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Full text of "Arte italiana del Rinascimento : saggi critici"

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ARTE  ITALIANA 

DEL 


RINASCIMENTO 


ARTE  ITALIANA 

DEL 

RINASCIMENTO 

SAGGI  CRITICI 

m 

GUSTAVO  FRIZZONI 


NAPOLI  NELLE  SUE  ATTINENZE  COLL’ ARTE  DEL  RINASCIMENTO 
GIOV.  ANTONIO  DE’  BAZZI  DETTO  IL  SODOMA 
BALDASSARE  PERUZZI  CONSIDERATO  COME  PITTORE 
l’arte  italiana  nella  GALLERIA  NAZIONALE  DI  LONDRA 
GLI  AFFRESCHI  DELLA  CHIESA  DI  S.  CECILIA  IN  BOLOGNA 


CON  30  TAVOLE  IN  FOTOTIPIA 


H 


MILANO 

FRATELLI  DUMOLARD  EDITORI 

Libra.]  della  Reai  Casa 

1891 


PROPRIETÀ  LETTERARIA. 


\MILANO-T.IP.  LOMBARPr/^ 
oscuni  7.^  * 


THE  J.  PAUL  QETTY  MUSEUM  UBRARY 


INDICE  DEL  TESTO 


Pag. 

Prefazione xiii 

Napoli  nelle  sue  attinenze  coll’arte  del  rina- 
scimento   1-93 

Considerazioni  generali 1 

I.  Elementi  oltremontani 6 

II.  Arte  umbra 13 

III.  Arte  toscana  e sua  influenza 21 

IV.  Artisti  dell’alta  Italia 47 

V.  Andrea  da  Salerno  ed  altri  regnicoli 61 

VI.  Giovanni  da  Nola 83 

VII.  Pittori  toscani  della  decadenza 88 

Giovanni  Antonio  de’  Bazzi  detto  il  Sodoma.  95-187 

Sua  patria  (97).  — Nascita  (99).  — Educazione  arti- 
stica (101).  — Arrivo  in  Siena  e sue  prime  opere 
quivi  (104).  — Affreschi  di  Sant’Anna  in  Creta  (110).  — 
Affreschi  di  Montoliveto  (112).  — Il  Sodoma  come 
ritrattista  (122).  — Affresco  del  1507  a San  Gimi- 
gnano  (126).  — Va  a Roma  e lavora  nella  Camera 
della  Segnatura  (127).  — Di  ritorno  a Siena,  vi  prende 
moglie  nel  1510  (129).  — Umoristica  rassegna  de’ 
suoi  beni  (131).  — A Firenze  eseguisce  un  Cenacolo 
nel  refettorio  di  Montoliveto  (132).  — Quadri  della 
Galleria  di  Torino  (135).  — Di  nuovo  a San  Gimi- 


guano  nel  1513  (13C).  — Suo  secondo  soggiorno  a 
Roma  nel  1514  (136).  — Sua  amicizia  quivi  con  Pietro 
Aretino  ed  opere  alla  Farnesina  (137  e seg.).  — Altre 
opere  in  Roma  (144).  — Reduce  a Siena  vi  eseguisce 
il  celebrato  Cristo  legato  alla  colonna  ed  altre  opere 
note  (147  e seg.).  — Sua  dimora  in  Lombardia  fra 
il  1518  e il  1525  e sue  opere  spettanti  a quel  periodo 
(151  e seg.).  — Di  ritorno  a Siena  v’eseguisce  parec- 
chie fra  le  più  insigne  opere  (160  e seg).  — Nel  1538 
è impegnato  presso  il  principe  di  Piombino  (173).  — 

Va  a Volterra,  indi  a Pisa,  dove  lavora  pel  duomo 
e per  S.  Maria  della  Spina  (175).  — Lettera  di  P.  Are- 
tino al  Sodoma  (178).  — Altre  sue  opere  in  Siena 
(180).  — Quadri  in  gallerie  estere  (181).  — Muore 
nel  1549  (182).  — Influenza  sulla  pittura  senese  (182).  — 

Il  Riccio  suo  genero  e scolaro  (185). 

Pag. 

Baldassare  Peruzzi  considerato  come  pittore.  189-224 

Suo  carattere  e suoi  principii  nell’esercizio  dell’arte 
(191).  Sue  opere  sotto  rinfluenza  del  Pinturicchio 
(193  e seg.).  — Decorazione  delle  volte  nella  Camera 
d’Eliodoro  (195).  — Disegni  al  Louvre  (198  e seg.).  — 
Freschi  nel  palazzo  de’  Conservatori  in  Campidoglio 
(203).  — Alla  Farnesina  (207).  — Alla  Pace  (214).  — 
Venere  di  Galleria  Borghese  (215).  — Disegno  per 
un  arazzo  (216).  — Grande  disegno  alla  Galleria  Na- 
zionale di  Londra  (217).  — Pitture  di  Beicaro,  del 
palazzo  Pollini  e di  Fontegiusta  (Augusto  e la  Sibilla) 
in  Siena  (220  e seg.). 

L’arte  italiana  nella  galleria  nazionale  di  Londra 

225-R67 


Introduzione 227 

I.  Scuola  toscana 229 

II.  Scuola  umbra:  Raffaello:  B.  Peruzzi 268 

III.  Scuola  ferrarese:  pittori  di  Bologna:  Melozzo  da 

Forli 280 


IX 


IV.  Scuola  padovana  e veronese 

V.  Scuole  venete 

VI.  Scuola  lombarda 

VII.  Scuola  parmigiana  .... 
Conclusione 


Pag. 

293 

311 

345 

354 

361 


Gli 


AFFRESCHI  DELLA  CHIESA  DI 

Bologna  


Santa  Cecilia  in 

....  3G9-393 


I.  Origine  della  chiesa,  suo  stato  di  decadenza  e 

recente  ristauro 

II.  Descrizione  dei  quadri  decoranti  le  pareti . . . 

III.  Gli  autori  dei  medesimi 


INDICE  DELLE  TAVOLE 


Bronzo  di  Donatello  — Museo  di  Napoli. 

2. '*  Monumento  di  Maria  d’Aragona  — Napoli,  chiesa  di 

Montoliveto. 

3. ''  Affresco  dello  Zingaro  — Napoli,  chiostro  di  San  Severino. 

4. “  Battesimo  di  N.  S.  di  Cesare  da  Sesto  — Pinacoteca 

della  Cava  de’  Tirreni. 

5. ®  Adorazione  de’  Magi,  di  Andrea  Sabatini  — Museo  di 

Napoli. 

6. “  Altare  di  Giovanni  da  Nola  — Napoli,  Montoliveto. 


7_a 

Sodoma: 

Ritratto  di  dama  — Galleria  di  Francoforte. 

8." 

» 

Proprio  ritratto  — Montoliveto  Senese. 

9.^ 

» 

Studio  pel  letto  di  Possane  — Oxford. 

10.^ 

» 

La  Carità  — Berlino,  r.  Galleria. 

» 

Studio  per  un  soffitto  — Firenze.  Gali,  degli  Uffizi. 

12.® 

» 

Il  Madonnone  a ’Vaprio  d’Adda. 

13.® 

» 

Madonna  col  Bambino  — Milano,  Eredi  Gi- 
noulhiac. 

14.® 

Baldassare  Peruzzi  : Tasta  a chiaro  scuro  — Boma, 
Farnesina. 

15.® 

» 

» Affresco  nella  Cappella  Ponzetti  — 

Roma,  alla  Pace. 

16.® 

» 

» Studio  per  un’Adorazione  de’  Magi 

— Baccolta  principesca  di  Sigma- 


rmgen. 


XII 


17. ®  Sandro  Botlicelli;  Marte  e Venere  — Londra,  Gali.  Naz. 

18. ®  Angelo  Bronzino:  Ritratto  di  un  giovinetto  >>  >>  » 


19. ®  Rafaele  Sanzio  : La  Madonna  Ansidei  » 

20. ®  Garofalo  : I tre  Santi  >. 

2.1.®  Melozzo  da  Porli:  La  Musica  » 

22. ®  Andrea  Mantegna:  Sansone  e Dalila  » 

23. ®  Gentile  Bellini:  San  Pietro  Martire  » 

24. ®  Giovanni  Bellini:  Il  sangue  del  Redentore  » 

25. ®  Vincenzo  Catena:  San  Girolamo  » 

26. ®  Antonello  da  Messina:  Ritratto  » 

27. ®  Moretto:  Ritratto  del  Conte  Martinengo  » 

28. ®Moroni:  Ritratto  di  un  Fenaroli  » 

29. ®  Gio.Ant.  Beltraffio:  Madonna  col  Bambino  » 

30. ®  Francesco  Francia:  Sposalizio  di  S.  Cecilia 

chiesa  di  Santa  Cecilia. 


» » 

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» » 
Bologna, 


PREFAZIONE 


Animato  già  da  tempo  da  benevoli  amici  mi 
sono  deciso  di  rinnire  in  un  volume  alcune 
monografìe  da  me  pubblicate  parecchi  anni  or 
sono  in  diversi  periodici.  Com’  era  naturale 
m’ attenni  alla  scelta  di  quelle  cbe  potessero 
ottrire  un  interesse  più  generale  e più  duraturo. 

Ma  se  l’importanza  degli  argomenti  era  tale 
da  meritare  un’  esistenza  meno  effìmera  di 
quella  riservata  più  o meno  alla  pubblicazione 
di  articoli  di  periodici,  per  un  altro  verso  la 
riproduzione  dei  medesimi  in  un  volume  non 
poteva  essere  intrapresa  tanto  alla  leggiera, 
appunto  per  la  buona  ragione  cbe  un  lil)ro,, 
massime  di  natura  scientifica,  vuol  essere  ben 
ponderato  per  giustificare  da  se  stesso  la  pro- 
pria esistenza.  — Ora  per  ottemperare  il  meglio- 


XIV 


possibile  a siffatta  esigenza  m’ avvidi  die  l’ im- 
pegno da  me  assunto  m’imponeva  l’ obbligo 
di  rivedere  dal  prindpio  alla  fine  gli  stiidii  die 
avevano  dato  luogo  a codesti  miei  scritti. 

I progressi  effettuati  dalla  scienza  dell’arte, 
l’esperienza  acquistata  nel  corso  degli  anni 
mediante  reiterati  viaggi  in  Italia  e all’Estero, 
i nuovi  dati  acquisiti  merce  le  indagini  di  molti 
eruditi  benemeriti  della  storia  dell’arte  hanno 
fatto  sì,  che  parecchi  giudizi  esposti  da  prima 
nei  soggetti  da  me  presi  a trattare  dovettero 
essere  o modificati  o maggiormente  determinati, 
mentre  l’affermazione  di  nuovi  fatti  apriva  il 
campo  a nuove  considerazioni  e spesso  a con- 
clusioni diverse.  — Nè  mi  perito  di  dichiarare 
che  nelle  parti  del  mio  libro  concernenti  l’arte 
della  pittura  io  mi  sono  giovato  precipuamente 
dei  giudizii  e delle  rivelazioni  dovute  all’e.spe- 
rienza  e alla  privilegiata  intuizione  del  Senatore 
Giovanni  Morelli;  le  di  cui  pubblicazioni,  per 
quante  riserve  parziali  si  avessero  a fare,  se- 
gnano incontestabilmente  un  sensibilissimo  pro- 
gresso nella  conoscenza  e nell’apprezzamento 
critico  delle  opere  d’arte  del  nostro  Rinasci- 


XY 


mento.  Al  suo  avviso  pertanto  io  ebbi  a riferirmi 
in  frequenti  casi,  ogni  qual  volta  lo  trovavo 
in  consonanza  colla  mia  propria  persuasione, 
ora  accennando  in  brevi  tei-mini  quanto  nelle 
sue  opere  e più  estesamente  esposto,  ora  dif- 
fondendomi intorno  ad  argomenti  da  lui  sem- 
plicemente accennati.  Che  se  in  quest’  ultima 
parte  forse  ho  scarseggiato  alquanto,  mi  valga, 
di  scusa  se  non  di  giustificazione  Tabbondanza 
della  materia,  che  minacciava  d’ingrossare  ec- 
cessivamente il  volume. 

Quanto  alla  serie  di  tavole  intercalate  ad 
illustrazione  del  testo  mi  lusingo  che  siano  per 
riescire  opportune  e gradite  nel  loro  complesso. 
Esse  furono  eseguite  in  fototipia  dalla  ditta  Ar- 
turo de’  Marchi  di  Milano  e tratte  tutte  da  ripro- 
duzioni fotografiche  di  diverse  case.  Fra  queste 
vuoisi  nominare  singolarmente  la  ben  nota  ditta 
Adolfo  Braun  e C.^  di  Dornacb  e di  Parigi, 
che  mi  fornì  i più  belli  esemplari.  E sono  pre- 
cisamente quelli  corrispondenti  alle  Tavole  se- 
gnate coi  numeri  7,  14,  17,  18,  20,  21,  22,  23, 
25,  26,  27,  29. 

Al  fotografo  Mariano  Morelli  di  Londra  poi 


XVI 


vado  debitore  delFesemplare  appositamente  for- 
nitomi per  la  riprodazione  della  celebrata  Ma- 
donna di  Rafaello  qual’è  esposta  nella  Tavola  19. 

Tenendo  conto  dei  grandi  servigi  già  resi  a 
quest’ora  allo  studio  dell’arte  dalla  invenzione 
della  fotografìa,  ho  stimato  opportuno  in  molti 
luoghi  di  rammentare  quanto  dai  fotografi  ò 
stato  eseguito  in  fatto  di  riproduzioni  di  opere 
d’arte  (1).  Nella  scelta  poi  ch’io  feci  per  le  ta- 
vole del  mio  libro  fui  guidato  da  diversi  ci*i- 
terii.  Il  principale  doveva  essere  naturalmente 
quello  dell’ importanza  sia  storica  sia  artistica 
dei  soggetti,  non  che  della  novità  loro  rispetto 
ai  giudizi!  ai  quali  hanno  dato  origine.  Se  non 
che  una  restrizione  inevitabile  a sitfàtte  con- 


fi) In  jjroposito  piacemi  anzi  di  avvertire  qui,  die  mentre  si  veniva 
stampando  questo  volume  mi  è accaduto  di  confermare  i notevoli 
perfezionamenti  raspiunti  anche  fra  noi  nell’arte  delle  riproduzioni 
fotografiche.  Infatti  mercè  l’applicazione  del  nuovo  processo  isocro- 
matico nei  lavori  intorno  ai  monumenti  e alle  gallerie,  per  opera  prin- 
cipalmente delle  ditte  Marcozzi  di  Milano,  Alinari  e Brogi  di  Firenze 
e Anderson  a Roma,  noi  vediamo  con  buon  esito  superate  le  difficoltà 
fin  qui  incontrate  nella  riproduzione  dei  dipinti,  i quali  ora  nei  fogli 
nuovamente  eseguiti  ci  appariscono  con  una  chiarezza  e con  una  giusta 
interpretazione  delle  tinte  da  richiamarci  vivamente  gli  effetti  degli 
originali. 

Fra  questi  vogliono  essere  noverati  gli  affreschi  del  .Sodoma  a Mon- 
toliveto  da  me  rammentati  più  avanti,  alla  riproduzione  dei  quali  si 
sono  applicati  recentemente  i Fratelli  Alinari  col  nuovo  sistema,  me- 
diante una  bella  serie  di  fotografie  in  diversi  formati,  illustranti  quel- 
r insigne  cenobio. 


XVll 


siderazioni  mi  venne  imposta  in  parecciii  casi 
dalla  difficoltà  di  trovare  dei  modelli  fotografici 
di  tal  fatta  che  avessero  ad  assicurare  una 
discreta  riuscita  alla  loro  trasformazione  in 
tavole  fototipiche,  obbligandomi  quindi  a fare 
({Liei  che  si  poteva  piuttosto  che  quello  avrei 
desiderato. 

Comunque  sia  mi  sono  studiato  che  ciascuna 
tavola  col  soggetto  rispettivo  corrisponda  dal 
più  al  meno  a qualche  tema  interessante. 


Milano,  Novembre  1890. 


NAPOLI 


NELLE  SUE  ATTINENZE 


COLL’ARTE  DEL  RINASCIMENTO 


Fi-a  i varii  centri  di  antica  civiltà  che  offrono  ar- 
gomento di  studio  alla  storia  dell’arte,  la  popolosa 
Napoli  tiene  un  posto  singolare  e ricco  di  molteplici 
manifestazioni.  Se  non  che,  mentre  gli  storici  politici 
che  a quella  città  e al  Regno  si  riferiscono  non  sono 
nè  scarsi  nè  oscuri,  invano  si  cercherebbe  un  autore 
il  quale  ci  porgesse  un  complesso  d’istruzioni  abba- 
stanza spassionate  per  essere  attendibili  sulla  origine 
e sullo  sviluppo  delle  arti  in  quelle  provincie. 

Ove  si  tenga  conto  di  questo  fatto  e se  ne  ricerchi 
le  ragioni,  si  è indotti  a farsi  le  seguenti  due  domande, 
vale  a dire  se  esso  sia  motivato  principalmente  dalla 
condizione  di  una  importanza  affatto  secondaria  delle 
belle  arti  nella  coltura  napoletana,  oppure  se  dipenda 
da  trascLiranza  per  parte  degli  scrittori  stessi.  Ora, 
ben  ponderata  ogni  cosa,  noi  crediamo,  senza  volere 
offendere  nè  gli  artisti  nò  gli  scrittori  napoletani,  che 
in  entrambe  le  versioni  stia  una  parte  di  vero. 

Quanto  al  primo  punto. non  v’ha  dubbio  che  qua- 
lunque indagatore  imparziale,  ove  si  volga  a confron- 
tare i prodotti  dell’arte  in  Napoli  con  quelli  che  si 
trovano  in  altre  regioni  d’Italia,  come  sarebbero  in 


Fuizzoni. 


1 


ispecie  r Umbria,  la  Toscana,  il  Veneto  e la  Lombardia, 
non  potrà  a meno  di  riconoscere  che  in  queste  ultime 
essi  portano  un’  impronta  più  spiccatamente  individuale 
ed  originale,  che  si  può  ritenere  più  o meno  riflettere 
genuinamente  l’indole,  il  genio  di  ciascuna  di  quelle 
regioni. 

Non  è così  del  Napoletano,  dove  se  noi  cerchiamo 
con  uno  sguardo  sintetico  di  abbracciare  le  successive 
fasi  dell’arte,  non  è possibile  di  rintracciare  un  fondo 
veramente  originale  e che  quindi  si  possa  ritenere 
collegato  in  modo  diretto  alla  vita  spirituale  di  quel 
popolo.  E la  storia  in  vero  ce  lo  conferma  già  in 
epoca  assai  remota  additandoci  le  impronte  non  dubbie 
lasciate  dai  popoli  immigrati  nel  Regno,  a riscontro 
delle  quali  la  razza  indigena  non  offre  nulla  di  rile- 
vante. Pei  tempi  antichi  infatti  basterebbe  rammentare 
l’attica  perfezione  raggiunta  per  opera  dei  Greci  nelle 
colonie  che  da  loro  presero  il  nome  di  Magna  Grecia. 
Più  tardi  si  riscontrano  le  traode  lasciate  successiva- 
mente dal  sopraggiungere  dei  Longobardi,  dei  Sara- 
ceni, dei  Normanni  e degli  Svevi.  E dopo  che  si  è 
svolta  in  Italia  la  vita  municipale  e con  essa  le  singole 
città  ebbero  ad  acquistare,  come  si  sa,  le  loro  spiccate 
fisionomie  individuali  spesso  vivamente  specchiate  nel 
dominio  dell’arte,  che  troviamo  in  Napoli  ? Sempre  un 
succedersi  ed  incrociarsi  di  influenze  diverse  e perciò 
nessuna  estrinsecazione  spontanea  di  qualche  valore 
da  costituire  un’arte  che  si  possa  propriamente  quali- 
ficare per  napoletana. 

Ciò  ammesso,  come  si  saprebbe  giustificare  l’enfasi 
colla  quale  gli  scrittori  napoletani  innalzano  i meriti 
degli  antichi  loro  artefici  e lo  sdegno  da  essi  a gara 


manifestato  per  l’ingiustizia  nel  parer  loro  commessa 
dalla  storia  ed  in  ispecie  dall’aretino  Giorgio  Vasari 
verso  i loro  compatriotti  ? Cotali  lagnanze,  ove  si  avesse 
a prestar  fede  alla  testimonianza  dello  storiografo  del- 
l’arte napoletana,  il  De  Dominici,  risalirebbero  ad  epoca 
non  meno  remota  della  seconda  metà  del  secolo  XVI, 
poiché  le  avrebbe  manifestate  già  fra  il  1565  e il  70 
il  notajo  Gio.  Angelo  Criscuolo,  fratello  del  noto  pittore 
Filippo  Criscuolo  in  certe  sue  memorie  che  il  De  Do- 
minici stesso  dà  ad  intendere  di  pubblicare  testual- 
mente (1).  Apparirebbe  anzi  le  avesse  espresse  anche 
prima  di  lui  un  pittore  contemporaneo,  il  quale  benché 
non  napoletano  passò  a Napoli  gran  parte  della  sua 
vita  e vi  acquistò  fama  e considerazione  certo  superiori 
al  suo  vero  valore,  vogliamo  dire  Marco  Del  Pino  da 
Siena.  Nel  secolo  seguente  troviamo  altri  due  fra  i mi- 
gliori pittori  napoletani.  Massimo  Stanzioni,  e Paolo 
De  Matteis  che  scrissero  pure  intorno  agli  artisti  loro 
antenati  per  magnificarli  e rimetterli  in  onore  non 
senza  adontarsi  della  trascuranza  con  cui  ebbe  a trat- 
tarli Giorgio  d’Arezzo. 

Puerilmente  ingenui  per  non  dire  vani  ci  appaiono 
simili  sentimenti  in  questi  ed  in  altri  antichi  scrittori 
locali;  ma  dove  li  troviamo  tutti  raccolti  ed  ingigantiti 
in  modo  veramente  stomachevole  gli  é nell’opera  vo- 


(I)  Laddove  !1  presunto  Criscuolo  parla  di  Andrea  Sabatino  osserva 
« quanto  gran  torto  fece  a questo  pittore  lo  scrittore  Giorgio,  che  li 
suoi  Fiorentine  e paisani  tanto  inalsaie;  dove  in  questo  particolare 
ha  fatto  conoscere  fino  a li  figlioli  che  hanno  un  poco  de  scola  la  sua 
gran  passione  e interessato  scricere,  cosa  che  non  sta  bene  a chi  serice 
le  Istorie  delle  Vite,  massimamente  perché  come  dice  lo  magnifico  ec- 
cellente pittore  nostro  Messer  Marco  de  Pino,  dece  chi  scrire  vate, 
tenere  bilancia  giusta,  ecc.  » 


— 4 


luminosa  del  biografo  per  eccellenza  degli  artisti  na- 
poletani, V.  a.  d.  nelle  Vite  de  pittori,  scultori  ed  ar- 
chitetti napoletani  del  sunominato  Bernardo  De  Do- 
minici, pubblicata  Fanno  1742  in  tre  abbondanti  volumi: 
opera  cosi  sprovvista  di  fondamento  storico  e critico 
e così  ripiena  di  invenzioni  più  o meno  romantiche 
da  aversene  a trovare  difficilmente  altra  che  la  superi 
per  tale  rispetto.  Noi  crediamo  invero  che  nè  le  gra- 
tuite asserzioni  di  simili  scrittori,  nè  il  fatto  dell’Espo- 
sizione retrospettiva  di  Belle  Arti  tenutasi  in  Napoli 
nel  1872,  non  siano  riescile  a persuadere  qualsiasi 
giudice  imparziale  che  l’arte  indigena  ne’  più  bei  tempi 
del  Rinascimento  vi  avesse  raggiunto  un  grado  di 
eccellenza  pari  a quella  delle  regioni  più  privilegiate 
d’Italia. 

E notevole  d’altronde,  come  indizio  di  civile  pro- 
gresso, la  nuova  corrente  delle  indagini  storiche  for- 
matasi in  Napoli  da  una  serie  di  anni  a questa  parte, 
onde  vengono  sbugiardate  una  infinità  di  gratuite  as- 
serzioni degli  scrittori  anteriori.  Questa  corrente  si  fa 
strada  mercè  uno  studio  diretto  dei  documenti  storici 
conservati  negli  archivi  e per  quanto  concerne  la  storia 
dell’  arte  trova  la  sua  estrinsecazione  non  solo  nella 
pubblicazione  della  grande  opera  edita  per  cura  del 
principe  Gaetano  Filangeri  « Documenti  per  la  storia, 
le  arti  e le  industrie  delle  prooincie  napoletane  »,  ma 
anche  in  quelle  periodiche  deWArehmio  storico  napo- 
letano. Fra  queste  anzi  voglionsi  rammentare  in  ispecie 
la  monografìa  del  signor  N.  F.  Faraglia,  nella  quale 
vengono  provate  per  false  le  pretese  testimonianze  di 
Marco  da  Siena  e del  Criscuolo  e favolosi  i ragguagli 
del  De  Dominici  stesso,  e quella  di  N.  Barone,  una 


ricca  e preziosa  miiiiei'a  di  documenti  storici  del  tempo 
che  più  c’interessa  (1). 

Comunque  sia  le  arti  belle  in  Napoli  meritano  di 
essere  considerate  e studiate  per  altro  rispetto,  v.  a.  d. 
per  quello  delle  circostanze  storiche  che  rivelano,  come 
già  accennammo,  col  sovraporsi  di  svariati  elementi 
estranei. 

Questo  argomento,  a volerlo  seguire  in  ogni  suo 
particolare,  richiederebbe  indagini  molteplici  ed  un 
lungo  studio  scientifico.  Noi  tuttavia  dobbiamo  limi- 
tarci qui  a rivolgere  la  nostra  attenzione  essenzial- 
mente all’esame  critico  dei  monumenti  tuttora  conservati 
e vedremo  per  esso  quali  conseguenze  se  ne  abbiano 
a dedurre. 

Ciò  premesso,  una  considerazione  generica  ci  si  af- 
faccia in  primo  luogo,  mercè  la  quale  si  verrebbe  a 
stabilire  che  nell’epoca  suaccennata,  cioè  mentre  in 
diverse  parti  d’Italia  si  vanno  formando  delle  scuole 
originali  indigene,  in  Napoli  si  riscontrano  invece  di- 
versi indirizzi  provenienti  di  fuori.  I principali  rispon- 
dono a tre  distinte  influenze  riconoscibili  tanto  nell’ar- 
chitettura  quanto  nella  scultura  e nella  pittura. 

Sono  in  primo  luogo  quella  dovuta  al  dominio  della 
dinastia  dei  re  angioini  che  per  quasi  180  anni  si  man- 
tenne nel  Regno;  influenza  da  qualificarsi  parte  per 
francese,  parte  per  fiamminga  ; dipoi  quelle  provenienti 
dall’Italia  media,  cioè  a dire  quella  della  pittura  umbra. 


(1)  Archivio  storico  napoletano,  a.  1882:  Le  memorie  degli  arUsU  na- 
poletani pubblicate  da  Bernardo  De  Dominici.  — Studio  critico  per 
N.  F.  Faraglia. 

Idem,  a.  1884  e 1885;  Le  cedole  di  tesoreria  dell Archicio  di  Stato  di 
Napoli  dall'anno  1460  al  1504. 


— G — 


e quella  dell’arte  toscana,  quest’ ultima  riconoscibile 
nelle  opere  di  scultura  principalmente.  In  fine  ci  rimar- 
ranno da  constatare  insieme  a detti  indirizzi  le  traccie 
dell’operosità  di  parecchi  artefici  deH’alta  Italia. 

I. 

Elementi  oltremontani. 

Quanto  all’architettura  fa  duopo  risalire  al  regno  di 
Carlo  I e di  Carlo  II  d’Aiigiò,  i quali  notoriamente 
fondarono  molti  monasteri  e chiese. 

In  parecchie  di  queste,  sebbene  abbiano  subito  molte 
modificazioni  nel  succedersi  de’  secoli,  nè  se  ne  trovi 
una  sola  conservata  nello  stato  primitivo,  sono  tuttavia 
da  notare  certe  parti  piti  antiche  le  quali  non  possono 
a meno  che  recare  stupore  nell’osservatore,  richiaman- 
dogli le  particolarità  di  un’arte  della  quale  egli  trova 
riscontro  appunto  più  che  altrove  negli  edifici  ogivali 
della  Francia.  Una  impressione  siffatta  produce  il  coro 
della  chiesa  di  S.  Lorenzo,  nella  quale  del  resto  ai- 
fi  infuori  dell’antico  portale  centrale  tutto  èrifatto;  poi 
la  costruzione  delle  navate  di  S.  Domenico  Maggiore 
e di  S.  Gennaro,  ristaurate  pur  troppo  ed  ornate  alla 
moderna  con  pessimo  gusto,  degno  davvero  di  una 
qualche  chiesa  di  campagna. 

Altri  esempi  nei  quali  lo  stile  archiacuto  ci  è con- 
servato nella  sua  originaria  purezza  oltremontana  ci 
sono  offerti  da  alcuni  motivi  conservati  in  Castel  Nuovo, 
quali  sono;  un  finestrone  tondo  che  illumina  dalla  fac- 
ciata la  chiesetta  di  S.  Barbara,  nel  gran  cortile  del 
Castello;  quivi  accanto  alla  chiesa  stessa  un  ampio 


balcone  o terrazza  sorretto  da  un  solo  mensolone  svol- 
gentesi  graziosamente  secondo  analogo  gusto;  nella  - 
sagrestia  una  piccola  nicchia  di  delicato  marmo  bianco 
contenente  una  statuetta  della  Madonna  col  Bambino, 
nella  cpiale  apparisce  la  stretta  attinenza  dell’arte  fran- 
cese del  quattrocento  colla  fiamminga;  finalmente  un 
attiguo  locale  quadrato,  che  viene  indicato  quale  ca- 
mera dove  stette  rinchiuso  posteriormente  S.  Francesco 
di  Paola  ; dove  è da  osservare  la  regolare  costruzione 
della  volta  ad  otto  spicchi  concentrici,  altro  esempio 
purissimo  di  stile  archiacuto,  astrazion  fatta  della  parte 
decorativa  eterogenea  aggiuntavi  più  tardi. 

Altrove  vuoisi  rammentare  il  coro  rischiarato  da 
scelte  e regolari  finestre  gotiche  della  chiesa  antica 
racchiusa  nell’ ex-Convento  di  Donna  Regina,  alla 
quale  si  ha  accesso  passando  davanti  al  monumento 
della  Regina  Maria  di  Ungheria,  morta  in  quel  con- 
vento nel  1323  (1),  e parecchi  altri  motivi  curiosi  sparsi 
per  la  città,  dei  quali  si  è preso  cura  di  conservare  il 
ricordo  la  Società  napoletana  di  storia  patria  in  ap- 
posito album  fotografico  (2). 

Nè  siffatte  manifestazioni  ci  devono  recare  meraviglia 
quando  si  osservi  che  una  infiuenza  forestiera  di  ana- 
loga provenienza  si  estende  anche  alla  pittura,  se- 
gnatamente del  secolo  successivo.  Infatti  non  sono 
scarsi  gli  esempi  di  opere  di  pittura  appartenenti  al- 
l’indirizzo fiammingo,  trovandosene  sempre  buon  nu- 
li) Codesto  monumento  come  osserva  lo  Schulz  nella  sua  vasta  opera 
DeiikimUer  der  ICimst  des  Mittelalters  in  Unteritalien , è particolar- 
mente notevole  per  l’aflìnità  collo  stile  dei  Cosmati,  noti  artefici  ro- 
mani del  secolo  decimoterzo. 

(2)  Belle  fra  altro,  nella  loro  severità,  le  navate  nuovamente  scoperte 
di  sotto  rintonaco  nella  chiesa  di  S.  Pietro  a Maiella. 


— 8 


mero  e neJle  chiese  e nel  Museo.  Fra  tutte  la  più 
distinta  e che  fa  onore  davvero  al  suo  autore^  qual 
eh’  egli  si  sia  ^ è una  tavola  d’ altare  in  San  Pietro 
Martire,  chiesa  che  si  trova  in  un  laberinto  di  stradic- 
ciuole  vicine  al  porto  mercantile.  Vi  è dipinto  il  Santo 
Vincenzo  Ferrer,  domenicano,  in  piedi,  e intorno  a lui 
nove  piccoli  quadri  esprimenti  leggende  che  a lui  si 
riteriscono.  Sono  graziose  ed  ingenue  composizioni 
che  tengono  del  fiammingo  in  sommo  grado  non  solo 
nello  stile  ma  anche  nella  tecnica  meravigliosamente 
perfetta  e resistente  agli  effetti  del  tempo,  nella  quale 
ognuno  sa  quanto  primeggiassero  già  i celebri  fra- 
telli Van  Eyck  e la  ragguardevole  schiera  dei  loro 
seguaci,  mentre  tuttodì  si  ammira  nei  loro  quadri  la 
freschezza  inalterata  delle  tinte  e lo  smalto  impareg- 
giabile. 

Altra  tavola  di  siffatto  genere  si  trova  nella  chiesa 
di  S.  Lorenzo  all’altare  nel  braccio  destro,  dov’è  be- 
nissimo conservata  e custodita  con  molta  venerazione. 
Rappresenta  il  serafico  Santo  di  Assisi  che  dà  la  re- 
gola ai  suoi  seguaci  (1).  Due  ne  troviamo  in  S.  Do- 
menico, cioè  un’Adorazione  dei  Magi  nella  cappella 
Muscettoli  e una  Deposizione  nella  cappella  detta  del 
Crocefisso,  dove,  sia  detto  per  incidenza,  meritano  tut- 
tavia maggiore  considerazione  dal  lato  artistico  i bei 
monumenti  di  .stile  toscaneggiante  della  famiglia  Ca- 
rata; poi  una  pala  divisa  in  sei  parti  nella  chiesa  di 
S.  Severino  nella  quale  tuttavia  il  gusto  italiano,  prin- 

(1)  Le  fa  riscontro  nell’altro  braccio  un  S.  Antonio  da  Padova,  quasi 
perduto  tuttavia  per  l’arte,  essendosene  impadronito  il  popolo  devoto 
con  coprirla  d’ogni  sorta  accessori  a rilievo  in  argento,  mentre  gli  an- 
geli attorno  vedonsi  interamente  ridipinti. 


— 9 — 


cipalmeiite  iiell’arcliitettura,  fa  capolino  insieme  alia 
maniera  fiamminga  (Ij. 

Altre  ben  parecchie  del  resto  vedonsi  riunite  sotto 
denominazioni  diverse  (in  gran  parte  certamente  gra- 
tuite) nelle  sale  del  Museo  Nazionale  di  Napoli.  Fra 
queste  gode  della  massima  celebrità  la  tavola  rappre- 
sentante S.  Girolamo  seduto  nello  studio  ed  intento  a 
cavare  uno  spino  dalla  zampa  del  suo  docile  leone, 
pittura  esaltata  dagli  scrittori  locali  come  una  delle 
più  insigni  creazioni  dell’antica  arte  napoletana,  ve- 
nendo attribuita  ad  un  loro  preteso  Colantonio  del 
hiore.  Nella  recente  nuova  sistemazione  della  pinaco- 
teca del  Museo  tale  denominazione  troppo  assurda  in 
vero  venne  abbandonata,  ed  il  quadro  trovasi  ora  col- 
locato in  una  sala  consacrata  alle  opere  della  scuola 
fiamminga  e tedesca.  All’antica  attribuzione  venne  so- 
stituita quella  dal  defunto  Dott.  Waagen  proposta,  il 
quale  non  esitò  a dichiararne  autore  nientemeno  che 
uno  dei  capostipiti  della  scuola  fiamminga,  cioè  a dire 
il  rinomato  Uberto  van  Eyck.  Tale  battesimo,  se  può 
soddisfare  chi  ama  pascersi  d’illusioni  e di  grandezze 
create  colla  fantasia,  non  è invece  confermato  punto 
dai  risultati  della  piìi  recente  critica.  Già  il  sig.  Ca- 
valcasene ebbe  ad  osservare  giustamente  nella  sua 
storia  della  pittura  in  Italia  (2)  che  tanto  il  S.  Girolamo 
del  Museo  quanto  il  S.  Francesco  della  chiesa  di  San 
Lorenzo  e il  S.  Vincenzo  Ferrer  sunnominato  non  sono 
da  collocarsi  se  non  nella  scuola  di  Ruggero  van  der 


(1)  stava  già  sull’altare  maggiore  della  chiesa  nel  succorpo,  ma  da 
alcuni  anni  venne  trasportata  di  sopra  in  una  coppella  a mano  destra 
entrando  nella  maestosa  chiesa. 

(2)  Vedi  A lUstovy  of  Paintinq  in  North  Itahj,  Voi.  II,  pag.  80. 


— 10  — 


Weydeii  e quindi  ben  lungi  dalla  prima  e più  insigne 
fonte  dell’arte  fiamminga.  Noi  crediamo  potere  aggiun- 
gere che  secondo  ogni  probabilità  l’autore^  o gli  autori, 
che  si  vogliano,  di  dette  pitture  fossero  propriamente 
indigeni  napoletani,  o almeno  italiani  ammaestrati  da 
artefici  fiamminghi  venuti  nel  Regno  durante  il  do- 
minio degli  Angioini  ed  anche  posteriormente,  giacche, 
bene  osservati,  si  presentano  di  un’intonazione  più  cupa, 
più  brunastra  nel  colorito  di  quel  che  siano  i veri  fiam- 
minghi; di  più  nello  stile  degli  accessorii  circondanti 
le  figure  tradiscono  l’origine  italiana.  Nel  quadro  del 
S.  Gerolamo  infatti  non  ultima  delle  parti  che  attira 
rattenzione  dell’osservatore  è rambiente  entro  il  quale 
si  trova,  per  gli  svariati  particolari  che  contiene,  molto 
diligentemente  eseguiti,  come  sono  il  tavolino,  gli  scaf- 
fali sui  quali  vedonsi  posti  libri,  carte,  ampolle,  un 
orologio  a polvere  e via  dicendo.  L’uso  di  popolare 
gli  ambienti  dei  quadri  di  simili  oggetti,  come  è noto, 
era  famigliare  tanto  agli  italiani  quanto  agli  oltremon- 
tani del  Quattrocento,  ma  un  sensibile  divario  è osser- 
vabile ciò  nullameno  fra  il  gusto  che  vi  spiegano  gli 
imi  e quello  degli  altri.  Ora  l’accessorio  che  dà  mag- 
giore appiglio  all’osservazione  v.  a.  d.  il  sedile  nel 
quale  sta  seduto  S.  Gerolamo,  nel  modo  come  appa- 
risce foggiato  non  ha  nulla  che  rammenti  lo  stile  pro- 
prio dei  fiamminghi  sempre  dipendenti  in  siffatti  og- 
getti dalla  così  detta  architettura  gotica,  ma  ci  sembra 
dimostri  nel  modo  più  positivo  la  derivazione  da  ar- 
tefice italiano.  Della  finezza  delle  opere  dei  Van  Eyck 
poi  le  surriferite  non  ritraggono  nemmeno  ombra,  nè 
ormai  vorrà  dubitarne  chiunque  conosca  il  monumen- 
tale loro  capolavoro,  quello  del  celebre  Agnello  mistico 


— li- 


neila chiesa  di  S.  Bavoii  a Gand,  e in  genere  qualsiasi 
altro  lavoro  autentico  uscito  dalle  loro  espertissime 
mani.  D’altra  parte  vuoisi  qui  rammentare  che  in 
Napoli  non  facevano  difetto  realmente  le  opere  dei 
più  celebri  pittori  fiamminghi  , ed  è preziosa  la  testi- 
monianza che  ne  fanno  i ricordi  di  uno  scrittore  del 
tempo,  cioè  a dire  di  Bartolomeo  Facto,  il  noto  amico 
e storiografo  di  re  Alfonso  d’Aragona.  Nella  sua  opera 
De  viris  illustribus  compita  nel  145G,  trovasi  infatti 
un  paragrafo  dedicato  a Giovanni  Gallico,  vale  a dire 
a Giovanni  Van  Eyck,  dove,  dopo  averlo  esaltato  come 
il  primo  de’  pittori  del  secolo,  descrive  parecchie  sue 
pitture  esistenti  nell’ abitazione  di  Alfonso  ed  altrove, 
citando  un’insigne  tavola  di  una  Annunziata  coll’Angelo 
Gabriele,  un  S.  Giov.  Battista,  mirabile  per  espressione 
santa  ed  austera,  e un  S.  Gerolamo  rappresentato  al 
vivo,  circondato  dai  suoi  libri,  il  quale  forse  fu  preso  di 
poi  da  taluno  per  quello  che  è attualmente  nel  Museo, 
ora  aggiudicato  al  maggior  fratello  Uberto,  mentre  è 
a ritenersi  che  il  quadro  inteso  dal  Facio  sia  da  gran 
tempo  perduto.  A quella  tavola  stavano  aggiunti  i ri- 
tratti di  Battista  Lomellini  e della  di  lui  consorte,  di- 
pinti probabilmente  sull’esterno  degli  sportelli,  coi  quali 
secondo  l’uso  dei  tiamminghi  si  soleva  racchiudere  il 
soggetto  pincipale  (1). 

(1)  Ecco  le  parole  adoperate  dal  Facio  stesso  (edizione  Laurentius 
Melius.  Florentiae  1745,  4.'^  pag.  46)  « Joannes  GalUcus  nostri  saeculi 
pictorum  princeps  iudicatus  est  litterarum  nonnihil  doetus,  geometriae 
paesertiin  et  earum  antium  quae  ad  pieturae  oniamentum  accederent, 
putaturque  oh  eam  rem  multa  de  colorum  proprietate  incenisse,  quae 
ab  antiquis  tradita  ex  PUnii  et  aliorum  auetorum  didicerat.  Eius  est 
tabula  insignis  in  penetralibus  Alphonsi  regis,  in  qua  est  Maria  Virgo 
ipsa  renustate  ac  rerecundia  notabilis,  Gabriel  Angelus  Dei  filium  ex 
eanaseiturum  annuntians,  excellenti  pulchritudine  capillis  reros  cin- 


— 12  — 


Lo  stesso  autoi'e  più  avanti  fa  menzione  di  altro  fra 
i più  eccellenti  fiamminghi  ch’egli  chiama  Ruggiero 
Gallico,  sotto  il  qual  nome  evidentemente  è da  inten- 
dersi quello  di  Ruggero  van  der  Weyden.  Di  lui  pure 
a suo  dire  il  re  Alfonso  possedeva  alcune  pitture,  in 
ispecie  una  Vergine  addolorata  colle  lagrime  sul  viso 
ed  un  Ecce  Homo  (1). 

Anche  di  queste  pitture  non  si  saprebbe  accennare 
le  soldi  ulteriori  ; ma  il  trovarne  menzione  presso  uno 
scrittore  del  tempo  ci  chiarisce  vieppiù  il  fatto  della 
influenza  esercitata  dalla  pittura  fiamminga  in  Napoli. 
La  quale  d’altronde  riscontrasi  non  di  rado,  e parti- 
colarmente in  parecchie  tavole  raccolte  nel  Museo, 
nella  prima  sala  consacrata  alla  Scuola  Napoletana  ; 
pitture  in  vero  sempre  di  scarso  valore  relativamente 
e assai  deficienti  di  carattere  proprio  ed  individuale. 
Vi  primeggia  il  nome  di  un  tal  Simone  Papa,  sug- 
gerito dal  De  Dominici,  ma  le  opere  che  vengono  a 
lui  attribuite  non  sono  tali  da  richiamare  gran  fatto 
l’attenzione  dello  studioso  (2). 


eentibus,  Ioannes  Bapt,  oitae  sanetitatem  et  austeritatem  admirahiletn 
prete  se  J'erens,  Ilieronyinus  eicenti  persimilis,  bibliotheca  mirae  artis, 
quippe  quae,  si  paulum  ab  ect  discedas,  cideatur  introrsus  recedere 
et  totos  libros  panciere,  quorum  capita  modo  appropinquanti  appa- 
reant.  In  eiusdem  tabulae  exteriori  parte  pictus  est  Bapt.  Lomellinus 
cuius  fuit  ipsa  tabula,  qualis  erat  ad  unguem  expressa,  inter  quos 
solis  radius  celati  per  rimam  illabebatur  quem  cerurn  solem  putes.-» 

(1)  11  Facio  lo  chiama  Rogerius  Gallicus,  e a lui  si  riferisce  colle  se- 
guenti descrizioni  : « Eiusdem  sunt  nobiles  in  Linteis  picturae  apud  AL- 
phonsum  regem,  eadem  Mater  Domini  renuntiata  Jìlii  captioitate  co- 
sternata, projluentibus  lacrgmis  sercata  dignitate  consumatissimum 
opus.  Item  contumeliae  atque  supplicia  quae  Christus  Deus  noster  a 
ludaei  sperpessus  est,  in  quibus  prò  rerum  carietate  sensuum  atque 
animorum  oarietatem  facile  discernas.  » 

(2)  Osserveremo  soltanto  che  nel  quadro  principale  a lui  aggiudicato 
dove  vedesi  San  Michele  ritto  in  piedi  in  atto  di  posare  le  anime,  il 


Le  memorie  degli  archivi  invece  c’indicano  il  nome 
di  nn  Giovanni  di  Giusto^  che  il  re  Ferdinando  d’Ara- 
goiia,  animato  pure  dalla  passione  per  la  pittura  fiam- 
minga, ebbe  a mandare  nelle  Fiandre  a perfezionarsi 
e rendersi  famigliare  con  queU’arte. 

II. 

Arte  umbra. 

Mentre  l’ influenza  della  pittura  fiamminga  in  Napoli 
dovette  avere  avuto  origine  già  prima  della  metà  del 
Quattrocento,  per  mantenervisi  di  poi  sino  oltre  il  prin- 
cipio del  secolo  successivo , come  risulterebbe  dalle 
opere  che  ne  derivarono,  l’influenza  che  abbiamo  detto 
proveniente  dalla  scuola  umbra  vuoisi  riferire  alla  fine 
del  XV  secolo  e ai  primi  decenni  del  XVI. 

Ora,  come  per  rispetto  a quella  abbiamo  potuto  ve- 
rificare la  presenza  in  Napoli  di  parecchie  opere  di 
primari  artisti  fiammingi,  così  rispetto  a questa  ci  è 
dato  constatare  anzitutto  l’esistenza  di  due  ragguar- 
devoli quadri  d’altare  di  pittori  umbri  che  occupano 
un  posto  importante  nella  storia  dell’arte  del  loro  paese. 
Intendiamo  parlare  della  tavola  dell’Assunta  fatta  dal 
Pinturicchio  per  la  cappella  Tolosa  della  chiesa  di 
Montoliveto  di  Napoli,  ora  nel  Museo,  rammentata  in 

Santo  stesso  è preso  direttamente  da  un  quadro  di  Giovanni  Memelinjr 
rinomato,  rappresentante  il  Giudizio  Universale,  e che  trovasi  nella 
Città  di  Danzica  in  riva  al  mar  Baltico  (Vedi  Gseu,  Feus,  Guida  della 
Italia  Meridionale).  Vuoisi  (jui  rammentare  eziandio  una  nidiata  di 
ben  nove  tavole  mediocri  nella  saletta  dei  Bizantini  e degli  antichi 
Toscani,  dal  catalogo  messe  sotto  il  nome  di  And.  del  Verrocchio, 
ma  fortunatamente  con  un  punto  d’interrogazione! 


— 14  — 


una  nota  nelle  ultime  edizioni  del  Vasari  per  una  delle 
sue  migliori  opere,  alquanto  allumacata  dal  ristauro, 
e di  quella  di  maggiori  proporzioni  fatta  fare  a Pietro 
Perugino  dal  cardinale  Oliviero  Caraffa  per  l’altare 
maggiore  della  chiesa  cattedrale  di  S.  Gennaro  (1). 
Non  già  che  da  ciò  si  voglia  inferire  quei  due  pittori 
essere  stati  a Napoli  in  persona  ad  esercitarvi  la  loro 
arte,  la  qual  cosa  per  lo  meno  non  ò provata  da  ar- 
gomento alcuno,  nè  è necessaria  a sostegno  del  nostro 
assunto.  Ma  la  presenza  di  quelle  opere  in  Napoli  fin 
dalla  loro  origine  già  serve  a spiegare  come  avessero 
potuto  formarvisi  delle  relazioni  con  alcuni  dei  prin- 
cipali pittori  della  scuola  umbra.  Che  se  ciò  non  ba- 
stasse ne  troviamo  la  conferma  neH’esistenza  di  altre 
opere  a fresco  e in  tavola  nelle  quali  l’ intelligente 
scorge  facilmente  impressi  i caratteri  provenienti  dalla 
scuola  umbra.  Vediamo  dunque  quali  sono  le  princi- 
pali appartenenti  a questo  indirizzo. 

Fra  le  migliori  e le  meglio  conservate  vanno  ram- 
mentate due  tavole  coi  Santi  Michele  Arcangelo  ed 
Andrea  in  S.  Angelo  a Nilo,  quivi  collocate  ai  lati  del 
monumento  marmoreo  del  Cardinale  Brancacci.  Del 
loro  autore  che  viene  citato  col  nome  di  Angiolillo 
Roccadirame,  napoletano,  altro  non  ci  è dato  sapere 
se  non  quanto  scorgesi  dall’apparenza  di  dette  pitture, 
vale  a dire  l’indirizzo  al  quale  egli  ebbe  ad  appartenere. 
— Riconoscibile  infatti  per  napoletano  non  foss’ altro 
all’intonazione  brunastra  delle  tinte,  il  disegno  delle 
figure  d’altra  parte  (poste  su  fondo  d’oro),  il  gusto 

(1)  Quest’ultima  vedesi  ora  sull’altare  della  cappella  Seripandi,  tanto 
ricoperta  e snaturata  da  antico  ristauro  da  porgere  quasi  apparenza 
di  copia. 


— 15  — 


neironiamentazione,  in  ispecie  della  corazza  del  poetico 
arcangelo,  manifestano  indubbiamente  una  spiccata 
influenza  umbra,  anzi  più  precisamente  pinturicchie- 
sca  (1). 

Il  Cav.  Camillo  Guerra  in  una  sua  memoria  intitolata 
« De  dipinti  di  recente  scoperti  nella  cappella  della 
famiglia  Tolosa  in  Monte  Olmeto  di  Napoli  » descrive 
partitamente  gli  affreschi  di  detta  cappella,  nei  quali 
crede  ravvisare  la  mano  del  Plnturicchio.  Tale  giudizio 
gli  viene  suggerito,  come  si  vede  principalmente  dalla 
circostanza  dell’essersi  trovato  originariamente  in  quel- 
Tambiente  la  pala  dell’Assunta  del  Pinturicclho.  Se  non 
che  in  primo  luogo  non  esiste,  come  si  disse,  alcuna 
testimonianza  a provare  che  il  pittore  suddetto  fosse 
stato  a Napoli  in  persona,  secondariamente  i freschi 
della  cappella  Tolosa  per  quanto  se  ne  scorge  ancora 
mostransi  realmente  creazioni  deboli  e di  poco  conto, 
e a dir  molto  accennano  semplicemente  ad  una  deri- 
vazione dalla  sua  maniera.  Il  locale  ora  serve  di  ri- 
postiglio. 

Noteremo  inoltre  come  manifestazione  ben  palese 
della  stessa  scuola  certa  gran  parete  dipinta  nell’ex 
refettorio  di  Santa  Maria  Nuova.  La  parte  principale 
vi  è occupata  daU’Adorazione  de’  Magi,  ai  quali  vanno 
congiunti  alcuni  Santi  dell’ordine  francescano;  ai  lati 
in  più  piccoli  spazii  la  Vergine  Annunziata  daH’Angelo 
c la  Natività,  cd  in  alto  sotto  l’arco  della  volta  l’In- 
coronazione della  Vergine.  — Gli  scrittori  napoletani 


(I)  Sopra  il  portale  laterale  di  detta  chiesa  vedesi  una  delle  più  gra- 
ziose opere  di  scultura  conservatasi  in  Napoli,  una  statuetta  rappre- 
sentante lo  stesso  Angelo  in  armatura  col  drago  sotto  i piedi,  opera 
del  principio  del  XVI  Secolo,  di  delicato  sapore  fiorentino. 


16  — 


vecchi,  incominciando  dal  sedicente  Criscuolo,  ne  fanno 
autoi'i  i fratelli  Pietro  ed  Ippolito  Donzelli.  Li  tengono 
per  loro  compatriotti,  e per  servire  all’intento  di  com- 
provare la  precocità  della  Scuola  napoletana  in  con- 
fronto delle  altre  li  vogliono  nati,  il  primo  nel  1405, 
l’altro  verso  il  1407. 

Se  non  che  essi  vengono  smentiti  e smascherati  ad 
un  tempo  da  certe  memorie  conservate  negli  archivi 
tiorentini.  Risulta  dalle  medesime  che  essi  furono  fio- 
rentini di  nascita  e di  educazione,  che  Piero  ebbe  i 
natali  nel  1451,  Ippolito  nel  1455,  che  entrambi  stettero 
allo  studio  a Firenze  fino  al  1480.  Più  tardi  quindi, 
stando  al  Vasari,  essi  avrebl^ero  avuto  parte  alla  de- 
corazione del  palazzo  di  Poggio  Reale  presso  Napoli, 
fabbricato  dal  noto  architetto  fiorentino  Giuliano  da 
Maiano  non  prima  del  1481.  Finalmente  è indicato  il 
1509  come  anno  di  morte  di  Piero  (1). 

Solo  con  questi  dati  cronologi  sarebbe  possibile  in 
qualche  modo  attribuire  ai  Donzelli  le  pitture  murali 
anzidette.  D’altra  parte  però  esse  non  rivelano  nessuna 


(1)  Queste  notizie  intorno  ai  fratelli  Donzelli  vegponsi  raccolte  nella 
già  citata  opera  dei  signori  Crowe  e Cavalcasene  Ilistorn  oj  painting 
in  iWorth  Itali/,  Voi.  2,  pag.  104  e sono  ricavate  parte  dai  Bicordi  di 
Neri  Bicci  inseriti  nel  Vasari,  ediz  Sansoni  T.  2.^,  p.  89,  parte  nella 
portata  al  catasto  di  Piero  e Polito  di  Francesco  di  Antonio  di  Iacopo 
datata  1480  nel  Giornale  Storico  degli  Archici  toscani,  anno  VI,  1862, 
p.  13-16. 

Soggiungono  poi  i suddetti  storici  che  il  nome  di  Piero  s’incontra 
anco  nei  registri  dell’Opera  di  S.  Maria  del  Fiore,  dove  apparisce  come 
pittore  di  stemmi  e di  bandiere  nel  1503  e nel  1.506. 

Merita  pure  essere  notato  come  Neri  di  Dicci  accenni  ne’  suoi  Ri- 
cordi che  per  molti  anni  nelle  tavole  da  lui  dipinte  Giuliano  da  Maiano 
fece  tutto  il  lavorio  di  legname  e d’intaglio,  mentre  Ippolito  vi  appa- 
risce suo  scolaro  dal  1469  al  1471.  L’architetto  e i pittori  toscani  per- 
tanto ebbero  a trovarsi  all’opera  di  Poggio  Reale  come  antichi  cono- 
scenti. 


— 17  — 


relazione  coll’arte  tioreiitina,  e le  opere  che  gli  scrittori 
napoletani  si  compiacciono  di  attribuire  loro  sono  tanto 
disparate  da  generare  lo  stesso  arruffìo  della  matassa, 
la  stessa  negazione  di  ogni  critico  raziocinio  quale  si 
riscontra  rispetto  ad  altri  autori  dai  medesimi  allegati. 

Stando  alle  loro  indicazioni  infatti  i Donzelli  in  un 
trittico,  nella  prima  sala  di  scuola  napoletana  al  Museo, 
rappresentante  la  Madonna  e il  Bambino  coji  S.  Se- 
bastiano da  un  lato  e un  Santo  francescano  dall’altro, 
si  presenterebbero  assai  meschini  artefici  d’ incerta 
provenienza.  Due  altre  tavole  invece  nella  stessa  sala 
rappresentanti  tanto  runa  quanto  l’ altra  la  scena  del 
Golgota  e aggiudicata  Tuna  a Pietro,  l’altra  ad  Ip- 
polito non  hanno  nulla  che  fare  col  trittico  suddetto  e 
manifestano  (dove  l’orrido  ristauro  non  ha  tolto  loro 
ogni  carattere)  l’influenza  veneta,  come  vedremo  piìi 
avanti. 

Ma  che  dire  della  celebrata  tavola  dell’Adorazione 
dei  Magi  già  nella  chiesa  del  Castello  Nuovo  citata 
dagli  autori  locali  come  gloria  precipua  di  Pietro  del 
Donzello,  ora  trasportata  nel  palazzo  reale? 

Il  catalogo  dell’Esposizione  dell’arte  antica  in  Napoli 
del  1872,  che  volle  fregiarsi  di  tanto  monumento  patrio, 
lo  esaltava  come  mirabile  per  (jrande:^^a  e per  pregio 
di  colorito  e di  disegno.  Quanto  a grandezza  intesa 
come  estensione  di  superfìcie  non  v’ha  che  dire,  ma 
la  bellezza  del  colorito  e del  disegno  ci  sembra  più 
che  problematica  in  un’opera  affatto  mancante  di  gusto 
e di  stile  qual’ è la  suddetta,  e quale  la  giudicarono  i 
migliori  critici  dei  giorni  nostri. 

Certamente  non  può  in  vermi  modo  essere  attribuita 
ad  autore  che  fosse  nato  sul  principio  del  XV  secolo. 


Frizzoni. 


poiché  tutto  vi  accenna  ad  origine  posteriore^  v.  a.  d. 
ad  epoca  da  porsi  intorno  agii  anni  1520,  mentre  scor- 
gonsi  facilmente  effigiati  nelle  sembianze  del  più  gio- 
vane de’  Re  Magi  i tratti  individuali  di  un  principe 
ben  noto  in  quei  tempi,  v.  a.  d.  quelli  di  Ferdinando 
d’Austria  fratello  minore  di  Carlo  V Imperatoi*e  nella 
età  giovanile  di  17  o 18  anni  circa.  Negli  altri  due  si 
l'avvisano  pure  dei  ritratti,  ma  diffìcilmente  saranno 
quelli  di  Alfonso  e di  Ferrante  I d’ Aragona,  così  in- 
terpretati dagli  scrittori  per  aggiungere  prestigio  di 
maggiore  antichità  al  dipinto;  mentre  sono  da  rite- 
nersi piuttosto  i ritratti  di  contemporanei  del  sunno- 
minato (1).  Anco  il  colorito  torbido  ed  oscuro  del 
resto,  il  disegno  caricato  e scorretto  indicano  eviden- 
temente l’età  matura. 

Per  rispetto  ai  fratelli  Donzelli  dobbiamo  quindi  dire 
non  esistere  alcuna  opera  autentica,  nessuna  notizia 
attendibile  da  farci  conoscere  il  valore  e il  carattere 
loro,  non  potersene  in  fine  formare  altro  criterio  se 
non  negativo. 

Chi  fosse  invece  un  altro  pittore  proveniente  dalla 
stessa  scuola  perugina  ce  lo  attesta  una  tavola  con- 
servata nel  Duomo  di  Capua  nella  cappella  di  Santa 
Lucia  alla  navata  destra  ; poiché  un’epigrafe  a pié  del 
dipinto,  ora  per  improvvido  consiglio  segata  via,  vi 
stava  impressa  coi  termini  seguenti:  Antonatius  Ro- 
manti.a  M.  F.  pìn.TÌt  1ÌH9  (2).  Il  dipinto  rappresenta 

(1)  In  quello  (li  mezzo  crederei  ravvisare  le  fattezze  di  Francesco  I 
di  Francia. 

(2)  li  sacerdote  lannelli  di  Capua  appassionato  ricercatore  di  antichità 
capuane,  oltre  ad  averci  conservato  memoria  di  detta  epigrafe  riesci 
pure  a rintracciare  la  derivazione  genealogica  di  codesto  Antonazzo 
Romano,  dalla  (luale  risulterebbe  ch’egli  ebbe  ad  antenato  nel  XIV 


19  — 


la  Madonna  col  Bambino  messa  in  mezzo  dai  Santi 
Stefano  e Lucia,  sopra  fondo  dorato  ; bencliè  eccessi- 
vamente rinnovato  vi  apparisce  indubitata  la  relazione 
col  Pinturicchio,  ciò  che  del  resto  si  manifesta  non 
meno  palesemente  in  altre  pitture  del  medesimo  che 
vedonsi  in  Roma. 

Come  tardo  eco  poi  dello  stile  umbro-pinturicchiesco 
possiamo  addurre  alcuni  riquadri  murali  nella  chiesa 
antica  di  Donna  Regina,  aggiunti  di  sotto  all’esteso 
ciclo  di  pitture  giottesche.  Vi  abbiamo  chiaramente 
rilevato  fra  alcuni  rabeschi  la  data  dell’anno  di  morte 
di  Raffaello,  1520,  e constatato  così  quanto  fosse  in 
arretrato  in  Napoli  simile  indirizzo  pittorico. 

Un  posto  distinto  nella  pittura  napoletana-umbra 
si  compete  ad  un’opera  di  autore  la  cui  esistenza  è 
per  noi  avvolta  nelle  nebbie  del  mito  non  meno  di 
molte  altre  addotte  dai  biografi  napoletani.  Posta  in 
umile  ed  oscuro  luogo,  cioè  a dire  quasi  nascosta 
dietro  l’ aitar  maggiore  della  basilica  di  S.  Restituta 
(annessa  alla  chiesa  Cattedrale  di  S.  Gennaro)  annerita 
da  sudiciume  e da  cattivo  ristauro,  essa  offre  ciò  non 
ostante  certi  pregi,  certe  finezze  artistiche  che  si  ri- 
cercherebbero invano  nelle  opere  da  noi  fin  qui  prese 
in  considerazione.  Se  queste  ultime  ci  ricliiamano  al 
pensiero  più  che  altro  il  Pinturicchio  ed  il  Perugino, 
la  pala  di  S.  Restituta  si  vorrebbe  quasi  dire  ispirata 
all’arte  tutta  grazia  ed  avvenenza  del  giovine  Raffaello 
Sanzio.  E bensì  vero  che  l’autore  vi  apparisce  piti  fe- 

secolo  un  Giovanni  Orsino  Senatore  di  Roma  e Conte  di  Gravina  e 
Conversano  ; che  suo  padre  si  chiamava  Marino  (ciò  che  spiega  la  parte 
abbreviata  nell’epigrafe)  c che  l’Antonazzo  stesso  era  ancora  vivente 
nel  lóOO.  Come  artista  del  resto  non  merita  punto  un  posto  elevato, 
mancando  assolutamente  di  carattere  e di  originalità. 


— ^0 


lice  nelle  piccole  figure  onde  va  adorno  il  gradino  della 
pala,  rappresentanti  vari  tatti  della  vita  di  S.  Restitiita, 
anzi  che  nelle  figure  maggiori,  che  sono  la  beata  Ver- 
gine col  Bambino  e a lato  S.  Michele  Arcangelo  e la 
Santa  titolare.  Quest’ultima  tuttavia  è pure  una  nobile 
e graziosissima  figura  pienamente  in  accordo  con  quelle 
della  predella  morbidamente  colorite  ed  atteggiate  con 
insolita  soavità.  Le  tinte  di  cupa  e piacevole  armonia, 
le  forme  alquanto  molli  delle  figure,  il  carattere  del 
paesaggio  e del  l’architettura  sono  tutte  qualità  molto 
analoghe  a quelle  di  Raffaello  nella  sua  epoca  più  pret- 
tamente umbra  v.  a.  d.  attinente  al  Perugino.  — Per 
quanto  la  Madonna  e il  Putto,  nonché  l’Arcangelo  sieno 
figure  un  po’  meschine  e tendenti  al  tozzo;  pure  detta 
opera  contiene  sempre  tanto  di  buono  da  far  nascere 
spontaneamente  il  desiderio  di  avere  qualche  notizia  at- 
tendibile intorno  al  suo  autore.  Sgraziatamente  non  si 
ponilo  ritenere  per  tali  quelle  che  ne  dà  il  De  Domi- 
nici nella  biografia  di  un  preteso  Silvestro  Buono  na- 
poletano che  egli  dice  mancato  ai  vivi  nel  1480,  e al 
quale  attribuisce  pure  un  debole  quadro  di  una  As- 
sunta in  Montoliveto,  mentre  il  dipinto  suddetto  da 
quanto  osservammo  risulta  posteriore  almeno  di  pa- 
recchi anni  al  1500.  — Nè  lo  legittima  maggiormente 
la  iscrizione  che  leggesi  nel  grado  del  trono  della 
Madonna,  iscrizione  da  ritenersi  apocrifa  per  più  ra- 
giojii,  e anzi  tutto  perchè  reca  la  data  1590  (1). 

Che  un  Silvestro  Buono  napoletano  sia  esistito  nella 

(1)  L’iscrizione  è del  seguente  tenore:  Silcesti  o Buono  Jec.  Anno  D. 
1590.  Il  modo  poco  accurato  con  cui  è eseguita,  i caratteri  troppo  grandi 
che  vi  sono  impiegati,  la  data  evidentemente  assurda  (senza  parlare 
del  miscuglio  d’italiano  e di  latino)  la  rendono  davvero  piu  che  sospetta . 


21 


seconda  metà  del  XVI  secolo  è bensì  vero,  ma  egli 
fu  tutt’altro  pittore  da  quello  che  si  ravvisa  nella  pala 
di  S.  Restituta,  e chi  avesse  vaghezza  di  persuadersene 
de  visti  non  ha  che  ad  intraprendere  la  gita  all’incan- 
tevole Sorrento,  ove  troverà  nel  duomo  sotto  il  pulpito 
nella  navata  di  mezzo  una  tavola  di  colorito  chiai'o  e 
di  mediocre  disegno  rappresentante  la  Madonna  col 
Bambino  fra  i due  S.  Giovanni,  e segnata:  Silvester 
Bonus  Neap.  facÀebat.  La  parziale  scrostatura  dei  co- 
lori non  permette  più  di  leggervi  la  data,  ma  lo  Schulz, 
relatore  preciso  in  siffatti  particolari,  la  vide  e la  notò 
nella  cifra  1575,  data  che  s’addice  perfettamente  allo 
stile  freddo  ed  insignificante  di  un  tardo  Cinquecentista, 
quale  si  presenta  l’autore  dell’opera. 


III. 

Arte  toscana  e sua  influenza. 

Se  gli  argomenti  fin  qui  addotti  per  quanto  incom- 
pleti voglionsi  considerare  tuttavia  sufficienti  a con- 
statare il  fatto  di  una  decisa  immigrazione  dell’arte 
umbra  nel  Napoletano  negli  ultimi  decenni  del  XV 
secolo  e nei  primi  del  seguente,  non  deve  recar  me- 
raviglia che  una  provincia  tanto  favorita  dalle  Muse 
quanto  fu  la  Toscana  avesse  parimenti  fornito  il  suo 
contingente  artistico  alle  amene  contrade  del  Regno. 

Quivi  la  munificenza  dei  re  e dei  grandi  non  volendo 
rimanere  inferiore  alla  propria  dignità,  come  se  n’ha 
tutto  dì  indizio  specialmente  nella  moltiplicità  dei  mo- 
numenti sepolcrali  sparsi  per  le  chiese,  spesse  volte 


ebbe  a.  rivolgersi  ad  artisti  toscani  per  illustrare  sè 
stessa  e la  fiorente  metropoli. 

Codesto  ric.hiamo  alla  Toscana  si  può  verificare  in 
Napoli  lin  dal  tempo  di  Giotto,  il  quale,  come  si  sa, 
fu  realmente  la  fonte  di  una  universale,  sensibile  ri- 
generazione  dell’arte.  CITegli  in  persona  fosse  stato  a 
Napoli  è cosa  comprovata  abbastanza  da  documenti 
storici  (1).  Ma  la  sorte  fu  nemica  alle  sue  opere  in 
cpiella  città,  poiché  andarono  tutte  perdute  in  causa 
di  cambiamenti  posteriori.  Diciamo  tutte  perchè  tale 
è il  nostro  convincimento,  quantunque  comunemente 
gli  venga  attribuita  la  cosi  detta  Madonna  delle  Grazie 
in  S.  Chiara,  avanzo  di  un  affresco  troppo  rozzo  pel 
grande  maestro,  e dal  signor  Cavalcasene  certi  freschi 
ridotti  in  cattivo  stato,  rappresentanti  la  distribuzione 
miracolosa  dei  pani  e dei  pesci  in  un  locale  che  servì 
probabilmente  da  refettorio  al  Convento  di  S.  Chiara 
ed  oggidì  è occupato  daH’ufficio  di  un  giornale,  sulla 
piazza  del  Gesìi  Nuovo.  Quanto  all’autore  è bensì  a 
ritenersi  per  un  trecentista  non  ispregevole,  ma  nel 
parer  nostro  sensibilmente  inferiore  a Giotto. 

Comunque  sia,  il  soggiorno  di  Giotto  in  Napoli  è 
un  fatto  accertato,  tanto  più  che  rimangono  pur  sem- 
pre alcuni  importanti  monumenti  di  pittura  murale 
attestanti  vivamente  che  egli  non  partì  da  Napoli 
senza  avervi  lasciato  la  sua  impronta.  Di  tal  nu- 
mero è un  fresco  di  severo  concetto  che  occupa  una 


(1)  Nel  Voi.  1 deH’opera  del  Cavalcasene  a pag.  317  trovasi  riportato 
il  testo  del  documento,  col  quale  Roberto  re  di  Napoli  accoglie  in  suo 
servizio  Giotto  nell'anno  1330.  Di  più  a pag.  322,  adduce  la  prova  che 
Maestro  Giotto  era  in  Napoli  nel  1333,  trovandosi  implicato  in  una  lite 
•con  un  tal  Giovanni  da  Pozzuoli. 


— 23  — 


parte  di  altro  refettorio  tuttora  esistente  nello  squallido 
convento  di  S.  Chiara,  opera  attribuita  dagli  scrittori 
napoletani  ad  un  antico  loro  concittadino  designato  col 
nome  di  maestro  Simone.  Vi  si  vede  seduto  in  un  bel 
trono  tìnto  a mosaico  il  Cristo  di  rigido  ed  impassibile 
aspetto,  da  iin  lato  S.  Lodovico  e S.  Chiara,  dall’altro 
S.  Francesco  e S.  Antonio;  sul  piano  anteriore  re 
Roberto  con  tre  altri  membri  della  famiglia  inginoc- 
chiati in  atto  di  adorazione.  È lavoro  di  maestro  non 
molto  elevato  nella  schiera  dei  giotteschi,  ma  storica- 
mente interessante  e tale  da  offrire  un  contrasto  be- 
nefico coll’aspetto  barbaramente  barocco  impresso  al- 
l’antica chiesa  di  S.  Chiara  sin  dalla  prima  metà  del 
secolo  scorso. 

Ma  il  monumento  senza  dubbio  il  più  pregevole 
dell’arte  giottesca  conservatoci  in  Napoli  sino  ai  nostri 
dì,  mirasi  in  una  cappella  delle  chiesa  dell’Incoronata. 
Sono  i noti  freschi  occupanti  una  vòlta  ad  otto  scom- 
partimenti sopra  una  tribuna  a sinistra  entrando  e 
rappresentanti  i sette  Sacramenti  ed  il  Trionfò  della 
Chiesa,  dei  quali  ben  si  può  dire  essere  quanto  di  più 
determinatamente  giottesco  trovasi  in  Napoli.  Ch’essi 
tuttavia  non  ispettino  al  pennello  di  Giotto,  come  pei- 
molto  tempo  si  è creduto,  ma  solo  ad  un  suo  seguace 
è quanto  rimase  chiarito  dalle  indagini  storiche  fatte 
da  alcuni  decenni  or  sono  dal  Minieri  Riccio  e pub- 
blicate in  apposito  scritto  (1),  dalle  quali  risulta  che 

(1)  Minieri  Riccio,  Saggio  storico  critico  intorno  alla  chiesa  dell'In- 
coronata di  Napoli  e suoi  affreschi.  Napoli  1845. 

Tutti  gli  argomenti  riguardanti  detto  soggetto  vedonsi  inoltre  criti- 
camente riassunti  dal  dottissimo  sig.  Gaetano  Milanesi  nel  suo  Com- 
mentario alla  vita  di  Giotto  nella  nuova  edizione  delle  Opere  di  Giorgio 
Vasari  pubblicata  in  Firenze  da  G.  C.  Sansoni  (Vedi  T.  I,  pag.  422). 


— 24  — 


la  Chiesa  dell’Incoronata  fu  fondata  nell’anno  dopo 
la  morte  di  Giotto,  e che  nella  composizione^  espri- 
mente il  sacramento  del  matrimonio  l’artista  ebbe  di 
mira  di  rappresentare  la  cerimonia  nuziale  di  Luigi 
pidncipe  di  Taranto  e di  Giovanna  Regina  di  Napoli, 
ch’ebbe  luogo  nel  1347,  cioè  undici  anni  dopo  la  morte 
di  Giotto. 

Il  voler  accennare  poi  un  nome  definitivo  da  sosti- 
tuire a quello  del  grande  fiorentino  ci  sembra  cosa 
troppo  malagevole  specialmente  nello  stato  di  deperi- 
mento in  cui  trovansi  oggidì  dette  pitture.  Ad  ogni 
modo  però  non  sapremmo  accettare  quello  proposto 
dal  signor  Cavalcasene,  v.  a.  d.  il  nome  di  un  tal 
Roberto  di  Oderisio  da  Napoli,  del  quale  esiste  una 
tavola  segnata  col  nome  nella  sagrestia  di  S.  Fran- 
cesco in  Eboli  presso  Salerno,  e che,  grazie  alla  ce- 
lebrità ottenuta,  venne  pure  richiesta  a fare  la  sua  figura 
all’Esposizione  di  Napoli.  Egli  vi  trova  un  fare  molto 
analogo  a quanto  si  riscontra  nella  suddetta  cappella 
dell’Incoronata.  La  tavola  nella  quale  è rappresentato 
Gesù  Crocifisso,  fra  Santi  guerrieri  ed  angeli,  più  un 
frate  devoto  in  ginocchio,  ci  sembra  a vero  dire  cosa 
assai  rozza  e di  poco  carattere,  nè  in  alcun  modo  pa- 
ragonabile ai  freschi  di  che  si  tratta  , animati  visibil- 
mente dal  potente  soffio  spirituale  di  Giotto  e pieni  di 
tratti  grandiosi  ed  altamente  espressivi,  tanto  che  la 
mente  dell’osservatore  davanti  ad  essi  si  trova  neces- 
sariamente indotta  a ricercarne  l’autore  nel  novero  dei 
migliori  e dei  più  degni  scolari  del  gran  maestro.  Ma 
qui  sorge  la  difficoltà  maggiore,  poiché  le  opere  di 
costoro  oltre  l’origine  loro  tanto  remota,  per  cui  parte 
and0.rono  distrutte,  parte  soggette  a molteplici  altera- 


zioni,  presentano  in  confronto  di  quelle  dei  secoli  suc- 
cessivi^ poco  spiccati  i distintivi  individuali,  di  modo 
che  in  moltissimi  casi^  come  pure  nel  presente,  dob- 
biamo limitarci  a stabilire  T epoca  approssimativa,  e 
al  più  la  scuola  cui  appartengono. 

La  stessa  cosa  a un  dipresso  è a dirsi  rispetto  agli 
avanzi  della  vasta  decorazione  pittorica  delle  pareti 
interne  della  chiesa  vecchia  di  Donna  Regina,  poste- 
riormente ridotta  a sede  della  Corte  d’Assise,  ed  ora 
destinata  ad  accogliere  il  fiendo  Museo  municipale, 
quando  pure. 

Vi  si  vede  svolto  sulle  vaste  estensioni  delle  pareti 
laterali  un  ciclo  grandioso  di  episodii  di  storia  sacra, 
divisi  fra  loro  da  belle  incorniciature  architettoniche 
con  fìnte  colonne  spirali  e decorazioni  di  mosaico. 
Crediamo  che  sarà  diffìcile  di  potere  stabilire  il  nome 
e la  patria  deH’autore  principale  e di  quelli  che  ebbero 
a coadiuvarlo  in  sì  grande  impresa.  Quello  che  a])pare 
evidente  in  quelle  semplici  ma  efficaci  composizioni  si 
è Tabbondanza  di  motivi  propriamente  giotteschi,  quali 
ci  sono  noti  per  la  celebrata  decorazione  pittorica  della 
cappella  dell’Arena  in  Padova.  Si  confronti  fra  altri 
l’episodio  dell’angelo  seduto  sul  sepolcro  di  N.  S.  e 
quello  della  Maddalena  che  vede  apparirle  il  Signore 
quali  ci  si  presentano  nella  chiesa  napoletana  con  quelli 
analoghi  a Padova  e vi  si  scorgerà  un  nesso  che  non 
si  può  ritenere  puramente  casuale;  con  questo  divario 
che  all’Arena  il  carattere  individuale  del  grande  artista 
si  manifesta  spiccatamente,  mentre  a Donna  Regina 
non  si  può  dire  altrettanto.  Quivi  d’altronde  si  notano 
delle  grandi  lacune,  ossia  dei  gi*andi  tratti  di  parete 
dove  i dipinti  andarono  perduti.  Così  pure  è grave- 


— 26 


mente  avariato  dal  tempo  il  grandissimo  quadro  oc- 
cupante tutta  la  parete  interna  della  tacciata , dove  è 
espressa  la  scena  complessa  del  Giudizio  Universale 
con  una  intìnità  di  figure  di  beati  e di  dannati. 

Come  seguace  dello  stile  giottesco  in  fine  e certa- 
mente fiorentino  di  origine  deve  essere  considerato 
Tautore  di  un  trittico  dietro  Taltar  maggiore  in  San- 
t’Antonio Abate  a Napoli.  Il  dipinto  rappresentante  S. 
Antonio  abate  in  trono,  messo  in  mezzo  da  quattro 
angeli  e da  quattro  Santi,  racchiuso  entro  cornice 
gotica  del  tempo,  porta  l’iscrizione  autentica: 

A.  1371  NICnOLAUS  TOMASI  DE  FLORE,  PIOTO. 

Flvidentemente  toscano  nella  composizione,  nello  stile, 
nel  disegno,  nel  colorito  e nel  panneggiato,  come  già 
osservò  il  Cavalcasene,  gli  antichi  scrittori  napoletani 
ciò  nulla  meno  non  tardarono  a spacciarlo  per  ima 
gloria  del  paese  loro  facendone  un  maestro  Colantonio 
del  Fiore  napoletano,  forse  non  avvertendo  neppure 
die  con  siffatto  nome  non  s’accorda  quello  dell’isci-i- 
zione,  dappoiché  non  apparisce  giustificata  in  vermi 
modo  la  derivazione  del  nome  di  Colantonio  da  quello 
di  Niccolò  di  Tomaso,  di  più  la  parola  flore,  come 
sta  scritta  non  è altro  che  un’abbreviazione  di  Florentia. 
E se  ciò  non  bastasse  rimane  ancora  da  osservare  che  il 
nome  di  un  Nicolò  di  Tomaso  da  Firenze  trovasi  nella 
lista  dei  primi  artisti  che  s’aggiunse  il  trecentista  Iacopo 
del  Casentino  in  fondare  l’arte  di  S.  Luca  in  Firenze  (1). 

(1)  Vedi:  CaowE  and  CAVAiXAsra.r.E , Ilislonj  of  Paiiiting  in  Itair/, 
Voi  I,  pag.  335. 

Non  ha  nulla  a che  fare  evidentemente  col  suddetto  pittore  un  maestro 
Colantonio  de  Ferrino,  che  figura  in  una  memoria  degli  archivi  napo- 
letani del  H87,  come  pittore  di  una  camera  da  bagno  del  Duca  di  Cala- 


— 21  — 


Ma  11011  è per  cpiesta  parte  soltanto  die  la  Toscana 
del  Trecento  trovasi  rappresentata  in  Napoli,  poiché 
la  Scuola  senese  parimenti  vi  ebbe  il  suo  rappresen- 
tante e questi  fu  niente  di  meno  che  il  ben  noto  Simone 
di  Martino,  l’insigne  decoratore  del  palazzo  pubblico 
di  Siena,  di  S.  Francesco  d’Assisi,  del  Castello  d’Avi- 
gnone,  e così  via. 

In  S.  Lorenzo  a Napoli  infatti  vedesi  tutt’ora  in  una 
cappella  a destra  una  sua  tavola  che,  quand’anco  non 
appartenga  alle  sue  migliori  opere,  merita  tuttavia  di 
essere  osservata.  Sopra  un  fondo  messo  ad  oro  e tem- 
pestato di  gigli  vedesi  il  Santo  Lodovico  da  Tolosa  in 
atto  di  porgere  la  corona  a re  Roberto  inginocchiato 
a canto  a lui:  in  alto  due  angeli  reggono  una  corona 
sopra  il  capo  del  Santo.  Sulla  predella,  divisa  in  cinque 
scenette  ingenue  riferentisi  alla  vita  del  Santo  scorgesi 
segnata  a caratteri  antichi  l’iscrizione:  Symoii  de  Seiiis 
me  pinxit  (1).  Se  l’autore  in  persona  sia  stato  chiamato 
a Napoli  dal  re  stesso  è cosa  che  non  ci  è dato  con- 
statare. È osservabile  tuttavia  che  nella  già  citata  chiesa 
dell’Incoronata  (cappella  del  Crocifìsso)  trovansi  alcuni 
avanzi  di  pitture  murali  assai  malconci  dal  tempo  e 
dall’ umido;  dalle  Guide  e dai  biografi  attribuiti  a un 
tal  Gennaro  di  Cola  ma  in  realtà  manifestanti  caratteri, 
che  per  quanto  si  può  notarvi  tuttora,  richiamano  \ i- 

])ria  in  Castel  Capuano.  Troppo  facilmente  quindi  vorrebbe  identificarlo 
col  celebrato  Golantonio  del  Fiore  il  sig.  E.  Muntz  nel  suo  articolo; 
La  première  Renaissance  a Naples.  (Vedi  in  proposito  la  Chroniquc 
fles  Arts  del  7 gennaio  1888,  pag.  6). 

(1)  11  sig.  Gaetano  Milanesi  in  una  nota  alla  vita  di  Simone  Martini 
del  Vasari  osserva  essere  stato  lo  Schulz  il  primo  a rivendicare  questa 
opera  al  pittore  senese,  mentre  dagli  scrittori  napoletani  veniva  gra- 
tuitamente attribuito  ad  un  preteso  Simone  napoletano  (Vedi  il  T.  I, 
pag.  560  dell’ultima  edizione). 


vameiite  la  Scuola  senese  quale  è rappresentata  dal 
principe  de’  suoi  pittori  v.  a,  d.  da  detto  maestro  Si- 
mone  di  Martino. 

Il  suo  dipinto  in  San  Lorenzo  è opera  tipica  e pel 
soggetto  e per  lo  stile  severo  espresso  anche  neH’ornata 
cornice  del  tempo,  ma  trovasi  pur  troppo  in  deplorevole 
stato,  essendo  stata  manomessa  da  audace  ristauro  e da 
imprudente  pulitui'a  che  in  più  parti  ne  asportò  il  colore. 

La  cecità  del  De  Dominici  e di  quanti  gli  servirono 
di  guida,  dichiarandone  autore  un  Simone  napoletano 
è così  madornale  che  basta  averla  accennata  senza 
occuparsene  altrimenti.  Il  dubbio  intorno  alla  reale 
esistenza  di  un  maestro  Simone  napoletano  del  resto 
è davvero  giustificato  quando  si  osservi  come  sotto  il 
nome  suo  vengono  registrate  in  oltre  parecchie  opere 
affatto  eterogenee  tra  loro;  come  sarebbero  il  tresco 
sunnominato  in  Santa  Chiara,  una  tavola  d’influenza 
fiamminga  all’altare  di  S.  Antonio  in  S.  Lorenzo  (1), 
la  pala  surriferita  del  maestro  senese,  finalmente  alcuni 
quadri  di  tendenza  umbra  in  S.  Domenico. 

Quanto  al  piccolo  trittico  che  serve  di  ornamento 
all’altare  della  cappella  Minutoli,  rappresentante  la 
Trinità  nel  mezzo  e ai  lati  S.  Gio.  Batta  con  S.  Gen- 
naro, S.  Caterina  con  S.  Nicolò  pellegrino,  esso  offre 
puT'e  caratteri  delicati  e fini  da  essere  qualificata  per 
un  altro  prodotto  di  scuola  senese  (2). 

(1)  Detta  tavola  deve  essere  segnata  deU’anno  M38  (non  so  se  genui- 
namente). 

(2)  Ila  la  torma  di  un  piccolo  tabernacolo  munito  di  sportelli,  ora 
aperti  ed  attaccati  al  muro. 

Lo  Schulz  nella  parte  3.®'  della  sua  opera  a pag.  30,  osserva  che  Sersale 
e d’Agincourt  lessero  impresso  l’anno  1412  sulla  porta  esterna  di  detto 
tabernacolo,  data  che  corrisponderebbe  infatti  allo  stile  delCopera. 


— 29  — 


Nè  mancano  gli  indizi  di  mia  infiltrazione  artistica 
proveniente  da  Siena  anche  in  epoca  posteriore.  Nel 
Museo  di  Napoli  codesta  affinità  si  potrebbe  riscontrare 
in  parecchie  tavole  antiche  classificate  sotto  nomi  di- 
versi. Nella  chiesa  di  Piedigrotta  poi  (2.“  cappella  a 
destra)  si  presenta  pare  una  tavola  assai  curiosa,  com- 
posta di  diversi  elementi.  Rappresenta  nel  mezzo  una 
Pietà  che  appartiene  alTindirizzo  napoletano  fiammingo. 
Vi  sono  aggiunte  ai  lati  due  altre  tavole  Tuna  colla 
Madonna  ritta  ed  il  divino  Putto  al  collo,  l’altra  con 
un  S.  Antonio  abate  di  altra  origine  evidentemente  e 
da  ritenersi  fattura  di  un  mediocre  pittore  napoletano 
sotto  rinfUienza  della  scuola  senese  della  fine  del  Quat- 
trocento. 

Notiamo  da  ultimo  che  al  Museo  stesso,  nella  sala 
toscana  sta  appeso  un  gran  quadro  rappresentante  la 
Strage  degli  Innocenti,  proveniente  dall’ antica  cliiesa 
di  Santa  Caterina  a Formello  in  Napoli  e segnata  del 
nome  di  Matteo  da  Siena  (1).  Come  è noto,  egli  si 
compiacque  riprodurre  più  volte  questo  soggetto,  dove 
fa  sfoggio  di  particolari  architettonici  e di  scene  di 
orrore  di  un  effetto  drammatico  alquanto  burlesco  e 
goffo. 

A tanto  eccletismo  artistico  vediamo  ora  come  par- 
tecipano i monumenti  di  architettura  e di  scultura  in 
Napoli. 

Maestra  eziandio  in  codesti  rami  è in  gran  parte 

(l)  L’iscrizione  dice:  matteus  ioaiNni  he  senms  pinsit  mccccxviii. 

Quanto  alla  data  crediamo  debba  interpretarsi  per  1488,  trovandosi 
altre  volte  impiegato  il  segno  x invece  di  un  8 (Vedi  in  proposito  una 
tavola  di  Carlo  Crivelli  in  Brera).  Quanto  all'influenza  della  pittura  se- 
nese delta  fine  del  1400,  questa  si  può  verificare  anche  in  altre  tavole, 
per  es.,  nelle  chiese  di  S.  nomenico  e di  S.  Caolo. 


30  — 


la  Toscana,  e in  vero  maestra  piti  eletta  non  poteva 
darsi. 

Giusto  ed  illuminato  ci  sembra  il  giudizio  proferito 
SLiirargomento  del  chiaro  Prof.  Giacomo  Burckhardt, 
il  noto  autore  della  Storia  della  Cultura  del  Rinasci- 
mento in  Italia.  Lo  troviamo  esposto  nel  suo  pregevole 
libro  intitolato  il  Cicerone,  l’opera  storico-critica  più 
geniale  fra  quante  si  sono  compilate  a’  dì  nostri  intorno 
alle  arti  in  Italia.  In  poche  parole,  ecco  come  egli  si 
esprimeva  nella  sua  seconda  edizione  (1): 

« La  storia  dell’arte  napoletana  assai  male  informata 
dagli  scrittori  locali  affatto  mancanti  di  criterio,  s’ap- 
poggia massimamente  su  due  nomi,  cioè  su  quelli  di 
Masuccio  I nel  secolo  XIII  e di  Masuccio  II  nel  XIV, 
i quali  avrebbero  esercitato  la  loro  attività  anche  come 
architetti,  come  che  non  appariscono  per  nulla  nè  in 
documenti  nè  in  epigrafi.  Sullo  stile  della  scuola  in 
genere,  ove  l’apparenza  non  inganni,  esercitò  la  sua 
influenza  Giovanni  Pisano,  benché  non  vi  sia  penetrata 
molto  a fondo  (2).  La  scoltura  napoletana  in  quanto 
si  risente  dei  pregi  comuni  dello  stile  gotico,  quali  la 
dignità  degli  atteggiamenti,  il  semplice  cascar  de’  panni 
la  severità  e la  bellezza  dei  tratti  dei  volti  è ben  atta 
a dare  soddisfazione;  ma  quel  che  le  è proprio  si  è 
una  certa  goffaggine  e certo  aspetto  bamboccesco,  una 
ripetizione  monota  degli  stessi  motivi,  una  deficenza 
di  concetto,  che  risalterebbe  meschinamente  accanto 
alle  sculture  toscane  contemporanee.  In  ciò  non  fanno 
eccezione  nè  i sepolcri  degli  Angioini  in  S.  Chiara,  nè 

(1)  Vedi:  Ber  Cicerone,  Bine  Anleitanr)  sani  Genuss  der  Kunstioerke 
Italiens  con  lacob  Burckhardt.  Leipzig.  1869,  pag.  583. 

(2)  A lui,  come  si  sa,  è attribuita  la  costruzione  di  Castel  Nuovo. 


— 31 


<:|Lielli  sfacciatamente  dipinti  nella  cappella  Minutoli  in 
Duomo,  nò  quelli  della  famiglia  Durazzo  nel  coro  di 
S.  Lorenzo,  nè  quelli  in  S.  Domenico.  Sempre  si  ri- 
petono le  stesse  figure  allegoriche  di  virtù  e di  scienze, 
che  lavorate  di  pieno  rilievo  sostengono  l’arca  mor- 
tuaria, colle  solite  figure  in  bassorilievo  suH’arca  stessa, 
i soliti  angeli  sostenenti  le  cortine  superiormente,  e 
cosi  via.  Le  statue  dei  defunti  stessi  per  lo  più  v ap- 
pariscono un  po’  migliori.  Le  cose  più  notevoli  in  co- 
desto  stile  sono  forse  le  nove  figure  allegoriche,  che 
aggruppate  a tre  a tre  sostengono  il  candelabro  del 
cero  pasquale  in  S.  Domenico  maggiore.  Costì  le  fi- 
sionomie ed  i corpi  raggiungono  un  certo  grado  di 
animata  piacevolezza;  il  modo  di  trattare  è simile  a 
quello  del  fonte  battesimale  di  S.  Giov.  Fuorcivitas  in 
Pistqja,  che  è attribuito  a Giovanni  Pisano  stesso.  » 

Fra  le  più  gustose  opere  di  scultura  trecentistica  in 
Napoli  vuoisi  notare  nella  chiesa  di  S.  Chiara  la  serie 
di  episodii  della  vita  di  S.  Caterina  in  bassorilievo  che 
ricorre  lungo  la  balaustra  della  tribuna  dell’organo, 
precisamente  sopra  l’ingresso  principale.  Vi  sono  mo- 
tivi condotti  con  una  vena  narrativa  ingenua  così  piena 
di  grazia  da  far  pensare  che  l’origine  loro  diffìcilmente 
si  saprebbe  rintracciare  altrove  che  in  Toscana. 

Nel  novero  dei  monumenti  degli  Angioini  in  Santa 
Chiara  poi  tiene  un  posto  di  singolare  importanza  quello 
di  re  Roberto,  che  s’innalza  in  maestosa  mole  dietro 
l’altar  maggiore.  Nè  ci  reca  meraviglia  quanto  appren- 
diamo dai  documenti  pubblicati  nella  grande  opera  del 
principe  Gaetano  Filangeri,  i Documenti  per  la  Storia, 
le  Arti  e le  Industrie  delle  prooincie  napoletane,  vale 
a dire,  che  autori  del  monumento  furono  due  artisti 


toscani,  i fratelli  Baccio  e Giovanni  da  Firenze,  i quali 
vi  lavorarono  dal  1340  al  1345;  laddove  dal  De  Do- 
minici in  poi  le  guide  fino  ai  nostri  giorni  rattribniscono 
al  mitico  Masuccio  II,  presunto  scultore  napoletano. 

Tutto  che  altro  non  si  sappia  dei  citati  autori  fio- 
rentini, pure  si  scorgono  nelle  numerose  statue  del 
mausoleo  grindizi  di  un’arte  nobile  e severa,  che  sembra 
preludere  a quella  dell'Orcagna  e di  simili  maestri,  in 
ispecie  nelle  sette  figure  delle  arti  liberali  decoranti  il 
sarcofago  e in  quella  del  re  giacente  sovr’esso.  La 
iscrizione:  Cernite  Robertiim,  rerjem  virtiite  refertiim, 
viene  attribuita  al  Petrarca. 

Il  contrasto  coll’aridità  e colla  rigidezza  di  certi  mo- 
numenti di  carattere  essenzialmente  napoletano  dei 
primi  decenni  del  secolo  seguente  (del  XV),  è altret- 
tanto manifesto  quanto  significativo.  Si  veda  in  propo- 
sito il  monumento  sepolcrale  di  Lodovico  Aldomoresco 
di  Antonio  Baboccio  di  Piperno  del  1414  (come  dalla 
iscrizione  che  vi  si  legge)  situato  in  S.  Lorenzo  presso 
ringresso  principale  a mano  destra,  e in  S.  Giovanni 
a Carbonara  con  piti  suntuosa  parvenza  i due  grandi 
mausolei,  l’uno  consacrato  alla  memoria  di  re  Ladislao 
e della  sorella  Giovanna  II,  l’altro  al  di  lei  favorito,  il 
senescalco  Sergianni  Caracciolo.  Quando  si  noti  fra 
altro  che  quest’ultimo  monumento  porta  la  data  del 
1433  e si  confronti  colle  sculture  contemporanee  di 
Firenze  non  è possibile  non  avvertire  rinferiorità  di 
esso  per  valore  artistico. 

In  mezzo  a codesti  prodotti  di  un’arte  scultoria  piti 
o meno  indigena  ci  è dato  di  nuovo  constatare  in  modo 
positivo  rintroduzione  dell’elemento  toscano.  Gli  è fin 
dal  1427  che  noi  vediamo  entrare  in  campo  il  celebre 


Donatello  da  Firenze  con  un  suo  monumento  pel  car- 
dinale Rinaldo  Brancacei  nella  chiesa  di  S.  Angelo  a 
Nilo  in  Napoli.  Con  lui  vi  avrebbe  lavorato,  come  ci 
avvertono  gli  annotatori  del  Vasari,  il  Michelozzo, 
standosene  entrambi  a Pisa  (Vedi  Vasari  ed  Sansoni  III 
pag.  209,  n.  2)  (1).  Se  non  che  è tale  da  persuaderci 
il  giudizio  del  surriferito  autore  die  gli  fa  riconoscere 
piuttosto  il  carattere  napoletano  nell’insieme  di  detto 
monumento,  potendo  gli  scultori  toscani  avervi  avuto 
parte  solo  in  qualche  particolare.  Infatti  lo  spirito  po- 
tente e direi  quasi  fiero  di  Donatello  in  una  cosa  sola 
vi  si  manifesta  chiaramente,  cioè  in  un  quadretto  a 
basso  rilievo  rappresentante  la  Madonna  in  una  gloria 
di  angeli  posti  sulla  fronte  del  sarcofago  che  porta  la 
figura  del  defunto.  Reco  dove  si  può  parlare  davvero 
d’ispirazione  artistica  e di  vivace  espressione  di  vita, 
la  quale  in  un  tempo  relativamente  sempre  remoto 
dalla  perfezione  tecnica  si  fa  strada  in  ardite  e signi- 
ficanti movenze  e in  tratti  energicamente  sentiti.  Al 
confronto  sono  sensibilmente  più  deboli  le  quattro  statue 
che  servono  di  sostegno  all’arca  e che  nella  loro  ese- 
cuzione mostrano  piuttosto  di  corrispondere  al  fare  del 
Michelozzo,  come  pure  i due  angeli  reggenti  la  cortina 
sopra  il  sarcofago,  mentre  la  sovraposta  lunetta  colla 
Madonna  e due  Santi  è troppo  grossolana  anco  per 
lui  e devesi  forse  considerare  per  un  compimento  fatto 
da  mano  più  dozzinale. 

Il  nome  di  Donatello  ci  viene  pure  richiamato  dalla 
presenza  di  altr’opera  riconosciuta  per  sua  in  Napoli, 

(1)  Il  sig.  C.  de  Fabriczy  nei  suoi  Nuovi  appunti  per  ìa  ìiiogrqfìa  di 
Donatello  (Arte  e Storia  22  novembre  1889)  dimostra  che  già  nel  142G 
Donatello  trovavasi  a Pisa. 


Frizzoni. 


3 


— ‘M  — 


cioè  di  una  testa  colossale  in  bronzo,  oggi  conservata 
nel  Museo  Nazionale.  Già  la  rammenta  a vero  dire  il 
Vasari  laddove  avverte  che  in  casa  del  conte  Matalone, 
nella  città  medesima  è una  testa  di  cavallo  di  mano 
di  Donato,  tanto  bella,  che  molti  la  credono  antica.  » 
Ciò  non  ostante  detta  testa,  dal  palazzo  Maddaloni  tra- 
sportata nel  Museo,  veniva  attribuita  volgarmente  ad 
un  cavallo  antico,  che  la  leggenda  popolare  diceva 
opera  magica  di  Virgilio,  e che  si  vuole  fosse  situato 
un  giorno  nella  piazza  presso  la  porta  laterale  del 
duomo;  taluni  scrittori  credettero  che  il  re  Corrado 
gli  facesse  porre  il  freno  ; ma  dagli  studii  fatti  dai  si- 
gnori Fiorelli  e Bartolomeo  Capasso,  da  un  nuovo 
documento  indicato  dal  Milanesi  nel  C asari  da  lui 
annotato  e commentato,  T.  II,  pag.  409,  dall’inventario 
redatto,  per  la  secondogenitura  di  casa  Maddaloni, 
dalla  duchessa  Roberta  Carata  (nel  12  gennaio  1582), 
come  pure  dalle  osservazioni  fatte  dal  Milanesi  sulla 
somiglianza  della  testa  esistente  nel  Museo  napoletano 
con  la  testa  del  cavallo  della  statua  del  Gattamelata 
a Padova,  fusa  da  Donatello,  risulta  che  la  testa  del 
Museo  non  ha  nulla  a che  fare  col  cavallo  antico  ma 
che  è opera  di  Donatello  (1)  (V.  Tav.  I). 


(1)  Le  osservazioni  del  Capasso  sono  le  seguenti:  «Quello  poi,  die 
della  colossale  statua  di  bronzo,  ora  conservata  al  Museo  di  Napoli,  i 
putrii  scrittori  aggiungono,  nemmeno  può  arguirsi  esser  vero  per  pa- 
recchi argomenti  risultanti  dalla  ispezione  dello  stesso  monumento. 
Giacché  il  corrugarsi  delle  pieghe,  che  veggonsi  negli  angoli  delle  ma- 
scelle su  i canti,  della  bocca,  dove  stava  il  freno,  e la  nessuna  traccia 
di  saldatura  nella  stessa  bocca,  e così  pure  l'estremità  del  collo  slar- 
qata  alla  base,  oltre  quello  che  la  proporzione  esige  e le  colature  del 
bronzo  fuso  nel  basso  del  collo,  che  indicano  il  terminarsi  ici  appunto 
del  lacero,  sono  pruove  tutte,  se  non  m’inganno,  che  addimostrano, 
come  quella  testa,  così  come  ora  sì  vede,  sia  stata  modellata  e fusa 


Nella  chiesetta  della  Congregazione  di  S.  Monica 
presso  a S.  Giovanni  a Carbonara  avvi  il  monumento 
sepolcrale  del  principe  di  Bisignano,  segnato  ben  due 
volte  del  nome  di  un  Andrea  da  Firenze;  opera  d’ibrida 
composizione  tra  il  gotico  e il  classico.  Come  scultore 
apparisce  alquanto  goffo,  nè  dovette  tenere  un  posto 
elevato  fra  i suoi  compaesani.  Lo  si  direbbe  un  debole 
addetto  all  arte  di  Donatello  e di  Michelozzo. 

Nella  chiesa  di  S.  Giovanni  a Carbonara  poi  pare 
che  il  suo  nome  sia  da  sostituire  a quello  del  preteso 
napoletano  Andrea  Ciccione,  come  autore  del  grande 
mausoleo  innalzato  dietro  l’ aitar  maggiore  a re  La- 
dislao, morto  nel  1414.  Lo  indicherebbe,  benché  indi- 
rettamente l’iscrizione  posta  sopra  un  monumento,  ora 
perduto,  dell’antica  chiesa  di  S.  Francesco  in  Ancona, 
dove,  secondo  attesta  lo  storiografo  Baglioni,  rautore 
si  era  segnato  nel  modo  seguente:  Andrea  de  Florentia 
qui  etiam  sepulcrum  regis  Ladislai  excudit.  Del  resto, 
come  bene  osserva  il  Perkins,  « con  le  sue  statue  pic- 

dall  origine  col  treno  e che  mai  s’  appartenesse  a veruna  statua  di 
cavallo.  » 

Il  documento  indicato  dal  Milanesi  è una  lettera  che  il  Principe  Fi- 
langeri  ha  dato  per  la  prima  volta  alle  stampe,  avendone  latto  richie- 
dere copia  autentica  all’Archivio  di  Stato  di  Firenze  (N.  395,  filza  27 
cart.  priv.  fam.  Medici).  Da  questa  lettera  scritta  da  Napoli  in  data 
12  luglio  1471  dal  conte  di  Maddaloni  si  rileva  che  il  Conte  ringrazia 
Lorenzo  il  Magnifico  per  il  dono  ricevuto  di  una  testa  di  cavallo,  lo 
che  ci  mostra  evidentemente  che  la  testa  di  cavallo  in  quistione  sia 
stata  mandata  da  Firenze. 

Nell’inventario  poi,  redatto  perla  secondogenitura  di  casa  Maddaloni 
e che  esiste  attualmente  presso  l’attuale  duca  di  Maddaloni,  nel  quale 
per  via  di  madre  sono  i titoli  e le  ragioni  di  casa  Maddaloni  e Colu- 
brano,  in  questo  inventario  diciamo  è notato,  un  camallo  di  bronzo, 
opera  del  Donatello.  (Vedi  Arcliicio  storico  per  le  promneie  napoletane , 
anno  VII,  fase.  1,  pag.  407).  « La  testa  di  cacallo  in  bronzo  già  di  casa 
Maddaloni  in  Via  Sedile  di  Nido  ora  al  Museo  Nazionale  di  Napoli.  »■ 
— Firmato:  Principe  Gaetano  Filangeri. 


cole  e grandi,  ardii,  colori  e dorature,  il  mausoleo  di 
Ladislao  è imponente  a prima  vista,  ma  dopo  la  prima 
impressione,  se  si  considerano  attentamente  le  parti 
appare  la  sproporzione  nelle  figure  e resecnzione  gros- 
solana dei  dettagli.  Lo  scultore  imitando  coloro  che  lo 
avevano  preceduto  nell’innalzare  i monumenti  angioini 
non  riuscì  che  ad  ampliarne  i difetti.  » 

Il  Milanesi  lo  trovò  più  volte  rammentato  negli  ar- 
chivi fiorentini  col  nome  di  Andrea  di  Onofrio,  nato 
nel  1388.  Le  sue  memorie  non  vanno  oltre  il  1453  (1). 

Quel  che  è certo  si  è che  nel  procedere  del  secolo 
XV  l’operosità  degli  scultori  toscani  in  Napoli  che  per 
la  maggior  parte  furono  pure  architetti,  si  può  sempre 
più  constatare. 

Di  chiese  o di  palazzi  di  quei  tempi  sarebbe  quasi 
vano  il  parlare  dappoiché  pochi  ne  rimangono,  oppure 
sono  alterati  o malconci.  Quei  pochi  tuttavia  che  riu- 
scirono o bene  o male  a sfidare  i tempi,  sparsi  come 
sono  pei  quartieri  più  vecchi  della  città  sono  tanto  piti 
interessanti  e graditi  all’osservatore  quanto  meno  si 
presenta  attraente  sotto  l’aspetto  architettonico  queU’in- 
gente  agglomeramento  di  case  che  costituisce  la  città 
di  Napoli. 

A pochi  passi  da  S.  Pietro  in  Majella  nella  strada 
de’  Tribunali  troviamo  la  curiosa  costruzione,  d’aspetto 
più  civile  che  ecclesiastico  a vero  dire,  dell’oratorio 
del  Fontano,  dedicato  nel  1492,  degno  di  fermare  l’at- 
tenzione del  colto  osservatore  non  tanto  per  particolare 
pregio  di  motivi  architettonici  quanto  pei  concetti  di 

(1)  Vedi  Le  Memorie  degli  artisti  napoletani  pubblicate  da  Bernardo 
De  Dominici,  di  N.  F.  Faraglia  p.  271,  neWArchicio  storico  per  le  pro- 
vince napoletane,  anno  1883. 


sapienza  essenzialmente  pagana  dominanti  nelle  epi- 
grati  contenute  in  una  serie  di  ben  dodici  lapidi  quivi 
esposte  al  pubblico  (1). 

Al  secolo  XIII  si  fa  risalire  l’origine  del  palazzo 
Maddaloni,  ora  S.  Angelo,  costruito  a guisa  di  fortezza, 
cioè  tutto  a bugnato  uniforme  da  cima  in  fondo;  ma 
la  sua  porta  fatta  fare  per  Diomede  Carafa  nel  146G 
nella  sua  moderata  e classica  forma  richiama  sensi- 
bilmente il  gusto  toscano  contemporaneo  (2).  Pochi 
passi  più  in  là  sulla  strada  stessa  di  S.  Trinità  ma 
dalla  parte  opposta  troviamo  un  altro  palazzo,  il  pa- 
lazzo del  principe  dell’Aricia,  ora  del  duca  del  Monte 
di  Marighano,  di  più  gaio  aspetto,  esempio  assai  pia- 
cente di  una  costruzione  civile  della  fine  del  XV  se- 
colo e notevole  per  le  belle  proporzioni  delle  finestre, 
delle  rispettive  sagome,  degli  spazii  frapposti.  Di  gusto 
assai  affine  poi  si  presenta  la  parte  conservata  della 
chiesa  di  S.  Severino,  v.  a.  d.  il  suo  fianco  esterno 
diviso  in  ben  trovati  spazii  mediante  i tradizionali  pi- 
lastri scannellati  e di  leggiero  rilievo,  intercalati  da 
graziose  e castigate  finestre  centinate  con  occhi  tondi 

(1)  Vi  si  legge  fra  altro; 

Audendo  agendoque  Respublica  creseit  non  iis  consiliis  quae  timidi 
incauta  appe^ant. 

In  magnis  opibus  ut  admodum  difficile  sic  inascime  pulchrum  est  se 
ipsum  continere. 

Hominem  esse  haud  meminit  qui  nunquam  injuriarum  obliriscitur, 
e così  via. 

(2)  La  forma  di  detto  portale,  se  non  andiamo  errati,  è quella  parti- 
colarmente lamig'liare  a Leon  Battista  Alberti  tanto  a Firenze  quanto 
a Mantova. 

Di  aspetto  vieppiù  formidabile  doveva  essere  l’antico  pai.  Sanseverino 
dove  una  lapide  indica  tuttora  per  autore  l’architetto  Novello  da  San 
Lucano  (a.  1470).  Ne  rimane  una  parte  della  facciata,  tutta  costruita  in 
pietra  viva  a punta  di  diamante.  Ora  serve  di  fronte  alla  nota  chiesa 
del  Gesù  nuovo,  sostituita  al  palazzo  sullo  scorcio  del  XVI  secolo. 


— 38 


sovrapposti.  Codesta  opera  del  pari  che  il  palazzo  del- 
PAricia  sono  attribuiti  ad  un  Giovanni  Mormando,  il 
quale,  benché  napoletano  di  nascita,  certamente  si  at- 
tenne alio  stile  tìorentino,  anzi  a giudicare  dai  detti 
edificii  è a credere  si  fosse  ammaestrato  ed  ispirato 
agli  esempi  dell’immortale  Brunellesco. 

Maestro  Giovanni  Donadio  Mormando,  che  viene 
qualificato  per  architetto  e costruttore  di  organi,  è una 
di  quelle  figure  di  artisti  che  si  desidererebbero  vedere 
tratte  fuori  dalle  nebbie  del  mito  in  cui  rimasero  fin 
qui  avvolte,  poi  che  il  merito  suo  pare  stia  quasi  in 
ragione  inversa  della  scarsezza  delle  notizie  che  di  lui 
si  hanno.  Nei  Documenti  del  principe  Filangieri  egli 
comparisce  fra  i vivi  in  Napoli  dal  1492  al  1522,  anno 
di  sua  morte.  Fra  gli  edifizi  ch’egli  tu  chiamato  ad 
innalzare,  dei  quali  è da  ammettere  una  buona  parte 
essere  andata  perduta  coi  rinnovamenti  della  città, 
rimane  tutt’  ora  in  essere  una  modesta  chiesetta  di 
classiche  forme,  la  quale  se  ne  sta  nascosta  in  recondito 
luogo  della  città  vecchia,  quasi  violetta  che  si  cela  allo 
sguardo  delle  turbe.  È la  chiesa  di  Santa  Maria  della 
Stella,  che  ciascuno  del  resto  può  facilmente  scoprire 
oggidì  spingendosi  a mezzo  della  nuova  via  del  Duomo 
e di  là  a canto  al  civico  Museo  Filangieri,  passando 
in  un  vicolo  che  conduce  dietro  la  chiesa  di  S.  Severo. 

L’apparizione  inaspettata  nel  mare  magno  di  Napoli 
di  questa  piccola  chiesa,  col  suo  stile  castigato  e colle 
sue  epigrafi,  ha  quasi  qualche  cosa  di  commovente 
per  chi  la  visiti  la  prima  volta.  La  facciata  tripartita 
a mezzo  di  pilastri  reggenti  un  proporzionato  frontone 
triangolare  porge  un’appropriata  porta  nel  mezzo,  due 
nicchie  ai  lati,  un  occhio  tondo  nel  frontone.  L’autore 


31)  — 


stesso  vi  appose  la  sua  decliea  in  una  lapide  sopra  la 
porta  coi  termini  seguenti  : Tihi  Stella  Maris  darissiina 
Ioanties  Monnandus;  e in  quelle  sopra  le  nicchie: 
Deposiiit  potentes  ed  Exaltavit  humiles.  L’interno,  ora 
affatto  disadorno,  ci  rivela  pure  la  qualità  sua  nella 
lapide  sopra  la  porta  che  mette  in  sagrestia,  ch’è  del 
seguente  tenore; 

Ioanties  Monnandus  architectiis  Ferdinandi  regis  a 
niusicis  istrumentis  sacellum  cetustate  collapsum  sua 
pecunia  a fundamentis  restituit  forniamque  in  me- 
liorem  redegit  an.  MDXIX. 

In  fine  volle  l’architetto  esprimere  la  devozione  al 
suo  Santo  omonimo  iscrivendo  nel  piedestallo  sotto  la 
statua  del  medesimo  in  sagrestia  altra  dedica  seguente: 

Divo  Ioanni  Baptistae  Ioannes  Mormandus. 

In  Napoli,  come  apparisce,  l’intluenza  di  codesto  stile 
si  mantenne  in  epoca  più  inoltrata  assai  che  non  in 
Toscana.  Citeremo  ad  esempio  l’elegante  architettura, 
di  S.  Caterina  a Formelle  presso  Porta  Capuana  co- 
struita da  un  Antonio  Fiorentino  della  Cava  nel  1523 
(un  richiamo  a Santo  Spirito  di  Firenze);  le  facciate 
tuttora  conservate  di  S.  Maria  la  Nuova,  di  Regina 
Coeli,  la  cupola  di  S.  Maria  in  Costantinopoli  e fuori 
di  Napoli  fra  altre  la  chiesa  di  Vietri  presso  Salerno, 
la  di  cui  svelta  ed  aggraziata  cupola  contribuisce  a 
dare  vaghezza  al  pittoresco  prospetto  del  paese  domi- 
nante l’impareggiabile  riviera  d’Amaltì. 


— 40  — 

Tornando  ai  palazzi,  non  vogliamo  interamente  tra- 
scurare il  nobile  palazzo  Gravina  ora  R.  Posta,  attri- 
buito a Gabriele  d’Agnolo  di  Napoli,  benché  lo  vediamo 
deturpato  principalmente  per  l’indebita  applicazione 
delle  finestre  del  secondo  piano.  Dello  stato  primitivo 
ci  rimane  indizio  parziale  nei  fianchi,  verso  i corri- 
spondenti vicoli,  dove  alle  finestre  marmoree  ben  sa- 
gomate del  piano  nobile  non  è sovrapposto  altro  che 
altrettanti  mascheroni  ad  alto  rilievo,  racchiusi  entro 
appropriate  incorniciature  circolari. 

Che  il  re  Ferdinando  I della  casa  d’ Aragona  si 
fosse  servito  a soddisfazione  della  propria  grandezza 
di  parecchi  architetti  toscani  è cosa  nota.  Poiché  non 
é fuori  di  proposito  Tammettere  che  ne  avessero  pro- 
fittato anche  i più  cospicui  privati,  vorremmo  nominare 
fra  questi  il  nobil  uomo  Angelo  Como,  famigliare  del 
re,  il  quale  si  fece  costruire  un  palazzo,  fortunatamente 
conservato,  dov’é  ben  palese  l’impronta  dell’arte  to- 
scana. Situato  già  in  un  vicolo  remoto  di  Napoli  vec- 
chia e quasi  dimenticato  pochi  anni  or  sono , per  un 
provvido  accordo  stabilito  fra  il  Municipio  e il  principe 
Gaetano  Filangieri  vedesi  ora  allineato  sulla  fronte 
orientale  del  caseggiato  della  nuova  via  del  Duomo. 
Una  illustrazione  storica  e descrittiva  del  medesimo  si 
legge  nel  proemio  al  catalogo  del  Museo  Filangieri, 
che  fu  recentemente  collocato  neirantico  palazzo  Como. 
Il  nome  dell’architetto  fondatore  noiì  vi  appare  precisa- 
mente,  ma  chi  ponga  mente  alla  circostanza,  che  gli 
anni  del  suo  compimento  coincidono  con  quelli  nei 
quali  Giuliano  da  S.  Gallo  figura  al  servizio  dei  reali 
aragonesi  e che  il  palazzo  stesso  porge  elementi  non 
dissimili  da  quelli  di  altri  edifici  architettati  da  Giuliano, 


41 


potrebbe  ben  congetturare  ch’egli  avesse  avuto  la  sua 
pai-te  nella  creazione  del  palazzo  Como  (1). 

Più  sicure  sono  le  traode  dell’operato  dei  fratelli 
Giuliano  e Benedetto  da  Majano.  Importante  in  vero 
fu  l’attività  spiegata  in  Napoli  da  Giuliano,  il  maggiore 
dei  due  fratelli,  la  quale  va  riportata  al  penultimo  de- 
cennio del  secolo  XV  e termina  colla  fine  de’  suoi 
giorni  nel  1490  (2). 

Il  A^asari  non  esita  ad  attribuirgli  il  più  ricco  mo- 
numento di  architettura  e di  scultura  die  tuttora  mirasi 
in  Napoli,  cioè  a dire  il  grande  arco  trionfale  di  Castel 
Nuovo.  È bensì  da  notare  che  stando  al  comune  sen- 
timento degli  storici  napoletani,  detto  arco  fu  incomin- 
ciato tino  dal  1443  per  decreto  degli  eletti  del  popolo 
in  memoria  dell’ingresso  trionfale  di  Alfonso  I d’Ara- 
gona  nella  città,  avvenuto  il  27  febbrajo  dello  stesso 
anno,  nel  qual  tempo  Giuliano  da  Maiaiio  non  contava 
che  11  anni  di  vita.  Di  piti  esiste  in  S.  Maria  Nuova 
una  iscrizione  sepolcrale  che  apertamente  nomina  au- 
tore dell’  arco  un  Pietro  di  Martino  milanese  (3).  Se 
non  che  le  ulteriori  conclusioni  della  critica  intorno  a 
codesto  interessantissimo  monumento  mostrerebbero  la 
notizia  del  Vasari  non  interamente  priva  di  fondamento. 

(1)  stimiamo  utile  avvertire  qui  elie  il  prospetto  del  palazzo  venne 
fotografato  dalla  nota  Ditta  Sommer  di  Napoli  dopo  il  suo  trasporto 
nella  nuova  via. 

(2)  Da  una  lettera  di  Lorenzo  il  Magnifico  ad  Alfonso  Duca  di  Calabria 
come  pure  dagli  ìstrumenti  che  concernono  la  cliiesu  di  San  Eiigio  al 
Mercato,  pubblicati  dal  principe  Filangieri,  voi  111,  pag.  165,  si  rileva 
che  Giuliano  morì  in  Napoli  nel  1490. 

(3)  Ecco  il  testo  dell’iscrizione:  Petrus  De  Martino  Mediolanensis  oh 
triumphalein  arcis  nocae  Arcum  solerter  structum,  et  multa  statuariae 
artis  suo  munere  huic  Aedi  pie  oblata  a diro  Alphonso  rege  in  eque- 
strem  adscribi  oi’dinein  et  ab  Ecclesia  hoc  sepulci‘0  prò  se  ac  posteris 
suis  danari  meruit  14T0. 


— 42  — 


E poiché  esse  ci  sembrano  autorevolmente  riassunte 
dagli  ultimi  Commentatori  del  Vasari  noi  lasciamo  ai 
medesimi  la  parola  in  proposito.  « L’Arco  triontale  di 
Napoli,  osservano  dessi  a ragione,  che  ha  molte  belle 
ed  eleganti  parti,  manca  di  insieme,  di  armonia  e di 
proporzione.  Quindi  il  parere  di  alcuni  scrittori  che 
queir  opera  fosse  in  vari  tempi  e da  maestri  diversi 
fatta  ha  grandissimo  fondamento,  e trova  piena  con- 
ferma ne’  documenti. 

Alcune  sculture  rappresentano  il  trionfo  del  re  Al- 
fonso I,  altre  e specialmente  quelle  delle  rivolte  interne 
dell’arco  e quelle  delle  valve  di  bronzo  gettate  da  Gu- 
glielmo monaco  figurano  le  vittorie  di  Ferdinando  I, 
e di  Alfonso  suo  figliuolo  contro  i Baroni  ribelli.  La 
diligenza  de’  passati  scrittoio  ha  trovato  ancora  i nomi 
di  alcuni  maestri  che  lavorarono  quelle  sculture;  come 
un  Isaia  da  Pisa,  ricordato  in  un  suo  epigramma  dal 
poeta  Porcellio,  e dal  Filarete  nel  suo  trattato  inedito 
di  Architettura  (1)  e un  Silvestro  DaH’AqLiila  celebre 
pei‘  la  magnifica  cassa  di  San  Bernardino  in  questa 
città.  Aggiungeremo  noi  un  tal  Andrea  parimenti  Dal- 
l’Aquila, scolaro  di  Donatello,  del  f|ualè  è parola,  come 
di  colui  ch’ebbe  una  piccola  parte  in  quei  lavori,  in 
una  lettera  del  1459,  che  è presso  di  noi  e che  fu  da 
noi  stampata  nel  giornale  Earjaiieo  anno  3*^  (Novem- 
bre 184G),  ecc. 

Rammenta  in  fine  Pomponio  Gaurico  anche  Desi- 
derio da  Settignano  come  uno  di  coloro  che  scolpirono 
nella  porta  del  Castel  Nuovo  (2).  Questi  artefici  tranne 

(1)  Vedi  Gayu,  Carteggio,  ecc.,  1,  204. 

(2)  Desiderili  gai  Neapoli  sculpsit  fores  nocae  arcis  sculpsit  etiarn 
egregie  mai  mora. 


riiltimo  precedettero  assai  l’andata  di  Giuliano  a Na- 
poli, dove  fu  egli  chiamato  non  da  Alfonso  ma  da 
Ferdinando  I e dal  Duca  di  Calabria,  poi  re  Alfonso  II 
per  mediazione  di  Lorenzo  il  Magnitìco,  il  che  non 
può  essere  avvenuto  che  dopo  il  1481 , fino  al  qual 
tempo  Giuliano  stette  a lavorare  sempre  in  patria  o 
altrove  ma  non  in  Napoli  come  apparisce  dalle  altre 
memorie  che  di  lui  abbiamo  raccolte  » (1). 

Molto  maggiore  unità  di  concetto  invece  ed  esemplari 
proporzioni  si  osservano  nella  porta  Capuana  in  onta 
a certe  infelici  sovrapposizioni  di  epoca  posteriore.  Di 
questa  porta  si  sa  essere  stata  architettata  da  Giuliano 
da  Maiano  nel  1484,  per  ordine  di  re  Ferdinando  I,  come 
è pure  noto  che  il  ricchissimo  ornato  di  basso  rilievo 

(1)  Vedi  il  Commentario  alla  Vita  di  Giuliano  da  Maiano,  Vasart, 
T.  II,  pag.  483.  — Come  conferma,  se  non  altro  parziale,  al  detto  Com- 
mentario per  quanto  concerne  gli  artisti  che  lavorarono  in  Castel  Nuovo 
vuoisi  inoltre  rammentare  l’opuscolo  seguente:  Gli  Artisti  ed  Artefici 
che  Icasorccrono  in  Castel  Naoco  a tempo  di  Alfonso  I e Ferrante  I 
d’ Aragona  per  Camiu.o  Minieri  Riccio,  Napoli,  1876.  In  esso  lo  scrittore 
comunica  una  serie  di  curiosi  documenti  intorno  a molti  artisti  ed  ar- 
tefici, parte  indigeni  e parte  forestieri,  i quali  per  ordine  dei  due  sovrani 
ebbero  ad  eseguire  in  Castel  Nuovo  svariati  lavori,  ora  naturalmente 
per  la  massima  parte  perduti,  come  rimasero  completamente  all’oscuro 
le  capacità  di  coloro  ch’ebbero  ad  eseguirli.  Per  quanto  concerne  i 
collaboratori  all’arco  di  Castel  Nuovo  vedansi  pure  le  ulteriori  infor- 
mazioni fornite  dal  sig.  Barone  né\V Ai'chirio  storico  per  le  procincie 
napoletane,  a.  1884-1885. 

Fra  i medesimi  si  può  citare  quel  Francesco  Laurana,  dalmata,  in- 
torno al  quale  si  è fatto  luce  in  tempi  a noi  vicini,  d’onde  si  ricava 
ch’egli  operò  come  scultore  ed  incisore  di  medaglie  successivamente 
in  Francia  al  servizio  di  Renato  d’Angiò,  in  Sicilia,  a Napoli,  indi  di 
nuovo  in  Francia  fino  al  1490.  Nè  vuoisi  qui  pretermettere  ch’egli  figura 
appunto  a Napoli  nel  1474  in  un  documento  nel  «juale  è chiomato  mastro 
marmorario  e ricece  òO  ducati  pel  pi  ezz-o  di  una  imagine  fatta  in 
marmo  della  Vergine  SS.  col  Cristo  in  .seno,  la  quale  è stata  posta 
sulla  porta  della  cappella  del  Castel  Nuoro.  È (luesta  probabilmente 
la  statua  che  si  vede  tuttora  in  posto,  eseguita  in  grandezza  alquanto 
inferiore  al  naturale,  opera  di  un  carattere  un  po’  vago  ed  indeciso. 


— 44  — 


nella  fascia  deirarco  fu  eseguito  da  Giovanni  Merliano 
da  Nola  1535  neiroccasione  dell’ ingresso  di  Carlo  V 
in  Napoli.  Di  linee  ardite  ed  eleganti  ad  un  tempo 
questa  porta  viene  giudicata  dagli  intelligenti,  e non 
a torto  certamente,  una  delle  più  belle  del  Rinasci- 
mento italiano. 

Ma  l’opera  piti  importante  affidata  all’ ingegno  del 
distinto  architetto  dovette  essere  quella  della  villa  di 
Poggio  Reale,  die  venne  fatta  innalzare  da  Alfonso 
Duca  di  Calabria  dopo  il  ricupero  d’Otranto  dalle  mani 
dei  Turchi  nel  1481  (1).  Era  celebrata  per  i condotti 
e per  le  belle  fonti  che  l’ornavano,  ma  oggidì  è quasi 
interamente  distrutta,  sì  che  per  tarcene  un’idea  fa 
duopo  ricorrere  all’ illustrazione  figurata  che  ne  dà  il 
Serbo  nella  sua  Architettura,  (Lib.  Ili,  pag.  121).  L’e- 
dificio consisteva  solo  di  due  piani  ricchi  di  arcate 
intorno  ad  un  cortile  quadrangolare  e presentava,  sol- 
tanto 24  camere  piuttosto  piccole  collocate  agli  angoli 
a tre  a tre  rispettivamente  a ciascun  piano.  Era  evi- 
dentemente un  edificio  assai  aperto  e calcolato  pjer 
godervi  l’ombra  e l’aria  corrente  (2). 

Come  vi  si  fossero  condotti  i fratelli  Donzelli  nelle 
loro  pitture  intese  ad  illustrare  le  imprese  di  Ferdi- 
nando I nella  guerra  dei  Baroni  è altra  circostanza 
naturalmente  destinata  a rimanere  un  mistero  per  noi. 

(1)  Che  Giuliano  da  Maiano  fosse  rarchitetto  di  Pojigio  Reale  lo  as- 
serisce il  Vasari  e lule  è l'opinione  generalmente  accreditata. 

(2)  Vedi  Rurckharot,  Ge^cìùchte  der  Renaissance  in  Jtalien,  p.  194. 

Da  ulteriori  rivelazioni  risulta,  a Giuliano  essere  succeduto  al  soldo 

del  duca  di  Calabria  a Napoli  Fra  Giocondo  nel  1492,  giusta  documento 
rinvenuto  neWArchicio  notarile  di  Napoli.  Vedi  Fu.angieri,  Voi.  Ili, 
pag.  165.  Cosi  pure  emerge  dai  documenti  pubblicati  dal  Barone,  die 
essi  ebbero  a chiamare  al  loro  servizio  gli  architetti  Luca  Fancelli,  An- 
tonio di  Giorgio  da  Settignano  e il  celebre  Francesco  di  Giorgio  Martini. 


TTav.  2. 


p.  46. 


FOTOTIP. 


i liWré 

mi 

MON.  DI  MARIA  d’  ARAGONA  - NAPOLI 


— 45  — 


Quanto  alla  parte  che  spetta  a Benedetto  da  Maiano 
in  opere  di  scultura  sotto  il  regno  di  Ferdinando  I,  vi 
è da  presumere  eh’ essa  si  colleghi  con  quella  ante- 
riormente iniziata  da  altro  noto  tiorentino , Antonio 
Hosellino,  e interrotta  dalla  morte  che  lo  colse  verso 
il  1479. 

In  Napoli  gli  è nella  chiesa  di  Montoliveto  che  si 
ritrova  tuttora  il  loro  comune  campo  d’azione.  In  co- 
desto  tempio,  eh’ è un  vero  museo  d’insigni  opere  di 
scultura,  le  due  prime  cappelle,  dei  Terranova  e dei 
Piccolomini,  situate  a destra  e a sinistra  dell’entrata, 
ci  trasportano  senza  meno  nel  puro  e squisito  ambiente 
dell’arte  toscana  quattrocentista.  Costrutte  entrambe 
secondo  il  modello  della  ben  nota  cappella  del  car- 
dinale di  Portogallo  in  S.  Miniato  a Firenze,  il  Rosellino 
eseguì  in  quella  dei  Piccolomini  la  finitissima  pala  del- 
l’altare in  marmo  bianco,  dove,  per  servirci  delle  parole 
del  Vasari,  fece  una  tamia  di  una  Natività  di  Cristo 
nel  presepio  con  un  ballo  d’angelt  in  su  la  capanna 
che  cantano  a bocca  aperta  in  una  maniera,  che  ben 
pare  che  dal  fiato  in  fuori  Antonio  desse  loro  ogni 
altra  moven::a  ed  affetto,  con  tanta  grazia  e con  tanta 
pulitezza,  che  più  operare  non  possono  nel  marmo  il 
ferro  e l’ingegno.  Nelle  nicchie  laterali  poi  stanno  le 
figure  degli  evangelisti  Matteo  e Marco,  e di  sopra  i 
busti  di  S.  Luca  e di  S.  Giovanni. 

Dove  l’indicazione  del  Vasari  non  è interamente 
esatta  si  è nell’attribuire  senz’altro  allo  stesso  scultore 
il  monumento  sepolcrale  che  quivi  si  vede , di  Maria 
d’ Aragona,  figlia  di  Ferdinando  I e moglie  ad  Antonio 
Piccolomini,  duca  d’ Amai  ti,  morta  nel  1470.  Questa 
versione,  tuttora  generalmente  accettata  in  Napoli,  ora 


va  modificata  nel  senso,  che  per  quanto  sia  da  am- 
mettere che  il  Rosellino  avesse  ricevuto  rincarico  del 
lavoro,  fu  poco  stante  dalla  morte  impedito  ad  ese- 
guirlo. Tant'è  vero,  ch’esiste  uno  strumento  del  1481, 
nel  c|Liale  il  duca  d’Amalfi  richiede  50  fiorini  d’oro 
agli  eredi  del  Rosellino,  in  restituzione  di  quel  di  pili 
che  aveva  pagato  aH’artefice  pel  detto  lavoro  (1). 

Osservando  poi  con  occhio  critico  il  monumento 
stesso,  si  dovrà  persuadersi  che  le  sculture  che  lo 
decorano,  fatte,  salvo  alcune  varianti,  ad  imagine  di 
quelle  del  monumento  di  S.  Miniato,  rivelano  chiara- 
mente la  mente  e la  mano  di  Benedetto  da  Maiano, 
come  ebbe  ad  avvertire  pel  primo  il  dott.  G.  Bode  (2). 
Forse  fu  questo  il  suo  primo  lavoro  in  Napoli,  dove  fu 
incaricato  di  poi  dal  Conte  di  Terranuova  di  eseguirgli 
la  pala  marmorea  nella  sua  cappella  in  Montoliveto. 
11  soggetto  principale  quivi  è rAnnunciazione,  con  una 
prospettiva  architettonica  nel  fondo,  la  quale  a vero 
dire  contrasta  alquanto  colle  piti  corrette  regole  della 
scultura  di  bassorilievo,  mirando  ad  effetti  che  meglio 
si  addicono  alla  pittura.  Deliziosa  invece  è la  serie  di 
storiette  con  episodii  dei  Vangeli,  che  serve  di  deco- 
razione alla  predella  sottoposta. 

Un  particolare  interessante  die  concerne  codesto  la- 
voro si  ricava  da  una  lettera  che  la  regina  di  Napoli 

(1)  Vedi;  Vasari,  T.  IH,  pagr.  05,  n.  2;  dove  la  fonte  di  tale  notizia  è 
additata  nelle  carte  del  monastero  di  S.  Bartolomeo  di  Montoliveto  di 
Firenze,  nel  diplomatico  dell’Arcliivio  di  Stato. 

(2)  Vedi:  ItaUenische  Bildhauer  der  Eenaissance  con  11'.  Bode.  Berlin 
1887,  pap.  202. 

11  contrasto  fra  la  maniera  secca  ed  angolosa  del  Rosellino  e quella 
più  molle  e tondeggiante  di  Benedetto  apparisce  anche  nelle  fotografie 
latte  a Napoli  e a Firenze  dalla  ditta  Brogi  nelle  cappelle  nominate. 


scrisse  al  magnilico  Lorenzo  de’  Medici  ai  IG  di  set- 
tembre del  1489,  nella  quale  essa  prega  il  Magnitico 
che  procuri  di  ottenere  dalla  Signorìa  di  Firenze  che 
sia  dato  licenza  di  cavar  dalla  città  senza  spesa  di  ga- 
belle le  due  tavole  di  marmo  fatte  pel  detto  conte  (1). 

Il  carattere  toscano  del  resto  è riconoscibile  in  altri 
altari  ornati  di  opere  di  rilievo,  nonché  in  parecclii 
monumenti  sepolcrali  sparasi  per  le  chiese  di  Napoli, 
non  dissimili  da  quelli  che  vedonsi  in  molte  chiese  di 
Roma.  La  loro  forma  in  genere  è quella  di  leggiadre 
edicole,  sia  ad  arco  sia  ad  architrave  piano  applicate 
alle  parseti  e contenenti  nel  loro  vano  il  sarcofago  del 
defunto.  Ci  basterà  citare  in  proposito,  per  non  dilun- 
garci ti'oppo,  i monumenti  della  famiglia  Cai-afa  nella 
cappella  del  Crocefìsso  in  S.  Domenico,  già  r-ammentati 
di  sopra,  di  gradevole  aspetto  tanto  per  la  struttura 
architettonica  quanto  pel  modo  con  cui  sono  ornati. 


IV. 

Artisti  dell’Alta  Italia. 

Ora  coll’aver  indicato  la  manifestazione  deirelemento 
fiammingo,  del  toscano  e dell’umbro  nei  monumenti 
artistici  in  Napoli,  non  si  è per  anco  detto  tutto;  poiché 
ci  rimane  pure  da  rammentare  la  presenza  di  parecchi 
artisti  dell’Italia  settentrionale. 

Fra  questi,  per  quanto  spetta  alla  pittura,  vuoisi 
qui  porre  l’autore  cui  fu  affidata  la  parte  precipua 

(1)  Vedi:  Vasari,  T.  Ili,  pag.  338  nota,  dove  si  accenna  per  (piesto 
documento  all' Archivio  di  Stato  di  Firenze;  carteggio  privato  de’  Me- 
dici, filza  47,  c.  174. 


— 48  — 

nella  rappresentazione  di  una  serie  di  episodii  leggen- 
darii della  vita  di  S.  Benedetto  nell’antico  chiosti'o  di 
S.  Severino;  chiostro  poetico  e venerando,  che  rac- 
chiude l’annoso  platano  di  S.  Benedetto  e dove,  come 
bene  ebbe  ad  osservare  un  eletto  scrittore,  ci  sentiamo 
trasportati  come  in  un  oasi  di  tranquillità  e di  pace 
in  mezzo  al  frastuono  incessante  della  grande  città. 

Ma  chi  è propriamente  l’autore  di  codesta  serie  di 
affreschi?  La  tradizione  li  attribuisce  ad  un  Antonio 
Solario  detto  lo  Zingaro,  napoletano.  Se  non  die,  ove 
in  proposito  si  ponga  mente  al  cumulo  d’incongruenze 
e d’inverosimiglianze  che  lo  storiografo  De  Dominici 
espone  nella  biografia  del  suo  Zingaro,  ci  s’impone 
senz’altro  il  dilemma  seguente:  o il  Solario  non  è 
mai  stato  l’autore  dei  freschi  accennati,  o se  lo  fu  la 
sua  vita  appartiene  quasi  ad  un  secolo  più  tardi  di 
quanto  fa  lo  storiografo  napoletano  e la  sua  deriva- 
zione da  un  preteso  maestro  Colantonio  del  Fiore  che 
apparterrebbe  essenzialmente  al  XIV  secolo,  è affatto 
favolosa.  Quest’ultimo  termine  dell’alternativa  ci  pare 
il  più  verosimile.  Per  quanto  la  figura  del  Solario, 
quale  ci  viene  presentata  dal  De  Dominici  vada  con- 
finata nel  novero  delle  creazioni  mitiche,  è a credersi 
che  vi  rimanga  pur  tanto  di  storico  da  potere  affermare 
resistenza  di  un  pittore  di  tale  nome  in  Napoli. 

Ciò  posto,  ci  pare  che  si  possano  addurre  degli  ar- 
gomenti di  valore  tanto  estrinseco  quanto  intrinseco 
per  ritenere  ch’egli  e non  altri  fosse  l’autore  in  capo 
della  decorazione  pittorica  del  chiostro.  Anzi  tutto  la 
tradizione  che  gliel’ attribuisce,  se  non  ha  un  valore 
assoluto  pure  vuole  essere  tenuta  in  qualche  conto. 

Se  non  che,  come  la  sua  vita  non  può  essere  ri- 


portata  ad  età  cosi  remota  quale  la  vorrebbe  il  De 
Dominici,  così  la  patria  anzi  che  nel  Regno  va  ricer- 
(iata  nel  Veneto;  circostanze  codeste  che  si  possono 
accertare  per  diverse  considerazioni.  Sarebbe  puerile 
infatti  il  voler  sostenere  oggidì  il  primato  dell’arte  del 
i‘inascimento  in  Napoli  in  base  al  carattere  e al  valore 
dei  freschi  di  S.  Severino,  giudicandoli  creazioni  di 
un  artista  che  vuoisi  morto  già  nel  1455,  quando  i 
particolari  dei  medesimi  accennano  evidentemente  ai 
costumi  e ai  gusti  della  fine  del  secolo  XV.  Ch’egli 
poi  fosse  veneto  lo  asseverano  contrai'iamente  al  De 
Dominici  altri  scrittori  napoletani  anteriori  a lui  (1). 

Ora  noi  non  ci  peritiamo  di  asserire  dal  canto  no- 
stro che  tale  qualifica  viene  giustificata  dagfiindizi  ca- 
ratteristici osservabili  nei  dipinti  stessi.  E in  vero,  per 
quanto  sia  d’uopo  convenire  che  la  maggior  parte  di 
essi  sia  stata  miseramente  sciupata  e rifatta  da  un  re- 
cente iniquo  ristauro,  pure  vi  rimane  tanto  da  potervi 
constatare  la  più  stretta  attinenza  coll’arte  veneta,  come 
venne  esercitata  da  pittori  quali  un  Carpaccio,  un  Mon- 
tagna e simili,  astrazion  fatta  dal  loro  superiore  valore 
artistico. 

Sappiamo  bensì  che  vi  si  vollero  notare  delle  remi- 

(1)  Il  Zani  xié\\a  Enciclopedia  delle  Belle  Arti,  propende  pure  a questa 
versione,  rammentando  che  corrisponde  a quanto  affermarono  prima 
del  De  Dominici,  Cesare  d’Engenio  nella  Napoli  Sacra,  C.  Celano  nelle 
Notule  del  hello  della  città  di  Napoli,  e Pompeo  Sarnelli  nella  Vera 
f/uida  de’  forestieri  (Napoli  1713,  png.  136). 

I.a  notizia  più  notevole  è quella  fornitaci  dal  d’Engenio  nel  suo  libro 
stampato  in  Napoli  da  Ottavio  Beltrano  nell’anno  1623;  quivi  a p.  32? 
si  trova  il  seguente  passo  concernente  i chiostri  di  San  Severino:  tre 
bellissimi  chiostri,  il  secondo  fu  dipinto  a fresco  da  Antonio  Solario, 
sinrjolar  pittore  renetiano,  per  sopranome  detto  il  Zinrjaro,  il  quale 
dori  nel  1495.  Epoca  codesta  che  ben  s’addice  all’aspetto  e al  carattere 
dei  dipinti. 


FaizzoNi. 


4 


50  — 


iiiscenze  della  scuola  umbra  peruginesca  e che  a tale 
opinione  si  attiene  il  signor  Cavalcasene  : d’altra  parte 
però  il  modo  Ingenuo  di  esporre  nella  evidenza  del- 
l’azione gli  episodi  della  vita  del  Santo  richiamerebbe 
maggiormente  la  vena  narrativa  colla  quale  i veneti 
suaccennati,  sogliono  rappresentare  analoghi  soggetti  ; 
le  figure  non  hanno  quell’impronta  convenzionale  che 
si  avverte  presso  gli  umbi*i,  collo  stereotipo  modo  di 
fare  le  pieghe  e le  espressioni  dei  vuoiti  (per  qua] ito  il 
quasi  generale  rifacimento  consente  si  dica).  Nei  fondi 
dei  quadri,  dagli  svariati  motivi,  che  sono  un  po’  meno 
manomessi,  più  che  l’analogìa  con  quelli  dal  Pintu- 
ricchio  (11  pittore  tipo  per  paesaggi  umbri),  si  ravvisa 
l’affinità  coi  veneti,  non  solo  nel  modo  di  aggruppare 
gli  alberi  e d’indicare  gli  accidenti  del  terreno,  ma  in 
modo,  che  si  può  dire  vieppiù  determinato,  più  pal- 
pabile, nel  carattere  dei  frequenti  motivi  architettonici, 
introdotti  ad  accrescere  vaghezza  ai  singoli  quadri.  In- 
fatti come  certe  chiese,  certi  colonnati,  portici,  campanili 
che  vi  si  veggono  sono  affatto  estranei  a quanto  di 
analogo  si  riscontra  in  Napoli,  così  il  disegno  e lo 
stile  dei  medesimi  e fin  anco  il  materiale  laterizio  col 
quale  in  prevalenza  sono  ideati  è di  natura  tale  da 
accordarsi  con  quelli  dell’alta  Italia  e del  Veneto  in 
ispecie  (1).  E quanto  si  rileva  anche  dalla  unita  ta- 

(1)  È noto  come  sia  una  forma  esclusivamente  veneta  quella  dei  ca- 
minetti sopra  i tetti  a forma  allargata  a guisa  d’imbuto  sulla  cima.  Ora 
sifatti  camini  caratteristici  si  trovano  ripetutamente  introdotti  negli 
affreschi  di  S.  Severino.  (Vedi  in  proposito  gli  affreschi  4.»,  6.»,  T.“  a 
sinistra  dell’ingresso).  Parimenti  tipici  pel  veneto  sono  i campanili  di 
terra  cotta  a larghe  scanellature  lungo  i fianchi. 

Avvertasi  che  l’S*^  e il  9'^  quadro  dalla  stessa  parte  sono  stati  un  po’ 
più  preservati  dal  ristauro  per  quanto  danneggiati  pur  essi.  Non  tutti 
i dipinti  del  resto  sono  della  stessa  mano.  In  ispecie  certa  lunetta  colla 
Madonna  si  presenta  quale  opera  d’altra  mano,  alquanto  fiacca. 


vola  III,  tolta  da  una  delle  stampe  che  accompagnano 
il  Cenno  storico  letto  all’Accademia  di  Belle  Arti  in 
Napoli  dal  socio  Camillo  Guerra  il  10  settembre  1844. 

Non  conviene  illudersi  d’altronde  circa  il  merito  in- 
trinseco di  codesti  affreschi.  Per  quanto  vi  apparisca 
attraente  il  modo  semplice  e candido  di  dare  forma 
sensibile  ai  racconti  della  leggenda,  non  vi  è grande 
elevatezza  di  concetto  nell’espressione  delle  figure;  le 
loro  movenze  sono  alquanto  goffe  ed  impacciate  al 
confronto  di  quelle  dei  migliori  artisti  contemporanei. 
Rimane  la  parte  accessoria  dei  fondi,  nella  quale  non 
si  vorrà  negare  all’autore  una  felice  disposizione  ad 
ottenere  dei  graziosi  effetti  pittoreschi,  di  carattere, 
come  si  disse,  essenzialmente  veneto. 

Se  non  ci  è dato  poi  di  verificare  altri  dipinti  in  Na- 
poli da  attribuire  allo  stesso  pittore,  nel  quale  per  le 
considerazioni  esposte  non  siamo  alieni  dal  congetturare 
il  veneto  Antonio  Solario,  sappiamo  mercè  le  rivela- 
zioni degli  archivi  che  a tempo  di  re  Ferdinando  I, 
ossia  nei  due  ultimi  decennii  del  XV  secolo  altri  pit- 
tori veneti  furono  chiamati  a prestare  l’opera  loro  in 
Napoli.  Tali  un  certo  Galvano  e un  certo  Cariuccio, 
entrambi  di  Padova,  nonché  un  Pierantonio  Vene- 
ziano (1).  Se  rimanga  tuttora  qualche  traccia  del  loro 
operato  lo  ignoriamo.  Quello  ch’è  certo  si  è,  che  nella 
prima  sala  della  scuola  napoletana  del  Museo  di  Napoli 
si  trovano  alcuni  quadri  aggiudicati  ad  artisti  napole- 

(1)  Vedi  jielVArchicio  storico  per  le  procineie  napoletane,  a.  1884-85 
la  monografia  di  N.  Barone,  intitolata:  Le  Cedole  di  tesoreria  dell'Ar- 
chioio  di  Stato  di  Napoli  dall’anno  1460  al  1504.  È interessante  l’ac- 
cenno ad  una  pittura  di  Otranto  fatta  da  Galvano,  (forse  la  Cacciata 
dei  Turchi,  quivi,  nel  1481  per  opera  del  duca  Alfonso?) 


tani,  ma  che  analogamente  agli  affreschi  di  S.  Severino 
accennano  ad  una  schietta  provenienza  veneta. 

Tali  sono  due  tavole  rappresentanti  entrambe  con 
numerose  figure  la  scena  della  Crocifissione.  La  mag- 
giore delle  due  principalmente,  ch’è  meno  manomessa 
dall’altra  (n.  1 del  cat.)  è curiosa  assai  per  l’impronta 
eminentemente  padovana  e veneta  degli  ultimi  decenni 
del  Quattrocento.  D’altra  mano  ma  di  analoga  scuola 
è una  lunetta  col  grazioso  motivo  del  San  Martino  a 
cavallo  che  divide  il  mantello  col  povero  (n.  3)  (1). 

Ben  altra  cosa  rimane  a dirsi  rispetto  alla  grande 
tavola  proveniente  dall’altar  maggiore  di  S.  Pietro  ad 
Aram  e collocata  ora  nel  mezzo  di  una  parete  della 
stessa  sala  napoletana.  Celebrata  già  per  un  capolavoro 
di  Antonio  Solari  detto  lo  Zingaro,  nel  Museo  ben^  a 
torto  serba  la  stessa  denominazione,  nonostante  che 
fino  dal  1884  sia  stato  pubblicato  un  documento  dal 
quale  si  rileva  essere  stata  dipinta  fra  il  1509  e il  1511 
da  maestro  Antonio  Rimpatta  di  Bologna  (2). 

E dire  che  doveva  valere  quale  testimonianza  elo- 
quente della  precocità  e della  eccellenza  dell’arte  na- 

(1)  «Una  Croceflssione  »,  nota  il  Cavalcasene  con  la  usuale  varietà 
di  termini  di  confronto,  « che  avrebbe  potuto  essere  eseguita  da  un  se- 
guace veneto  del  Mantegna  e di  Carpaccio,  ossia  Michele  da  Verona, 
un  S.  Martino  che  se  fosse  stato  trovato  a Udine  sarebbe  stato  classi- 
ficato fra  le  opere  di  Giovanni  Martini  »,  combattendo  egli  l’aberrazione 
di  quegli  scrittori  napoletani  che  adducono  ad  autori  Pietro  ed  Ippolito 
Donzelli. 

(2)  Vedi;  Archicio  ftalico  per  le  procirice  napoletane,  a.  1884,  p.  !JI. 
Quivi  l’articolo  del  princ.  G.  Fllangeri  intitolato  : Intorno  a un  dipinto 
Jlnora  attribuito  allo  Zingaro.  Vi  apprendiamo  che  la  grande  ancona 
fu  commessa  a detto  pittore  dall’abate  e dai  canonici  di  S.  Pietro  ad 
Aram  nel  1509  e che,  condotta  a termine  nell’agosto  del  1511,  ne  fu  fatta 
la  stima  dai  due  pittori  maestro  Pirro  Antonio  di  Manfredo  da  Bologna 
e maestro  Simone  di  Antonio  Petraini  da  Firenze.  Ua  somma  da  140 
ducati  fu  ridotta  a 130. 


poletana,  raj^preseiitata  da  un  artista  nato  nel  1382  e 
morto  nel  1455!  Ora  invece  siamo  certi  di  piìi  cose 
rispetto  a quest’opera  istessa,  e sono:  l.“  che  non  è 
creazione  di  un  artetice  del  Regno  ; 2.“  che  anziché 
qualificarsi  per  opera  di  un’arte  precoce  accenna  sen- 
sibilmente ad  un  ritardatario  rispetto  al  tempo  della 
sua  origine;  3°  che  lungi  dal  presentarsi  per  un  ca- 
polavoro in  genere  è un  dipinto  meschinissimo. 

Nulla  di  più  goffo  infatti  e di  più  insulso  di  codesta 
Madonna  seduta  col  Bambino  in  ornato  trono,  messo 
in  mezzo  a due  gruppi  di  Santi,  tutti  dal  più  al  meno 
rigidi  e rozzi.  Si  può  dire  in  fine  di  simile  dipinto,  che 
l’oscurità  del  nome  dell’autore  bene  si  accorda  colla 
mediocrità  del  lavoro,  e che  al  più,  nell’ ordinamento 
esteriore  del  medesimo  si  potrebbe  ravvisare  un  lon- 
tano richiamo  del  gusto  già  anteriormente  in  voga  fra 
i pittori  di  Bologna. 

Un  terzo  aspetto  pel  quale  ci  viene  presentato  il  pit- 
tore Zingaro  dal  De  Dominici  e da  quanti  s’affidarono 
alle  indicazioni  di  lui  è quello  per  cui  gli  viene  attri- 
buito un  gruppo  di  opere  evidentemente  di  origine 
napoletana  hamminga,  cioè  le  principali  di  quelle  da 
noi  già  accennate,  quali  sono  la  pala  del  S.  Vincenzo 
Ferree  e quella  del  S.  Francesco  che  dà  la  regola; 
di  pili  una  Deposizione  in  S.  Domenico  (cappella  del 
Crocefìsso)  e un’ancona,  che  dal  succorpo  di  S.  Se- 
\ erino  venne  trasportata,  recentemente  sopra  un  altare 
corrispondente  al  lato  destro  della  chiesa  superiore. 

Inutile  osservare  quanto  sia  contrario  ad  ogni  vero- 
simiglianza che  un  pittore,  quale  l’abbiamo  qualificato 
proveniente  dalla  scuola  veneta,  in  epoca  di  spiccato 
individualismo,  avesse  appartenuto,  per  quanto  si  voglia 


— 54  — 


ili  tempo  anteriore,  alla  schiera  affatto  distinta  dei  na- 
poletani Jianiininghi. 

Passiamo  ora  agli  artefici  venuti  di  Lombardia. 

Di  Pietro  di  Martino  da  Milano  insignito  dcH’ordine 
cavalleresco  da  re  Alfonso  in  grazia  della  grandiosa 
opera  dell’Arco  di  Castel  Nuovo,  già  si  è fatto  menzione. 

Anteriore  di  alcuni  decennii  dovette  essere  l’opera 
del  suo  compaesano  Leonardo  da  Besozzo,  v.  a.  d.  le 
pitture  murali  decoranti  la  cappella  Caracciolo,  dietro 
r aitar  maggiore  di  S.  Giovanni  a Carbonara  e rap- 
presentanti la  vita,  la  morte  e la  glorificazione  di  Maria 
Vergine.  Egli  vi  apparisce  ingenuo  compositore  ma 
non  molto  espressivo.  La  migliore  sua  composizione 
vi  è quella  della  Natività  della  Vergine,  dove  si  vede 
quello  sforzo  di  ritrarre  dal  vero  qualsiasi  oggetto 
sensibile,  qual’ è proprio  de’  pittori  della  prima  metà 
del  Quattrocento,  v.  a.  d.  i motivi  architettonici,  gli 
episodi  casalinghi,  gli  arredi,  le  foggie  del  vestire,  gli 
animali  domestici  e via  dicendo.  Altri  prodotti  del  suo 
pennello  del  resto  non  si  conoscono,  come  che  trovisi 
menzione  di  certe  pitture  e dorature  di  coperte  di  lino 
da  lui  operate  in  Castel  Nuovo,  non  più  sussistenti  ma 
nominate  dai  Registri  Angioini  dell’ Archivio  di  Stato 
di  Napoli,  per  le  quali  gli  furono  fatti  due  pagamenti 
distinti  nel  1458  per  ordine  di  Alfonso  I d’ Aragona  (1). 

Se  ci  volgiamo  poi  di  bel  nuovo  all’interessantissima 
chiesa  di  Montoliveto  vi  troveremo  da  aggiungere  alle 
manifestazioni  non  dubbie  dell’arte  toscana  alcune 
opere  di  autori  dell’Alta  Italia.  Nella  cappella  del  se- 
polcro infatti,  dove  si  giunge  piegando  a destra  prima 


(I)  Vedasi  il  succitato  opuscolo  del  Minikri  Riccio  a pag.  6. 


di  trovarsi  presso  T aitar  maggiore,  si  rimane  colpiti 
alla  vista  di  uno  di  quei  gruppi  plastici  a pieno  rilievo 
con  tìgure  grandi  al  naturale  e rappresentanti  la  scena 
del  Santo  Se]Dolcro,  composta  dalla  figura  del  Cristo 
morto  nel  mezzo,  disteso  sul  cataletto  e dalle  pie  donne, 
nonché  da  S.  Giovanni,  dal  Nicodemo  e dall’Arimatea  . 
Clii  ha  visitato  le  chiese  di  Modena  e di  Ferrara,  città 
già  unite  un  tempo,  come  è noto,  sotto  lo  stesso  do- 
minio degli  Estensi,  si  rammenterà  come  vi  si  trovino, 
sia  in  una  grande  nicchia  , sia  in  apposita  cappella 
simili  gruppi,  dove  l’ intento  precipuo  deH’artefìce  è 
quello  di  risvegliare  fra  i devoti  un  vivo  senso  di 
pietà  mediante  una  rappresentazione  possibilmente  rea- 
listica, e come  si  suol  dire  parlante  del  soggetto.  Le 
ligure  quindi  vi  sono  non  solo  fedelmente  modellate 
secondo  il  naturale,  ma  atteggiate  eziandio  in  modo 
drammatico  e con  segni  esteriori  assai  marcati  del- 
r interno  dolore  e della  disperazione.  Nelle  parti  ac- 
cessorie nulla  è ommesso  di  quanto  possa  contribuire 
a riprodurre  la  realtà  delle  cose,  dalle  rughe  e dai  nei 
del  volto  ai  particolari  più  comuni  del  vestiario.  In  hne 
nella  maggior  parte  dei  casi  vi  è pure  aggiunto  l’effetto 
del  colore  per  compiere  l’effetto  ingannevole. 

Di  tal  genere  appunto  (bencliè  colorito  semplicemente 
a tìnto  bronzo)  è il  gruppo  nella  cappella  del  Sepolcro 
in  Montoliveto  a Napoli,  e l’autore  è,  come  viene  gene- 
l'almente  ammesso,  e come  del  resto  lo  prova  il  lavoro 
di  per  sé,  quello  stesso  Guido  Mazzoni  detto  Modanino 

0 Paganino  che  operò  a Modena  ed  a Ferrara  sullo 
scorcio  del  XV  secolo.  In  quelle  ligure  il  contrasto 
fra  la  vita  e la  morte  è reso  in  modo  assai  sensibile  ; 

1 devoti  hanno  quell’impronta  individuale  che  li  qua- 


litica  per  ritratti  copiati  direttamente  dal  vero;  stando 
anzi  alle  Guide,  il  Nicodemo  ci  presenterebbe  i tratti 
fisionomici  deirumanista  Giovanni  Fontano,  Giuseppe 
d’Arimatea  quelli  del  Sannazzaro,  S.  Giovanni  in  fine 
vi  porgerebbe  quelli  del  re  Alfonso  II  (1).  Eccoci  di- 
nanzi pertanto  ad  altra  opera  di  maestro  venuto  di 
fuori,  e che,  come  può  credersi,  avrà  suscitato  non 
poca  meraviglia  fra  i napoletani  pel  merito  dell’ evi- 
denza straordinaria.  Lungi  da  noi  del  resto  il  volere 
esaltare  un’arte  quale  è codesta,  die  si  fa  la  scimia 
della  natura  e per  tal  via  non  avrebbe  mai  raggiunto 
la  finezza  e la  nobiltà  spirituale  per  cui  si  distinguono 
i sommi  artisti,  intenti  per  propria  indole  ad  innalzare 
rinterpretazione  del  vero  col  sotfio  divino  dell’ideale  (2). 

Più  grato  ci  è il  rammentare  uno  squisito  lavoro 
di  decorazione  in  bassorilievo  marmoreo  die  com- 
prende un  intiero  ambiente,  ed  è quello  dell’ipogeo 
della  chiesa  Cattedrale  di  S.  Gennaro.  Incominciata 
nel  1497,  per  ordine  del  Cardinale  (òliviero  Carata, 
questa  chiesuola  sotterranea  si  divide  in  tre  navate,  a 
soffitto  di  superficie  piana  , di  buone  proporzioni.  Ma 
quello  che  maggiormente  vi  alletta  l’occhio  e che  la 
rende  una  delle  piti  graziose  cose  del  buon  tempo  che 


(1)  Un  documento  del  1492,  17  dicembre,  avverte  che  «a  Guido  Paga- 
nino,  scultore  modonese  per  conto  del  duca  (dì  Calabria)  si  danno  50 
ducati  per  il  sepolcro  che  ha  fatto  al  detto  Signore.  » 

Se  si  riferisce  al  sepolcro  di  Montoliveto,  converrti  dire  che  la  figura 
di  S.  Giovanni,  se  mai,  ritrae  le  sembianze  di  Alfonso  duca  di  Calabria, 
il  quale  non  divenne  re  Alfonso  li  se  non  nel  1494. 

(2)  Mentre  codesto  cosi  detto  mortorio  è la  sola  sua  opera  che  ci 
venga  additata  oggi  in  Napoli,  i documenti  degli  Archivi  rivelano  che 
egli  ebbe  ad  eseguirvi  in  quegli  anni  medesimi,  fra  il  penultimo  e l’ul- 
timo decennio  del  Quattrocento  parecchie  altre  opere.  Per  ulteriori  par- 
ticolari vedasi;  La  Scultura  Emiliana  nel  Fti nascimento . di  Adolfo  Ven- 
turi, nell'Arc/u'rfo  Storico  dell’Arte,  fascicolo  gennaio  febbraio  189i). 


si  possano  vedere  in  Napoli  si  è rornamentazione  de- 
licata onde  vedonsi  rivestiti  i pilastri  lungo  le  pareti 
e rincorniciatura  dei  riparti  sul  soffitto,  ornamentazione 
deila  quale  è riconosciuto  per  autore  un  tale  Tomaso 
Malvito  da  Como  ch’ebbe  a compierla  nel  1504. 

\ i si  ha  accesso  per  due  lati  aprendo  dei  cancelli 
di  bronzo,  bellissimi  esempi  pure  essi  di  stile  perfet- 
tamente concordante  con  quello  dell’ipogeo  e muniti 
dello  stemma  cardinalizio  Carata. 

L’immagine  del  cardinale  stesso  in  marmo  bianco, 
figurato  in  atto  di  orazione  davanti  all’inginocchiatojo, 
dalle  Guide  e dai  consueti  ciceroni  viene  ingenuamente 
attribuita  al  Buonarroti , laddove  apparisce  in  realtà 
lavoro  poco  elevato  sia  nel  concetto,  sia  nell’esecuzione, 
condotto  ad  effetto  verosimilmente  dallo  stesso  Tomaso 
Malvito,  il  quale  in  tal  caso  si  mostrerebbe  piti  felice 
come  decoratore  che  come  scultore  di  figura. 

Se  non  che  le  indagini  praticate  dal  principe  Filan- 
geri  e rivelate  nella  citata  sua  grande  pubblicazione 
ci  hanno  messo  sulle  tracce  di  alcuni  monumenti  se- 
polcrali dello  stesso  autore,  che  sussistono  ancora,  dove 
apparisce  trattata  con  bel  sentimento  anche  la  figura 
umana.  Il  più  antico  sarebbe  quello  che  porge  il  sar- 
cofago di  Marino  Alagno,  conte  di  Bucchianico  e di 
Caterina  Orsini,  sua  moglie,  visibile  sul  fianco  destro 
della  già  mentovata  cappella  Carata,  ossia  del  Croci- 
fisso in  S.  Domenico,  datato  dal  1477.  Stà  distesa  la 
figura  del  marito  sopra  il  sarcofago,  quella  della  moglie 
sul  fianco  del  medesimo  in  senso  perpendicolare. 

Simile  disposizione  è quella  data  dallo  stesso  scultore 
comasco  alle  effigi  di  Giovanello  de  Cuncto,  segretario 
reale  e di  Lucrezia  Candida  sua  consorte  nella  loro 


sepoltura  in  una  celebrata  cappella  neirartistica  chiesa 
di  S.  Maria  delle  Grazie  a Capo  Napoli  (a.  1517-1524). 

In  hne  per  ragione  di  analogìa  siamo  indotti  ad 
ascrivere  allo  stesso  artista  un  altro  sarcofago  che  ve- 
desi  nella  chiesa  di  Montoliveto,  nel  passaggio  alla 
cappella  del  mortorio  del  Mazzoni.  Quivi  sta  esposto 
al  lato  sinistro  il  sarcofago  del  giureconsulto  Antonio 
de  Alessandro  e della  moglie  colle  rispettive  ligure 
applicate  allo  stesso  insolito  modo. 

A convalidare  la  comune  origine  di  codesti  monu- 
menti concorre  rattiguo  grazioso  sedile  marmoreo,  in 
forma  architettonica  delicatamente  composta,  con  una 
lunetta  contenente  una  Madonna  col  Bambino  di  rilievo, 
di  carattere  veramente  lombairlo.  Il  sedile,  come  si  ri- 
cava dalla  epigrafe,  fu  fatto  fare  insieme  alla  cappella 
per  devozione  del  sullodato^  giureconsulto. 

Figura  inoltre  spesse  volte  nei  documenti  un  altro 
scultore  lombardo,  per  nome  Jacopo  della  Pila  da  Mi- 
lano. A giudicare  per  altro  dal  monumento  di  sua 
mano,  fatto  per  un  Brancaccio  Imbriaco  in  S.  Dome- 
nico (anno  1500)  non  sarebbe  stato  artista  di  grande 
levatura. 

Anche  della  lina  e caratteristica  arte  dell’intarsiatura 
e deir  intaglio  in  legno  si  riscontrano  nel  Napoletano 
non  pochi  monumenti.  La  maggior  parte  certamente 
appartengono  all’epoca  barocca,  ma  alcuni  pure  si 
veggono  pili  o meno  conservati,  appartenenti  ai  mi- 
gliori tempi  (1). 

È noto  come  tal  arte  tosse  con  particolare  gusto 
coltivata  e (Condotta  a perfezione  da  molti  artefici  ud- 
ii) Tali  le  seilie  corali  di  Monte  Olivete,  di  S.  Severino,  di  S.  Pietro 
lì  Mojello,  ili  S.  Angelo  a .\ilo,  ecc. 


59  — 


l’Alta  Italia^  dove  si  rese  celebre  fra  tutti  fra  Giovanni 
da  Verona,  esaltato  pel  suo  magistero  fin  dal  Vasari 
nella  vita  di  Rafiaello  Sanzio.  Quivi  dopo  aver  descritto 
i freschi  delle  stanze,  egli  osserva  che  fra  Giovanni  vi 
lavorò  delle  spalliere  di  legno,  dei  sedili  e degli  usci; 
ed  epilogando  di  poi  l’altre  opere  distinte  di  lui,  ram- 
menta fra  altre  la  sagrestia  di  Monte  Oliveta  di  Na- 
poli, e nel  luogo  medesimo  nella  cappella  di  Paolo  da 
Tolosa,  il  coro  lavorato  dal  medesimo. 

Esistono  infatti  tuttora  nella  chiesa  di  Monte  Oli- 
veto  delle  spalliere  di  panche  ingegnosamente  lavo- 
rate a tarsìa,  nelle  quali  si  vede  manifesto  l’intento 
di  produrre  degli  effetti  di  prospettiva  lineare.  Sono 
quelli  che  anticamente  si  trovavano,  salvo  errore, 
nella  cappella  Tolosa,  ma  già  da  tempo  trasportate 
in  un  oratorio  situato  al  lato  opposto  della  chiesa,  e 
che  in  parte,  come  si  vede  dovettero  essere  rifatte  a 
nuovo. 

Xè  vogliamo  tacere  di  un  altro  lombardo  che  tro- 
viamo occupato  per  conto  dei  monaci  di  Monte  Cassino 
nell’insigne  sede  di  S.  Benedetto  e più  precisamente 
nella  loro  chiesa  sotterranea,  dove  egli  compì  trenta- 
(dnque  seggi  corali  di  legno,  graziosamente  decorati 
di  variati  intagli.  Egli,  come  si  ricava  da  un  documento 
conservato  nell’Archivio  del  Convento  (1)  è Benvenuto 
da  Brescia,  il  quale  benché  appartenga  alla  seconda 

(1)  Vedi  i Codici  e le  arti  a Monteeassino  del  padre  Andrea  Caravita. 
Quivi,  nel  Voi.  3»,  pag.  55,  è riferito  il  testo  di  una  dichiarazione  di  ri- 
cevuta scritta  dall’  artefice  nei  termini  seguenti  : « Io  Bencenuto  da 
Brescia  intagliatore,  confesso  acere  ricevuto  ducati  quaranta  dal  Re- 
verendo Padre  D.  Ambrosi  a bon  conto  de  l’opera  che  io  faccio  nel 
tugurio.  Et  questo  fu  alli  30  de  augusto  1558  in  Sanato  germano.  Io 
Benvenuto  sopradetto  ò scritto.  » 


metà  del  secol  d’oro  sembra  non  aver  abbandonato 
le  buone  tradizioni  dell’epoca  raffaellesca. 

Di  maggior  importanza  in  fine  è l’ impronta  recata 
nelle  provincie  meridionali  da  alcuni  noti  pittori  lom- 
bardi, quali  sono  nominatamente  Cesare  da  Sesto  e 
Polidoro  da  Caravaggio.  Ben  è vero  che  già  nel  se- 
colo anteriore  un’influenza  diretta  della  Scuola  Veneta 
di  Giovanni  Bellini  ci  si  appalesa  in  Sicilia  nelle  opere 
di  Antonello  da  Messina  non  solo  ma  eziandio  in  quelle 
di  parecchi  seguaci  suoi,  mentre  anche  in  Sicilia  non 
si  riscontra  alcuna  Scuola  indigena  degna  di  conside- 
razione; ma  è questo  un  argomento  da  non  potersi 
svolgere  e dimostrare  convenientemente  con  poche  pa- 
l'ole  e che  merita  di  essere  studiato  e trattato  da  sè 
per  le  relazioni  ch’esso  ha  colla  storia  della  pittura  in 
genere,  sì  che  in  questo  luogo  l’averlo  accennato  ci 
dovrà  bastare. 

Quanto  a Cesare  da  Sesto,  pittore  che  suscita  in  sì 
alto  grado  la  nostra  curiosità,  come  quello  che  per  le 
circostanze  della  sua  vita  si  trovò  in  grado  di  approf- 
fìttare  degli  ammaestramenti  di  Leonardo  da  Vinci  e 
degli  esempi  di  Raffaello  da  Urbino,  egli  è di  quel 
numero  di  artisti  dei  quali  rimane  tuttora  da  com- 
porre la  biografia,  poiché  non  si  hanno  di  lui  al  pre- 
sente se  non  scarse  e staccate  notizie,  'lanto  è vero 
che  non  ci  è neppur  dato  sapere  quando  e per  qual 
via  egli  si  fosse  recato  a Roma  e nelle  provincie  me- 
ridionali dopo  aver  avuto  la  prima  educazione  a Milano 
presso  Lionardo.  Pure  è noto  che  in  Messina  non  solo 
egli  lasciò  una  delle  opere  sue  capitali,  la  grande  tavola 
dell’Adorazione  de’  Magi,  ch’è  ora  uno  dei  dipinti  più 
preziosi  del  Museo  di  Napoli  (deturpato  pur  troppo  dal 


— Gl  — 


ristauro  e da  brutta  vernice)  ma  che  vi  creò  pure  degli 
allievi  od  imitatori,  de’  cpiali  il  principale  fu  il  mes- 
sinese Gerolamo  Aliprandi  (1). 

V. 

Andrea  da  Salerno  ed  altri  regnicoli. 

Che  nel  Napoletano  pure  siano  a riscontrarsi  indizii 
dell’attività  e dell’influenza  da  Cesare  da  Sesto  esei- 
citata  è argomento  quale  crediamo  non  sia  per  anco 
stato  considerato  da  nessun  autore  ma  riteniamo  abbia 
a mostrarsi  criticamente  accertato. 

Che  se  gli  storici  dell’arte  napoletana  ci  presentano 
il  loro  più  valente  pittore  del  XVI  secolo,  Andrea  Sa- 
batini da  Salerno,  come  diretto  allievo  del  divino  ui- 
binate,  i criterii  e gli  argomenti  loro,  come  già  altre 
volte  vedemmo,  non  sono  tanto  stringenti  e sicuri  da 
non  aver  a soflrire  eccezione  e da  escludere  in  noi 
l’opinione  che  le  relazioni  sue  col  Sanzio  siano  piut- 
tosto da  attribuire  alla  mediazione  del  versatile  ed 
elegante  lombardo  Cesare  da  Sesto.  L’asserzione  già 
attribuita  al  Criscuolo  che  il  loro  geniale  Andrea  fosse 
stato  giovinetto  alla  scuola  di  Raffaello  a Roma  e che 
egli  anzi  lo  avesse  coadiuvato  nell’esecuzione  degli  af- 

(I)  La  surriferita  tavola  di  Cesare  trovavasi  originariamente  sull’ aitar 
maggiore  in  s.  Nicolò,  ed  ora  vedasi  sostituita  da  un  grande  quadro 
dell’ Aliprandi  del  1519,  figurante  la  presentazione  al  tempio,  pittura  di 
grandi  aspirazioni  ma  sventuratamente  di  pessimo  gusto. 

Stando  al  Commentario  delle  Vite  del  Vasari  nell’ediz.  de’  classici 
italiani,  un’altra  opera  di  Cesare  da  Sesto  era  visibile  nella  sagrestia 
di  San  Domenico  a Messina,  rappresentante  la  Madonna  col  Bambino 
fra  i Santi  Giorgio  e Gio.  Battista.  Non  sappiamo  dove  si  trovi  pre- 
sentemente. 


freschi  io  Vaticano  come  T hanno  essi  provata  e con 
quali  indicazioni  dimostrata?  E a Roma  perchè  non 
troviamo  noi  oggidì  rammentato  il  nome,  nè  additata 
alcuna  opera  di  sì  gentile  artista  il  quale  supera  sotto 
certi  rispetti  più  d’uno  dei  sicuri  allievi  del  Sanzio? 
Fu  davvero  invidia  degli  scrittori  non  napoletani  come 
asseriscono  quelli?  o non  è piuttosto  precipitato  il  giu- 
dizio di  chi  senza  solide  prove  e dietro  congetture  ed 
apparenze  vaghe  compose  la  storia  della  sua  vita,  come 
del  resto  era  costume  di  fare  anche  rispetto  agli  altri 
artisti  napoletani?  Comunque  sia,  egli  vuol  essere  con- 
siderato come  il  più  perfetto  rappresentante  dell’epoca 
aurea  dell’arte  nelle  regioni  meridionali,  e per  tale 
rispetto  essere  chiamato  ragionevolmente  il  Raffaello 
dei  suoi  compaesani.  La  sua  attività  quale  ci  è dato 
scovrirla  nelle  sue  opere  trovasi  tutta  circoscritta  entro 
i confini  del  Reame,  anzi  non  si  estende  molto  lungi 
dalla  sua  città  natale  e da  Napoli,  Gli  è solo  in  quei 
luoghi  quindi  che  noi  possiamo  imparare  a conoscerlo 
e ad  assegnargli  il  posto  che  propriamente  gli  compete. 

Non  sappiamo  se  gli  archivi  napoletani  avrebbero 
per  avventura  ulteriori  dati  da  fornirci  intorno  alla  sua 
vita.  Scarsi  quali  sono  presentemente,  non  ci  rimane 
quasi  altro  indizio  di  lui  all’infuori  di  quanto  sussiste 
delle  sue  pitture. 

Nulla  che  ci  accenni  con  qualche  fondamento  il 
tempo  della  sua  nascita  , tuttoché  il  De  Dominici  la 
ponga  intorno  al  1480.  A giudicare  da  suoi  prodotti 
saremmo  indotti  a ritenerla  alquanto  posteriore,  poiché 
questi  hanno  l’apparenza  di  appartenere  tutti  all’epoca 
matura  dello  stile  così  detto  raffaellesco. 

Una  strana  ed  enigmatica  comunicazione  intorno  al 


— (53 


medesimo  è quella  che  ci  viene  offerta  da  Gerolamo 
Calvi  nella  sua  opera  intorno  agli  antichi  lombardi. 
In  essa  egli  avverte  che  nell’ anno  1513  si  trovavano 
in  Napoli  Andrea  da  Salerno  e il  milanese  Andrea 
Solari  intenti  a dipingere  insieme  una  cappella  nella 
chiesa  di  S.  Gaudenzio,  soggiungendo  che  in  quella 
pittura  veniva  riunita  la  bellezza  della  maniera  di  Raf- 
faello con  quella  di  Correggio  (1). 

Ecco  una  notizia  che  ove  fosse  pienamente  attendi- 
bile non  sarebbe  priva  d’interesse  per  noi;  ma  vi  è 
in  realtà  molto  da  sospettare  che  fosse  fondata  sopra 
un  equivoco.  Nè  le  opere  del  sunnominato  pittore  mi- 
lanese nè  alcun  altro  cenno  stanno  ad  indicare  ch’egli 
si  fosse  mai  recato  nelle  provincie  meridionali.  Oscura 
riesce  d’altra  parte  e veramente  enigmatica  la  fonte 
alla  quale  si  riferisce  per  tale  comunicazione  il  Calvi  ; 
sicché  alla  perfine  noi  siamo  indotti  a credere  o che 
il  Solario  da  lui  inteso  fosse  il  misterioso  Antonio,  o 
che  lo  scrittore  avesse  scambiato  un  lombardo  con  un 
altro,  cioè  Andrea  Solari  con  Cesare  da  Sesto,  della 
cui  operosità  nell’ Italia  media  e nella  meridionale  si 
hanno  indizii  non  dubbi.  E1  valga  il  vero;  già  dal  Va- 
sari apprendiamo  nella  vita  di  Baldassare  Peruzzi  che 
un  Cesare  milanese  ebbe  a decorare  insieme  al  sud- 
detto certe  stanze  nel  Castello  d’ Ostia  presso  Roma, 
le  quali  pur  troppo  piìi  non  esistono  (2).  Che  sotto  l’ap- 
pellativo di  Ce.sare  milanese  sia  da  intendere  Cesare 

(1)  Vedi  Notiz-ie  sulla  cita  e sulle  opere  dei  principali  architetti,  scul- 
tori e pittori  che  fiorirono  in  Milano  durante  il  Gocerno  dei  Visconti 
e degli  Sforza  raccolte  ed  esposte  da  Girolamo  Luigi  Calvi.  Milano, 
Tipop.  FMetro  Agnelli,  1865.  La  notizia  surriferita  trovasi  nella  parte  2.^ 
di  detta  opera  a pag.  277. 

(2)  Vedi  Vasari,  T.  IV,  pag.  592. 


(la  Sesto^  mentre  Sesto  come  si  sa  è paese  assai  pros- 
simo a Milano,  è assai  probabile,  tanto  più  che  le  opere 
sue  accennano  chiaramente  a relazioni  con  Raffaello 
• in  Roma.  Se  altro  non  vi  fosse  di  lui  basterebbe  a 
dimostrarlo  la  sua  importante  pala  fatta  per  la  par- 
rocchiale di  S.  Rocco  a Milano  e che  attualmente  ap- 
])artiene  agli  eredi  del  Duca  Lodovico  Alelzi  nella  stessa 
(iittà,  dove  ti  si  presenta  una  Madonna  seduta  sulle 
nubi  col  divino  Bambino  tutta  ispirata  sulla  celebre 
Madonna  di  Foligno  del  Sanzio. 

Ma  questo  esempio  non  è isolato,  bensì  a sostegno 
del  nostro  assunto  ci  occorre  di  rammentare  qui  un 
altr 'opera  di  pittura  che  ci  rivela  pure  lo  studio  fatto 
da  Cesare  sulle  opere  dell’  Urbinate,  mentre  sopra 
luogo  viene  attribuita  senz’altro  ad  Andrea ‘Sabatini. 
Consta  di  sei  tavole  già  formanti  la  pala  dell’ aitar 
maggiore  nella  chiesa  del  Convento  di  S.  Trinità  della 
Cava  presso  Salerno,  da  dove  già  da  tempo  furono 
tolte  mentre  presentemente  l’amatore  puc)  vederle  rac- 
(*.olte  .nel  locale  di  una  piccola  pinacoteca  di  ragione 
demaniale  nel  Convento  stesso.  In  essi,  a chi  le  os- 
servi spregiudicatamente,  rivelansi  così  spiccatamente 
espressi  i tratti  caratteristici  di  Cesare,  come  sarebbe 
a dire  il  suo  colorito  vago  ma  molle  alquanto,  il  mo- 
dellato a linee  mosse  ed  esagerate,  le  fattezze  dei  volti 
spesso  troppo  leziose  per  potersi  dire  piacenti  e belle, 
(ìhe  il  fatto  dell’essere  state  alcuni  anni  or  sono  rico- 
nosciute e revocate  a loro  autore  per  parte  di  un  co- 
noscitore quale  il  Senatore  Giovanni  Morelli,  ci  sembra 
altrettanto  stringente  e semplice  nello  stesso  tempo 
(]uanto  quello  con  cui  ebbe  a rimaner  dimostrato  il 
noto  problema  dell’ovo  di  Colombo.  La  tradizione  leo- 


— G5  — 


nardesca  imita  airiiifiuenza  di  Raffaello  vi  fanno  ca- 
polino in  modo  quale  non  si  riscontra  se  non  nel  noto 
pittore  milanese,  la  composizione  della  Madonna  col 
Putto  sulle  nubi  con  cinque  angioletti  attorno  è di 
nuovo  assai  simile,  come  accennammo,  a quella  della 
Madonna  di  Fuligno.  Se  non  che  vi  si  scorge  un  fare 
già  sensibilmente  più  ricercato  di  quello  del  massimo 
maestro,  una  smania  pel  grazioso  e pel  i*idente  che 
oltrepassa  un  giusto  limite;  d’altra  parte  però  un  di- 
segno più  accurato  e più  fìnito  di  quanto  riscontrasi 
in  Andrea  Sabatini.  Le  altre  tavole  raffigurano  il  Bat- 
tesimo di  Cristo,  che  diamo  riprodotto  nella  Tav.  IV, 
dove  le  forme  del  nudo  ci  richiamano  l’altro  quadro 
di  simile  soggetto  dell’autore  nella  raccolta  del  Duca 
Scotti  a Milano,  e le  quattro  immagini  a mezza  per- 
sona dei  Santi  Gregorio,  Benedetto,  Paolo  e Pietro  (1). 
Considerata  l’importanza  di  questo  complesso  di  pitture 
riesce  assai  rincrescevole  l’osservare  come  esse  ad 
eccezione  della  Madonna  eh’ è ben  conservata  siano 
tempo  fa  cadute  in  mano  di  inesperto  ristauratore ; il 
quale  ne  fece  scempio  parte  ridipingendole  e svisandole, 
parte  intaccando  audacemente  e lasciando  svelati  i co- 
lori originali. 

Ora  quello  che  noi  desidereremmo  sapere  si  è come 
queste  tavole  sieno  pervenute  in  quel  luogo  e principal- 
mente in  qual  modo  si  siano  trovati  fra  loro  il  vero  ed 
il  preteso  autore  delle  medesime,  dovendosi  ad  ogni 
modo  ritenere  che  la  qualifica  di  autore  dell’opera  si 
addica  propriamente  al  maestro  lombardo,  per  quanto 
sia  pure  ammissibile  che  il  Salernitano  vi  avesse  avuto 

(1)  È tratta  da  una  fotografia  della  ditta  Rrogi  la  tavola  rappresen- 
tante il  Battesimo. 


Frizzoni. 


mallo  a darle  compimento  in  qualche  parte.  Ma  intorno 
a ciò  altro  non  ci  è dato  affermare  se  non  la  verità 
di  tale  contatto,  che  viene  accertato  dall’ osservazione 
comparativa  delle  opere  loro  e ci  comprova  anco  una 
volta  la  tendenza  già  osservata  nel  naturale  napoletano 
a ricevere  anzi  die  a dare  un  indirizzo  od  un  caratte:*e 
alle  manifestazioni  nel  campo  delFarte,  non  potendosi 
in  alcun  modo  sostenere  il  ragionamento  inverso  senza 
contrastare  a quanto  c’insegna  lo  sviluppo  storico  delle 
diverse  scuole  italiane.  Nonostante  devesi  riconosce[’e 
che  Andrea  Sabatini  più  di  ogni  altro  esplica  neU’ope- 
l'ato  suo  certe  qualità  veramente  meridionali  ; in  ispecie 
un  modo  spontaneo  e facile  di  esprimere  i concetti  pit- 
torici che  lo  qualifica  per  un  vero  improvvisatore  do- 
tato di  un  naturale  senso  artistico  e capace  di  felici 
ispirazioni,  alle  quali  egli  sa  dar  corpo  con  gi*azia  non 
comune,  mentre  in  complesso  poco  si  cura  del  finito 
e del  corretto  nella  esecuzione. 

Il  classificare  le  di  lui  opere  in  ragione  del  tempo 
in  cui  si  succedono  riesce  quindi  quasi  cosa  impos- 
sibile. Se  si  avessero  a considerare  fra  le  sue  prime 
quelle  che  presentano  maggior  castigatezza  di  disegno 
crediamo  tali  siano  le  due  pale  eseguite  pel  duomo 
della  sua  città  natale.  Di  queste  l’una  racchiusa  entro 
l’originaria  cornice  trovasi  tuttora  nella  cappella  deità 
del  Sacramento,  e rappresenta  il  Redentore  morto  e 
giacente  sul  piano  anteriore,  pianto  dalla  Beata  Ver- 
gine e da  altri  quattro  santi.  Soggetto  assai  difficile  a 
trattarsi  anco  dai  migliori  artisti,  il  nostro  Andrea  iwn 
vi  riesci  a soddisfazione  di  chi  contempli  la  sua  pittura, 
poiché  quel  cadavere  nel  mezzo,  dalle  membra  reaii- 
sticamente  cadenti  e rigide,  turba  assolutamente  colle 


Tav.  S. 


sue  linee  antiestetiche  T armonia  della  composizione. 
Attraente  e graziosa  invece  è l’altra  tavola  che  già  da 
tempo  venne  trasportata  nel  Museo  di  Napoli  e che 
ha  per  argomento  la  Madonna  e S.  Giuseppe  col  Bam- 
bino cui  vengono  a fare  omaggio  i tre  Re  Magi  (n.  .33 
del  catalogo^  prima  sala  dei  Napoletani).  Bella  e ben 
bilanciata  vi  è la  composizione  delle  linee,  arioso  il 
fondo,  le  tinte  in  genere  dolcemente  sfumate  e i colori 
in  gradevole  accordo  fra  loro.  L’atto  di  profonda  de- 
vozione col  quale  il  primo  re  si  prostra  ai  piedi  del 
divin  fanciullo  è espresso  con  molta  efficacia  ; la  figura 
della  Vergine  si  presenta  avvenente  e fina,  e il  suo 
atteggiamento  ci  rammenta  alquanto  quello  che  tiene 
nel  quadro  della  Sant’Anna  di  Leonardo  al  Louvre. 
(Wdi  Tav.  V.)  (1). 

Se  nella  stessa  sala  volgiamo  lo  sguardo  alla  parete 
attigua,  eccoci  dinanzi  altra  aurea  opera  del  napoletano 
Raffaello  (n.  24).  Ma  perchè  mai  fu  collocata  tanto  in 
alto,  mentre  il  posto  d’onore,  di  sotto,  è accordato  ad 
un  inqualificabile  trittico  attribuito  ai  Donzelli  ? E in 
generale  vorremmo  sapere,  perche  non  si  è avuto 
maggior  cura  nell’ultimo  ordinamento  della  regia  pi- 
nacoteca, di  disporre  i quadri  in  modo  che  i piìi  im- 
portanti e i pili  pregevoli  potessero  essere  nel  miglior 
modo  possibile  veduti  ed  apprezzati  ? È questa  una 
mancanza  che,  anco  astrazion  fatta  dell’ infelicità  del 
locale  per  sè  stesso,  della  classificazione  evidentemente 
erronea  spesse  volte,  e della  condizione  non  che  della 
qualità  di  molti  fra  i quadri  della  raccolta,  colpisce 


(1)  Altra  tavola  del  Sabatini  collo  stesso  soggetto  diversamente  trat- 
tato sta  nella  sagrestia  dei  Girolomini.  Le  sembianze  dei  re  Magi  quivi 
paiono  ricavate  da  modelli  viventi. 


ogni  visitatore  intelligente  di  codesto  riparto  del  nobile 
Museo. 

Comunque  sia  l’opera  succitata  del  nostro  Andrea 
rallegra  qual  raggio  di  sole  il  grande  e squallido  sa- 
lone dove  si  trova.  È il  vescovo,  che  tu  osservi  seduto 
nel  mezzo,  il  benefico  S.  Nicolò  da  Bari,  rappresentato 
in  relazione  contemporaneamente  a tre  ingenue  leg- 
gende che  di  lui  si  raccontano.  C’insegna  l’una  come 
egli  venisse  incoronato  da  due  angeli  dopo  esser  uscito 
di  prigionia  ingiustamente  sofferta  ; le  tre  giovinette 
graziose  poi  che  a lui  reverenti  si  accostano  sono  le 
fanciulle  di  Mira,  le  quali  per  mancanza  di  mezzi  di 
sussistenza  dal  padre  loro  stavano  per  essere  dirette 
a vita  disonesta,  quando  il  Santo  le  salva  benefican- 
dole col  dono  di  tre  palle  fattesi  d’oro;  a queste  fi- 
nalmente s’aggiungono  i tre  infelici  condannati  per 
ordine  del  prefetto  Eustazio  e che  vedonsi  inginocchiati 
per  riconoscenza  a’  piedi  del  Santo  che  ne  ottenne  la 
liberazione,  mostrando  per  anco  le  corde  legate  al  collo. 

Il  tutto  vi  è dipinto  dall’artista  colla  più  candida  com- 
punzione, con  una  freschezza  ed  una  vita  d’una  spon- 
taneità affatto  meridionale  ; e all’  effetto  lieto  e sereno 
contribuisce  pure  il  fondo  di  cielo  limpido  e puro  e il 
paesaggio  vago  con  .roccie  e castella  che  ben  ridette 
l’aspetto  di  natura  incantevole  quale  quella  dell’aprico 
golfo  di  Salerno. 

Se  una  certa  attinenza  con  Cesare  da  Sesto  si  sente 
già  in  dette  pitture,  in  modo  vieppiii  sensibile  si  pre- 
senta nella  pala  graziosissima  di  Andrea  Sabatini  ohe 
trovasi  ora  ripetutamente  ristaurata  sul  secondo  altare 
a destra  della  chiesa  di  S.  Severino  e stava  già  nel 
succorpo  della  medesima.  Gli  è in  codesta  pala  che  il 


geniale  autore  si  svela  più  spiccatamente  come  emulo 
dell’artista  milanese,  eli’ egli  supera,  si  può  dire,  per 
vera  e naturale  grazia,  mentre  gli  è inferiore  per  ti- 
nezza  ed  accuratezza  di  disegno.  È divisa  in  sei  parti, 
dove  c|uella  di  mezzo  neH’ordine  inferiore  rappresenta 
la  Madonna  seduta  sulle  nubi  col  divino  Putto  seduto 
in  atto  scherzoso,  mentre  tiene  un  cardellino  posto  sul 
braccio  della  Madre.  Sorgono  fra  le  nuvole  parecchie 
figure  di  angioletti  infantili  disposti  a due  a due  ed 
intenti  a far  musica  con  diversi  istrumenti;  figurine 
eteree  ed  altrettanto  ingenue  quanto  è ridente  e gra- 
ziosa neH’aspetto  quella  della  Vergine.  Ma  fra  tutte  la 
più  soave  e poetica  tuttoché  non  esente  di  scorrezioni 
di  disegno  è rimmagine  di  S.  Cdustina,  cinta  di  rose 
la  fronte,  nello  scomparto  a sinistra  della  Madonna, 
alla  quale  fa  riscontro  dall’altro  lato  il  S.  Giovanni 
del  deserto.  L’ordine  superiore  della  pala  riesce  meno 
godibile,  e pel  soggetto  (la  Crocifissione  ed  alcuni  Santi) 
e perchè  è assai  ricoperto  ed  insozzato  dal  ristauro. 

Ma  per  tornare  alla  città  natale  del  Sabatini  noi  vi 
troviamo  alcuni  altri  indizi  della  sua  operosità.  Tali 
sono  due  tavole,  pur  troppo  in  pessima  condizione, 
runa  al  secondo  altare  a sinistra  in  S.  Agostino  (Ma- 
donna fra  due  Santi)  (1),  Tal  tra  in  S.  Giorgio  (secondo 
altare  a destra),  tavola  considerevole,  in  origine  certo 
fra  le  sue  migliori  creazioni  per  garbo  di  composizione 
e grazia  nelle  arie  e nelle  movenze.  Quivi  alle  inima- 
gini  della  Vergine  e di  quattro  altri  Santi  egli  aggiunse 
quella  di  una  devota  e nel  gradino  del  trono  inscrisse 
la  data  1523,  quasi  unica  segnatura  che  ci  fu  dato 

(1)  I due  Santi  Agostino  e Paolo  a lato  dell’ altare  maggiore,  a lui 
attribuiti,  non  si  possono  se  non  ascrivere  alla  scuola. 


scorgere  nelle  opere  di  Andrea,  che,  come  si  vede, 
non  pensò  mai  di  firmarle  col  proprio  nome.  Ciò  del 
resto  è consentaneo  al  suo  tare  affatto  estemporaneo 
e senza  pretensioni  che  più  o meno  si  palesa  in  tutte 
le  opere  sue. 

Anche  nella  vicina  Eboli  conservasi  ima  sua  grande 
tavola  nella  .sagrestia  di  S.  Francesco.  Come  che  ab- 
bandonata e ridipinta  grossolanamente  vi  si  nota  tut- 
tora un  beH’andamento  di  linee  e un  concetto  largo  e 
grandioso.  Vi  tìgura  la  Madonna  seduta  in  alto  sulle 
nubi  col  Bambino,  con  parecchi  Angeli  in  giro,  abbasso 
S.  Giovanni  che  sta  scrivendo  il  Vangelo,  e S.  Fran- 
cesco, lo  sguardo  estatico  rivolto  al  Redentore. 

Che  del  nome  del  Sabatini  si  sia  talvolta  abusato 
citandolo  fuori  di  proposito  è cosa  che  diremmo  quasi 
s’intende  da  sè.  Ce  lo  attestano  fra  altre  certe  attribu- 
zioni delle  Guide  nella  chiesa  di  S.  Domenico  e nel 
Museo  Filangeri,  concernenti  opere  che  non  si  accor- 
dano affatto  col  suo  stile  e che  accusano  manifesta- 
mente un’origine  posteriore. 

Non  vediamo  invece  perchè  sia  aggiudicata  alla 
scuola  e non  al  maestro  stesso  certa  tavola  rappre- 
sentante la  Deposizione  dalla  croce  (n.  35  al  Museo 
Nazionale)  nella  quale,  benché  si  presenti  tutta  imbrat- 
tata da  indegno  ristauro  e da  orrida  vernice,  pure  si 
scorge  quella  impronta  fra  il  lombardo  ed  il  raffaellesco 
cho  è tutta  propria  e specifica  del  nostro  Andrea  (1). 

(1)  Il  N.  5 (un’Adorazione  de’  Magi)  e i N.  12  e 17  (due  ligure  di  Santi) 
sono  pure  aggiudicati  alla  Scuola;  sono  lavori  assai  tirati  via  e scor- 
retti ma  nulla  meno  affatto  nello  spirito  del  maestro.  Ch’egli  del  resto 
si  fosse  assdciato  nelle  sue  imprese  pittoriche  degli  aiuti  o scolari  ce 
lo  farebbero  argomentare  certe  sue  pale  in  alcune  chiese  di  Napoli  non 
rispondenti  in  tutto  al  suo  fare  sciolto  ed  elegante  e al  suo  chiaro  e 


Filialmente  per  non  ommettere  quanto  avvi  di  più  at- 
traente di  mano  sua  nel  Museo  dobbiamo  rammentare 
tre  tavolette  a piccole  figure  (n.  28,  30  e 34)  rappre- 
sentanti r una  il  miracolo  di  S.  Francesco  davanti  le 
mura  di  Gubbio,  mercè  il  quale  ammansò  un  lupo^ 
pittura  di  concetto  amenamente  ingenuo  ma  sgrazia- 
tamente assai  sciupata  dal  ristauro  (pur  certamente 
creazione  di  Andrea  e non  della  scuola  come  vuole 
il  catalogo)  le  altre  due  raffiguranti  episodii  della  vita 
di  S.  Benedetto,  v.  a.  d.  quello  ove  il  Santo  riceve 
neH’ordine  i giovanetti  Mauro  e Placido,  poi  dove  de- 
finitivamente li  veste  dell’abito  monastico.  Queste  ultime 
veggonsi  pennelleggiate  a rapidi  tratti,  quasi  a modo 
di  abbozzi,  ma  si  distinguono  per  sì  naturale  grazia 
e vivacità,  che  davvero  non  si  saprebbe  immaginarsi 
altra  cosa  così  tenue  eppure  tanto  fornita  di  quel  soave 
aroma  che  emana  dalle  manifestazioni  del  secolo  d’oro 
dell’arte. 

Dette  tavolette,  non  sappiamo  per  quale  destino,  an- 
darono disgiunte  da  sei  altre  che  completano  la  serie 
e si  trovano  in  una  sala  ridotta  ad  uso  di  pinacoteca 
nel  celebre  convento  di  Montecassino,  risplendenti  per 
gli  stessi  pregi  e provanti  del  pari  la  mirabile  facilità 
con  cui  l’autore  sapeva  dar  corpo  alle  creazioni  del 


gajo  colorire.  Tale  fra  altre  la  grande  tavola  dell’ aitar  maggiore  in 
S.  Giorgio  dei  Genovesi,  che  porge  oltre  ad  una  Madonna  maestosa 
con  angeli  in  alto,  tutta  sua,  la  scena  tradizionale  del  cavalleresco  pa- 
trono di  Genova,  (luella  cioè  a dire  della  liberazione  da  lui  operata 
della  regale  donzella  dalle  orride  fauci  del  drago.  Quest’ ultima  parte 
vi  è alquanto  rigidamente  e goffamente  espressa,  sicché  ci  fa  pensare 
o superasse  il  potere  del  maestro  o fosse  eseguita  da  mano  estranea. 

Lo  stesso  valga  più  o meno  per  la  pala  in  S.  Maria  delle  Grazie  posta 
ivi  al  primo  altare  del  braccio  sinistro  della  croce,  della  quale  si  di- 
scorrerà più  avanti. 


pensiero  (1).  E da  credere  ch’esse  anticamente  an- 
dassero unite  ad  una  grande  pala  nella  chiesa  del 
convento,  rimossa  di  là  allorché  nel  seicento  fu  data 
nuova  forma  e nuovo  ampolloso  ornato  alla  chiesa  stessa. 
La  tavola  principale  sarebbe  quella  che  attualmente 
conservasi  nella  grande  sala  di  scuole  diverse  nel  Mu- 
seo Nazionale  di  Napoli,  nella  quale  il  Sabatini  ebbe 
a dipingere  il  Santo  fondatore  del  convento  di  Monte 
Cassino  pontificalmente  seduto  in  trono  coi  Santi  Mauro 
e Placido  a lato  e i quattro  Dottori  della  Chiesa  di 
sotto.  Se  non  die  qui  l’autore  si  presenta  sotto  l’aspetto 
suo  meno  favorevole  e nelle  grandi  dimensioni  mostra 
più  spiccatamente  i difetti  che  gli  sono  propri. 

Quella  stessa  fugacità  nell’ esecuzione  che  non  di- 
sdice alle  piccole  tavole  degenera  nella  pala  in  un 
non  so  che  d’incolto  e di  vacuo;  i volti  sono  privi  di 
espressione;  certe  sue  forme  non  belle  (in  ispecie  lo 
sviluppo  esagerato  che  suol  dare  al  padiglione  del- 
l’orecchio) l’andamento  alquanto  rozzo  e convenzionale 
delle  pieghe  dei  panni  vi  spiccano  in  modo  spiacevole. 
La  tavolozza  sempre  da  buon  cinquecentista  raffaellesco. 

Che  il  Sabatini  fosse  stato  ripetutamente  a servizio 
dei  Monaci  di  Montecassino  ne  fanno  fede  oltre  alle 
sue  opere  parecchi  documenti  tuttora  conservati  nel- 
l’archivio  di  queU’insigne  cenobio.  È merito  del  padre 
Andrea  Caravita  l’averli  resi  di  pubblica  ragione  nella 

(I)  Vi  si  vede  S.  Benedetto  che  benedice  S.  Mauro  — il  miracolo  di 
una  liI)erazione  operato  da  S.  Benedetto.  — S.  Benedetto  che  dà  la 
regola  ai  suoi  seguaci  — S.  Benedetto  che  risuscita  un  Bambino  (assai 
ridipinto)  — S.  Benedetto  che  risuscita  un  monaco  caduto  sotto  le  ro- 
vine di  un  muro  del  Monastero  (pure  ridipinto)  — finalmente;  S.  Be- 
nedetto stesso  morto  sul  cataletto  e circondato  da’ suoi  monaci  (ijuivi 
si  scorgono  ritoccate  le  teste). 


— 7:ì  — 


sua  opera  dottamente  elaborata:  / codici  e le  arti  in 
Moiitecassino ; opera  in  tre  volumi  pubblicata  or  sono 
pochi  anni  dalla  stamperia  del  convento  stesso.  Se  ne 
ricava  che  il  nostro  pittore  due  volte  avesse  lavorato 
per  Montecassino,  avendovi  egli  ricevuto  dei  pagamenti 
dapprima  nel  1518,  di  poi  nel  1529  (1).  Vi  si  palesa 
inoltre  Tanno  in  cui  venne  a morte,  che  fu  il  1530, 
cioè  a dire  quindici  anni  prima  di  quello  die  accenna 
cervelloticamente  il  De  Dominici. 

In  quel  tempo  il  Sabatini  erasi  trasferito  a Gaeta 
dove  dicesi  trovarsi  tuttora  sulTaltare  maggiore  della 
chiesa  delTAnnunziata  un  suo  quadro  rappresentante 
appunto  TAnnunciazione  che  avrebbe  ad  essere  il  suo 
capolavoro.  Dalle  disposizioni  autentiche  del  suo  te- 
stamento che  viene  parimenti  riferito  dal  Caravita  ap- 
parisce che  egli  vi  avesse  espresso  il  desiderio  di 
essere  sepolto  a Gaeta  precisamente,  lo  che  ebbe  poi 
a veri  bearsi  (2). 

In  fine  apprendiamo  piti  oltre  come  nel  1531  fosse 
stato  nominato  tutore  dell’erede  di  Andrea  Sabatini, 
quale  fu  il  di  lui  tìglio  Gio.  Battista,  un  tale  maestro 
Severo  da  Jerace  (3). 

Lo  stabilire  un  nesso  fra  le  date  suaccennate  e le 
opere  che  si  veggono  oggidì  nel  Convento  di  Monte- 
cassino,  è impresa  malagevole,  parte  in  causa  dei 
mutamenti  effettuati  nei  secoli  successivi,  parto  per 
non  essere  bene  precisati  i soggetti  nelle  polizze  di 
])agamento.  Per  certo  vuoisi  sostenere  che  buona  parte 
delle  pitture  quivi  operate  da  Andrea  furono  disperse, 

(1)  Vedi  Voi.  Ili,  pag.  20  e seguenti. 

(2)  Vedi  il  detto  testamento  riportato  a pag.  31,  voi.  III. 

(3)  V.  voi.  Ili,  pag.  24. 


mentre  gliene  furono  attribuite  altre  posteriormente  che 
il  critico  non  può  ammettere  giudiziosamente  per  la- 
vori usciti  dalle  sue  mani  (1). 

Nella  sala  dove  trovansi  ora  riunite  varie  pitture 
appartenenti  al  convento,  si  riconoscono  tuttavia  pa- 
l’ecchie  opere  manifestanti  attinenze  più  o meno  dirette 
col  Salernitano.  Di  lui  stesso  è indubbiamente,  oltre 
alle  sei  tavolette  coi  fatti  di  S.  Benedetto  già  citate  altro 
dipinto  sul  legno,  di  grandi  proporzioni,  dove  è rafìfi- 
gurato  nel  mezzo  S.  Benedetto  quando  egli  riceve  i 
santi  Mauro  e Placido,  che  gli  vengono  presentati  dai 
rispettivi  loro  padri  in  presenza  del  popolo  spettatore; 
nel  fondo  il  cielo  veduto  di  sotto  un’arcata.  Danneg- 
giato da  intemperie  e ridipinto  nel  mezzo,  dovette  cer- 
tamente essere  opera  non  senza  pregio  in  origine.  — 
l^eggio  ridotta,  anzi  quasi  rifatta,  tanto  da  potersi  a 
stento  riconoscere  per  opera  di  Andrea  è una  tela  con 
S.  Placido  benedicente  un  devoto  monaco  al  cospetto 
di  doppia  turba  di  spettatori. 

E che  diremo  di  certa  tavola  quadrata  rappresen- 
tante il  Battesimo  di  Cristo  ed  attribuita  ad  un  tale 
Filippo  da  Napoli,  se  non  che  essa  ha  l’apparenza  di 
un’ altr’ opera  del  Sabatini,  molto  palesemente  influen- 
zata da  Cesare  da  Sesto  ma  sensibilmente  male  intesa 
e scorretta  nel  disegno?  (2). 

Passando  di  là  alla  vicina  cappella  del  Collegio, 

(1)  Reputiamo  non  sue  ma  al  più  dello  scuola  due  tavole  <iuadrilunglio 
e due  a l'orma  triangolare  contenenti  parecchie  immagini  di  Santi  Ve- 
scovi, ora  appese  nella  sala  della  pinacoteca  del  convento,  che  il  Ca- 
rovita gli  attribuisce  sulla  fede  di  un  cronista  del  Seicento  (un  Medici 
che  scrisse  nel  1610). 

(2)  Si  presenta  per  opera  presumibilmente  di  uno  scolaro,  o meglio 
di  un  tardo  seguace  di  Andrea  una  tavola  di  un  S.  Girolamo  penitente 
segnata;  Oratias  Russo  (sic)  neapoUtanus  faciehat  15S2. 


eccoci  di  subito  dinanzi  agli  ocelli  una  grata  appari- 
zione, un’improvvisazione  felice,  vale  a dire  del  nostro 
Andrea  ! Gli  è la  pala  dell’altare  dove  con  raffaellesca 
eleganza  egli  dipinse  la  Beata  Vergine  seduta  col  Bam- 
bino Gesù  rivolto  verso  il  S.  Giovannino  che  gli  viene 
porgendo  dei  fiori  ; ai  lati  le  Sante  Giustina  e Scola- 
stica, il  tutto  sopra  un  fondo  di  architettura  e di  cielo. 
Lavorata  apparentemente  con  molta  facilità  e disin- 
voltura avrebbe  ad  appartenere  all’età  piti  avanzata 
dell’autore. 

Ci  rimane  finalmente  da  rammentare  un’altra  sua 
qualità  non  insolita  a vero  dire  fra  i pittori  del  Rina- 
scimento, intendiamo  cioè  quella  di  pittore  frescante. 
C’insegna  il  Caravita,  grazie  alle  sue  indagini,  che  pel 
convento  di  Montecassino  egli  ebbe  a dipingere  due 
cappelle  a fresco,  le  quali  andarono  rovinate  allorché 
venne  rifatta  la  chiesa.  Ci  è grato  tuttavia  poter  atte- 
stare che  in  essa  esiste  tuttora  una  lunetta  dipinta  sul 
muro,  la  quale  benché  piccola  e modesta  cosa,  e non 
scevra  di  danni  pur  essa,  meriterebbe  essere  tenuta 
in  maggior  conto  di  quanto  vien  fatto,  essendo  una 
creazione  oltremodo  gentile  e gustosa,  certamente  della 
miglior  epoca  dell’autore.  Vi  è rappresentata  nel  mezzo 
una  candida  Madonna,  dall’aspetto  fresco  e giovanile, 
dal  tipo  lombardo-raffaellesco,  seduta  davanti  una  cor- 
tina a colore,  col  Bambino  ignudo  sul  ginocchio  destro, 
vivacemente  mosso;  il  vano  del  semicerchio  dai  due 
lati  è abilmente  occupato  da  due  verginali  figure  di 
angeli  adolescenti  che  si  accostano  graziosamente  ani- 
mati al  divin  Putto.  Questo  gioiello  di  pittura  venne 
ritrovato  alcuni  anni  or  sono  in  una  cappella  della 
chiesa  dietro  una  grande  e farraginosa  tela  dipinta 


da  un  seicentista.  11  fresco  di  Andrea  avrebbe  meritato 
di  essere  ridonato  alla  luce  del  ,c:iorno,  e noi  deploriamo 
che  quei  venerandi  Padri,  pur  sì  benemeriti  per  col- 
tura e per  dottrina,  non  siensi  decisi  a fare  il  sacrificio 
di  una  decorazione  più  sontuosa  per  dar  campo  ad 
un’opera  pregevole  del  pili  valente  fra  gli  antichi  ar- 
tisti loro  famigliari. 

Il  suo  modo  di  jjennelleggiare  pronto  e spedito  do- 
vette fargli  riescire  comodo  e gradito  il  dipingere  a 
fresco.  È presumibile  die  parecchie  sue  Ojiere  murali 
siano  andate  perdute  coll’azione  del  tempo  e del  mar- 
tello demolitore,  non  solo  a Montecassino  ma  anclie 
in  altre  parti  del  territorio  napoletano  e nella  capitale 
in  ispecie,  la  cpiale  com’ò  noto  ebbe  a subire  nei  se- 
coli successivi  mutazioni  considerevoli  nella  sua  costi- 
tuzione edilizia.  Noi  osserveremo  soltanto  che  il  Sa- 
batini dipinse  a fresco  una  cappella  nel  convento  della 
Cava,  V.  a.  d.  la  cappella  mortuaria,  rappresentandovi 
un  S.  Benedetto  seduto  in  mezzo  a molti  monaci  del 
suo  ordine  ed  un  grandioso  Giudizio  Universale  ; se 
non  che  queste  pitture  sono  ora  rese  presso  che  invi- 
sibili in  causa  di  ulteriori  costruzioni  fatte  in  quel  luogo 
che  privarono  di  luce  la  cappella. 

A Napoli  lo  troviamo  come  frescante  in  un  atrio,  o 
meglio  semplice  passaggio  dal  primo  al  secondo  cortile 
nel  ricovero  degli  Incurabili.  Pitture  malmenate  dal 
tempo  c daU'azionc  atmosferica,  il  poco  clic  ne  rimane 
è pure  interessante  come  impronta  genuina  del  pro- 
cedere vivace  e spontaneo,  quand’anche  trascurato,  del- 
r autore,  incaricato  d’ illustrarvi  alcuni  fatti  della  vita 
del  Santo  Patrono  di  Napoli.  Kiempivano  sei  scom- 
partimenti sulle  pareti  con  composizioni  a figure  poco 


minori  del  naturale.  L’ egregio  Prof.  Burckhardt  nel 
suo  Cicerone  stima  non  a torto  cli’esse  rappresentano 
quanto  di  più  spiritoso  Napoli  possiede  fra  le  produ- 
zioni sorte  sopra  luogo  neH’epoca  aurea  deH’arte.  « I 
concetti  di  Andrea,  soggiunse,  sono  semplici  e belli; 
egli  non  dipinge  se  non  quel  che  pensa  e non  già  quel 
che  per  qualsiasi  movente  pittorico  mirasse  a produrre 
un  determinato  effetto.  » Queste  composizioni,  esposte 
quali  si  trovano  da  tre  secoli  e mezzo  in  un’ambiente 
alquanto  umido  vanno  deperendo  per  così  dire  a vista, 
sicché  una  sola  si  conserva  oggidì  visibile  nel  suo 
insieme,  ed  è quella  dove  il  Santo,  standosene  in 
mezzo  al  suo  popolo  devoto,  con  un  cenno  scongiura 
da  lungi  il  minaccioso  tiagello  dell’ eruzione  del  Ve- 
suvio. Che  il  racconto  di  tale  atto  di  trascendentale 
autorità  fosse  vivamente  impresso  nell’ animo  del  po- 
polo napoletano  (e  crediamo  lo  sia  anche  oggidì)  non 
avvi  luogo  a dubitarne.  Nè  gii  autori  sacri  del  paese 
trascurarono  di  alfermaiio,  come  fece  per  esempio  il 
De  Lellis  laddove  esclama  con  enfasi  ascetica  affatto 
meridionale  : « E che  saria  di  Napoli  senza  la  prote- 
zione di  S.  Gennaro,  dal  quale  ogni  suo  bene  e man- 
tenimento riconosce,  o sia  in  liberarla  dall’incendio 
dell’acceso  Vesuvio,  tante  volte  estinguendolo,  o dalla 
strage  del  crudel  morbo  pestilenziale,  o dall’oppressione 
di  barbare  nazioni  o dalla  penuria  dei  viveri?»  (1). 

La  volta  del  vestibolo  è formata  da  un  sistema  di 
archivolti  concentrici,  secondo  il  consueto  sistema  di 
costruzione  del  tempo,  nel  mezzo  del  quale  sta  dipinto 
il  Padre  Interno  in  mezza  figura  ed  all’intorno  uno 

(1)  Il  passo  trovasi  nelle  Aggiunte  di  De  Lellis  alla  Napoli  sacra 
dell'  Engenio. 


svolgimento  di  rabeschi,  nei  quali  non  si  può  disco- 
noscere r influenza  del  gusto  raffaellesco,  quale  del 
resto  si  andava  propagando  in  quell’epoca  per  tutta 
Italia. 

Ci  asteniamo  dal  menzionare  le  altre  opere  murali 
dal  De  Dominici  attribuite  al  Sabatini  e che  attual- 
mente sono  perdute,  tanto  più  in  quanto  non  si  sa- 
prebbe asserire  se  i suoi  giudizii  in  proposito  abbiano 
retto  fondamento. 

Nè  ci  sapremmo  rendere  garanti  tampoco  del  rac- 
conto concernente  la  sviscerata  amicizia  che  si  sarebbe 
stabilita  fra  il  suddetto  pittore  e Polidoro  Caldara  da 
Caravaggio,  e che  si  sarebbe  apertamente  manifestata 
allorché  quest’ultimo,  abbandonata  Roma  dopo  il  fa- 
moso sacco  del  Borbone  nel  1527,  si  recò  a Napoli, 
indi  a Messina,  dove  finì  i suoi  giorni. 

Di  una  dimora  di  Polidoro  in  Napoli  non  mancano 
gli  indizi,  come  che  si  siano  smarrite  le  di  lui  opere 
fatte  per  le  chiese  di  Santa  Maria  delle  Grazie  e di 
S.  Angelo  in  quella  città,  già  dal  Vasari  avvertite  (1). 
Una  palese  influenza  di  lui  si  osserva  in  parecchie 
pitture  di  quella  città,  dove  egli  lasciò  certamente  degli 
imitatori  o degli  allievi.  Si  qualifica  per  tale  lo  spa- 
gnuolo  Francesco  Ruviales  soprannominato  il  Polido- 
rino,  se  di  lui  come  asserisce  il  De  Dominici  (2)  sono 
alcuni  freschi  raffiguranti  due  fatti  della  vita  del  pro- 
feta Giona  nella  chiesa  di  Montoliveto,  in  un  passaggio 
che  mette  alla  cappella  racchiudente  il  gruppo  plastico 


(1)  Vedi  T.  V,  pag.  151,  delle  tre  tavole  del  Caravaggio  esistenti  nel 
Museo  di  Napoli  è noto  che  la  principale,  rappresentante  la  Gita  al 
Calvario,  proviene  dalla  chiesa  dei  Catalani  di  Messina. 

(2)  Vedi  Tomo  2.®,  pag.  144. 


— 79 


del  Mazzoni,  pitture  recentemente  scoperte  di  sotto  rin- 
tonaco deH’imbiancatore,  e nelle  quali,  comunque  assai 
malandate,  e per  se  stesse  di  rozza  e brutale  maniera, 
si  ravvisa  indubitatamente  la  scuola  del  lombardo 
pittore  (1). 

Ma  il  principale  scolaro  di  Polidoro  in  Napoli,  fu 
a quanto  pare,  il  calabrese  Marco  Cardisco,  uno  dei 
pochi  meridionali  di  cui  il  Vasari  faccia  menzione, 
lodandone  l’operato.  Il  Museo  di  Napoli  possiede  il 
dipinto  di  lui  più  pregiato  nella  maggiore  sala  degli 
autori  indigeni,  collocato  sopra  una  porta;  pittura  di 
concetto  grandioso  ed  animato,  fatta  in  origine,  come 
si  ricava  dal  De  Dominici  (2),  per  l’ aitar  maggiore 
della  chiesa  di  S.  Agostino  in  Napoli,  onde  il  pittore 
ebbe  a dipingervi  una  scena  popolata  da  molte  figure 
intese  a rappresentare  i filosofi  eretici  disputanti  con 
S.  Agostino  che  sta  in  mezzo  a loro  in  pompa  ponti- 
ficale, seduto  in  elevato  seggio,  vivacemente  atteggiato. 
L’interesse  che  può  presentare  quest’opera,  è inutile 
dissimularlo,  tuttavia  consiste  unicamente  neH’impronta 
dell’ influenza  raffaellesca  di  seconda  mano  che  essa 
evidentemente  presenta  mentre  nulla  rivela  del  resto 
di  originale  e di  intimamente  sentito.  Una  certa  atti- 
nenza con  Andrea  da  Salerno,  comunque  il  Cardisco 
non  venga  noverato  fra  i suoi  scolari,  pure  vi  si  può 
riconoscere,  massime  nella  figura  del  Santo  ed  in  al- 
cune che  gli  stanno  vicine. 

Una  comunanza  fra  i due  pittori  anzi  crediamo 

(1)  Del  Ruviales,  o Roviale,  il  Vasari  fa  cenno  pure  come  di  un  creato 
di  Francesco  Salviati,  ed  indica  una  sua  tavola  in  Roma  nella  cliiesa 
di  S.  Spirito,  rappresentante  la  conversione  di  S.  Paolo.  T.  VII,  p.  43  e 681. 

(2)  Vedi  Tomo  II,  pag.  60. 


averla  avvertita  viemeglio  in  altro  dipinto  che  viene 
bensì  assegnato  al  pittore  salernitano,  ma  che  proba- 
bilmente fn  da  lui  soltanto  ideato  ed  iniziato.  È certa 
pala  che  si  trova  in  S.  Maria  delle  Grazie  a Capo 
Napoli  sul  primo  altare  del  braccio  sinistro  della  croce, 
contenente  una  Madonna  col  Bambino  sulle  nubi  fra 
due  Santi  e le  anime  del  purgatoi*io  di  sotto,  mentre 
nella  lunetta  soprastante  è rappresentato  l’arcangelo 
Michele  che  pesa  le  anime.  Per  quanto  la  composi- 
zione voglia  essere  reputata  creazione  di  Andrea  nel- 
r essenziale , 1’  esecuzione  quale  ci  si  presenta  gli  è 
estranea,  e le  forme  alquanto  rozze,  il  colorito  a tinte 
brunastre  e torbide  ci  ricliiamano  il  fare  di  Marco 
Cardisco.  Ch’egli  fosse  contemporaneo  del  Sabatini  lo 
dimostra  l’ essere  egli  citato  come  tale  in  un  docu- 
mento del  1524  (1). 

Dobbiamo  dire  d’altronde  che  sarebbe  compito  assai 
ingrato  quello  di  chi  volesse  fare  uno  studio  speciale 
della  scuola  del  Sabatini,  dappoiché  è facile  persua- 
dersi aU’esame  dei  prodotti  che  tuttora  ne  rimangono 
quanto  fosse  povera  d’invenzione,  di  gusto  e di  carattei'e. 

Ci  basti  richiamare  in  proposito  le  tavole  di  Gio.  Fi- 
lippo CriscLiolo  nel  Museo  e nelle  chiese  di  Napoli, 
vacue  di  spirito  e prive  d’impronta  individuale,  e al- 
trove in  varie  chiese  di  Napoli  parimenti  quelle  di  Pietro 
Negrone,  che  avrà  bensì  preso  a modello  il  gentile 
artista  salernitano,  ma  cui  natura  fu  invida  matrigna 
tacendolo  riescire  mediocrissimo  pittore  e anzi  tutto 
orrido  disegnatore  (2). 

(1)  Vedi:  Appunti  per  la  storia  dell' arte  in  Napoli  di  Bartolomeo 
Capasso,  neirarc/u'ojo  Storico  per  le  Procincie  Napoletane,  anno  1881, 
pag.  53'! . 

(2)  Vedi  a conferma  dell’asserto  i suoi  quadri  nelle  chiese  di  S.  Aniello, 
di  S.  Restituta,  di  Donna  Romita,  ecc. 


— 81  — 


Altro  pittore  ed  architetto  nel  tempo  istesso  appar- 
tenente per  nascita  alle  provincie  napoletane^  ma  assai 
povero  di  spirito  è Nicolò  Filotesio^  noto  sotto  il  nome 
di  Cola  dell’ Amatrice^  dalla  piccola  città  di  tal  nome 
situata  nell’Abruzzo  ulteriore.  Ch’egli  tenesse  famiglia- 
rità col  Sabatini  non  consta,  come  che  voglia  essere 
considerato  cpiasi  per  suo  contemporaneo,  conoscen- 
dosi opere  di  lui  dal  1513  al  1543.  Evidenti  sono  bensì 
le  sue  relazioni  con  artisti  dell’Italia  media  provenienti 
dal  XV  secolo,  ma  il  determinare  a quale  scuola  egli 
appartenga  precisamente  sarebbe  malagevole  cosa, 
stante  che  nelle  sue  opere  egli  ci  si  qualifica  per  un 
vero  Proteo  nella  pittura,  assumendo  ora  le  forme 
dell’uno,  ora  quelle  dell’altro  de’  suoi  predecessori; 
onde  avviene  che  non  rare  volte  egli  siasi  sottratto  al 
riconoscimento  dei  tardi  nipoti  di  oggidì  in  parecchie 
sue  opere.  Prova  ne  sia  quanto  ci  viene  fatto  di  os- 
servare nel  Museo  di  Napoli  stesso,  dove  la  sua  figura 
meschina  e fiacca  si  cela  in  alcuni  suoi  quadri  sotto 
denominazioni  diverse  che  non  esitiamo  di  ritenere 
assolutamente  erronee  (1). 

Nel  Museo  di  S.  Giovanni  Laterano,  dove  è una 
sua  Assunta  segnata  del  nome  e dell’anno  1515,  altre 
due  tavole,  che  pur  si  accordano  con  quella  manife- 
stamente, sono  in  modo  troppo  gratuito  battezzate  dal 

(I)  Nella  così  detta  Sala  delle  Veneri  vedonsi  le  tavolette  34,  47,  40 
rappresentanti  la  Deposizione  dì  N.  S.,  la  Resurrezione  di  Lazzaro  e 
il  Battesimo  di  Cristo,  dove  egli  passa  sotto  la  denominazione  di  antica 
scuola  lombarda. 

Nella  Sala  toscana  i n.  43,  49,  56,  portano  il  nome  di  Giuliano  Cesello 
nel  Catalogo,  pittore  nato,  come  si  sa,  nel  1367  e morto  nel  1446.  (Vedi 
Vasari,  T 111,  p.  35),  mentre  queste  tre  tavole  rappresentanti  l’Incoro- 
nazione della  Madonna  e due  figure  di  Santi  rivelano  il  fare  di  Cola  in 
pieno  Cinquecento. 


Frizzom. 


6 


venerato  nome  di  Luca  Signorelli.  Infine  senza  parlare 
di  parecchi  altri  esempi  sparsi  dove  egli  si  presenta 
sotto  nuove  fogge  ci  basti  qui  osservare  che  fin  anco 
a Pavia  nella  raccolta  comunale  Malaspina  si  ha  un 
esempio  del  suo  fare,  come  imitatore  del  tipo  leonar- 
desco, in  una  piccola  tavola  rappresentante,  salvo  er- 
rore, il  Cristo  che  porta  la  croce  seguito  da  un  ma- 
nigoldo dallo  scarno  ceffo  in  caricatura  (1). 

In  onta  alla  mancanza  di  un  vero  carattere  suo 
proprio  si  può  dire  in  genere  ch’egli  pure  riesce  rico- 
noscibile per  un  non  so  che  di  cupo  e di  velato  che 
hanno  i suoi  colori,  accompagnati  sempre  da  un  di- 
segno assai  meschino  e grosso.  I suoi  principali  campi 
d’azione  sono  a ricercarsi  nella  sua  città  natale  e in 
Ascoli  e sue  vicinanze,  dove  sussistono  varie  opere  di 
lui  (anche  di  architettura)  segnate  del  nome  e della 
data  (2). 

Nè  faremo  menzione  delle  opere  degli  altri  artisti 
napoletani  del  XVI  secolo,  quali  furono  Francesco 
Curia,  Ippolito  Borghese,  Gian  Bernardo  Lama,  Fran- 
cesco e Fabrizio  Santafede,  Girolamo  Siciolante  da 
Sermoneta  ed  altri,  tutti  ecclettici,  di  assai  limitata  im- 
portanza per  la  Storia  dell’arte,  stante  che  quello  di 
buono  e di  lodevole  vi  si  ravvisa  non  è altro  in  so- 
stanza se  non  un  riflesso  di  più  puri  e di  più  eletti 
esemplari. 


(1)  È situata  questa  pittura  nel  primo  piccolo  ambiente  della  Pinaco- 
teca Malaspina,  presso  l'uscio  d'ingresso  al  lato  sinistro  entrando. 

(2)  Vedi  in  proposito:  Histonj  of  Painting  in  Itabj  di  CaowE  e Ca- 


— 83  — 


VI 

Giovanni  da  Nola. 

L’arte  scultoria  invece,  principalmente  nella  prima 
metà  del  secolo,  è molto  meglio  rappresentata  a Napoli 
e ci  porge  numerosi  e pregevoli  esempi  in  cappelle, 
in  altari  e in  monumenti  mortuari  nell’ interno  delle 
chiese.  Se  non  che  è da  osservare  che  andrebbe  errato 
chi  stimasse  ravvisare  nei  medesimi  un  carattere  na- 
poletano assolutamente  spiccato,  mentre  apparisce  ad 
evidenza  che,  come  sulle  altre  arti,  così  anche  su  questa 
si  fossero  estese  le  influenze  di  fuori,  e per  quanto 
concerne  la  scultura  oseremmo  dire  si  fosse  imposto 
il  tipo  toscano  massimamente;  tipo  del  resto  ricono- 
scibile anche  nella  maggior  parte  dei  monumenti  del- 
l’epoca onde  si  mostrano  ricche  le  chiese  di  Roma. 
Il  più  distinto  e rinomato  fra  gli  scultori  indigeni  è 
Giovanni  Merliano  da  Nola,  il  quale,  se  fossero  sue 
tutte  le  opere  che  gli  vengono  attribuite,  avrebbe  con- 
dotto una  vita  assai  operosa. 

L’apprezzamento  che  di  lui  e della  sua  scuola  fa  il 
già  citato  Burckhardt  ci  pare  tanto  equo  e spregiudi- 
cato da  poter  essere  qui  opportunamente  riferito.  In 
primo  luogo  egli  avverte  a ragione  che  l’essenziale 
pregio  di  quella  scuola  si  riconosce  nello  sviluppo  del- 
l’elemeiito  decorativo.  Quanto  al  Nola  stesso,  soggiunge 
« egli  non  mosti*a  nè  un  profondo  e penetrante  senti- 
mento della  vita  (per  quanto  sia  buon  interprete  del 
vero)  nè  una  consapevolezza  educata  circa  quanto  con- 
cerne i limiti  e le  leggi  della  sua  arte;  se  non  che  l’e- 
levatezza dell’  ambiente  spesso  innalza  lui  pure  sopra 


il  livello  ordinario^  e la  sua  costante  ricerca  di  motivi 
nuovi  riesce  talvolta  a dare  un’  apparenza  originale 
ai  suoi  monumenti  sepolcrali.  » In  realtà  egli  ripro- 
duce in  genere  le  strutture  e le  forme  già  invalse 
nell’Italia  Centrale  compiacendosi  per  suo  conto  in 
una  ricca  ornamentazione,  la  quale  ha  questo  di  par- 
ticolare che  coi  molti  arnesi  di  guerra  ch’egli  slioI 
introdurvi  riflette  in  certo  modo  la  vita  agitata  dai 
gi'ajidi  rivolgimenti  politici  nel  Reame  nel  corso  della 
prima  metà  del  XVI  secolo.  Siffatto  genere  di  deco- 
razione vedesi  da  lui  applicato  non  solo  nell’arco  di 
Porta  Capuana,  costruito  anteriormente,  come  vedemmo, 
da  Giuliano  da  Majano,  e dal  Nola  arricchito  di  ma- 
gniflci  lavori  di  rilievo  nell’occasione  del  trionfale  in- 
gresso di  Carlo  V imperatore  avvenuto  l’anno  1535, 
ma  anche  in  parecchi  ingressi  di  cappelle  e in  sepolture, 
dove  veggonsi  spesso  eseguite  a rilievo  nei  pilastri  e 
nei  fregi  di  candido  marmo  un’infinità  di  tai'ghe,  sci- 
mitarre, lance,  scudi  ed  altri  strumenti  militari. 

L’opera  più  castigata  e fina  che  allo  scalpello  del 
Nola  viene  attribuita  è la  sepoltura  del  giovinetto  An- 
drea Bonifacio  Cicara,  situata  neirandito  che  precede 
la  sagrestia  della  chiesa  di  S.  Severino,  dove  l’autore 
con  molta  grazia  rappresentò  il  defunto  fanciullo  gia- 
cente entro  un’ornata  conca,  il  cui  coperchio  viene 
sorretto  da  alcuni  putti  piangenti  (1). 

(1)  I/epitalfio  fu  composto  dal  Sannazaro  ed  è del  seguente  tenore 
Nate  Patris  Matrisq.  amor  et  suprema  coluptas 
En  tibi,  quae  nobis  te  dare  sors  cetait. 

Bustas,  ehea.  tristesq.  notas  damus,  incida  quando 
Moì's  inmaturo  funere  te  rapuit. 

Andrene  fdio  dulciss.  qui  cixit  an  VI 
Mensibus  II  Diebus  XIX  Ilor,  IV. 

Robertus  Bonifacius  et  Lueretia  Cicara 
Parentes  ob  raram  indolem. 


Nella  cappella  della  famiglia  Sanseveriiio  quivi  sono 
notevolq  non  foss’altro  per  la  loro  tragica  uniformità, 
i sepolcri  dei  tre  fratelli  morti  avvelenati  ranno  1516 
e dallo  scultore  raffigurati  nella  loro  armatura  da 
guerrieri,  seduti  ciascuno  sul  proprio  deposito. 

Di  gusto  corrispondente  a quello  del  surriferito  mo- 
numento Bonifacio  è la,  scultura  a foggia  di  sarcofago 
che  si  ammira  nella  cappella  De  Riso  in  S.  Maria 
delle  Grazie  presso  gl’ Incurabili  ; opera  decorata  di 
squisiti  ornamenti  e di  un  celebrato  bassorilievo  nel 
mezzo,  rappresentante  un  Cristo  morto  messo  in  mezzo 
dalla  Madonna  e da  S.  Giovanni  (1). 

Queste  due  opere  sono  forse  le  piìi  giovanili  che  si 
conoscano  di  lui  e spirano  davvero  la  grazia  perfetta 
dell’aurea  età  dell’arte  quale  si  rivela  nel  primo  de- 
cennio del  Cinquecento. 

In  lavori  di  cappelle  e di  tavole  di  marmo  per  altari, 
che,  come  giustamente  osserva  il  'V^asari,  molto  si  co- 
stumavano in  Napoli,  si  riscontrano  assai  spesso  le 
traccie  del  suo  operato  o almeno  del  suo  indirizzo.  Il 
loro  valore  artistico  è assai  vario,  essendovi  sculture 
di  lui  degne  dei  migliori  contemporanei,  altre  invece 
fredde  e convenzionali  alquanto. 

Fra  le  prime  va  rammentato  il  suo  altare  di  marmo 
in  Montoliveto,  fatto  a concorrenza  di  quello  del  suo 
contemporaneo  e compaesano  Girolamo  Santacroce, 
egregio  scultore  egli  pure,  ma  che  morì  sul  fior  degli 
anni.  E,  valga  il  vero,  interessantissimo  riesce  il  con- 
fi) ii  bassorilievo  è da  riportarsi  all’anno  1509,  come  accenna  in  fondo 
alla  pag.  93  del  IV  voi.  il  principe  Filangeri.  L’epigrafe  colla  data  1590 
vuoisi  ritenere  quindi  pertinente  ad  opera  posteriore,  nella  quale  venne 
innestato  il  bassorilievo  suaccennato. 


fronte  dei  due  pregievoli  altari  a fianco  nel  principale 
ingresso  in  detta  chiesa,  sopra  ciascuno  dei  quali  sorge 
un  bel  gruppo  di  Madonna  col  Bambino,  entrambi  di 
nobile  espressione  e di  regolari  ed  eleganti  linee,  sì 
che  lo  spettatore  può  rimanere  realmente  in  dubbio  a 
quale  dei  due  sia  da  accordare  la  palma.  Del  primo 
ci  porge  un’idea  sensibile  la  nostra  tavola  VI. 

In  tatto  di  cappelle  avvi  principalmente  da  notare 
quella  dei  Caracciolo  di  Vico  in  S.  Giovanni  a Carbo- 
nara, da  considerarsi,  in  ispecie  per  le  sculture  che 
contiene,  come  monumento  cumulativo  di  tutta  quella 
scuola.  Di  ordine  dorico,  di  forma  rotonda  e coronata 
da  una  cupola,  venne  fondata  da  Galeazzo  Caracciolo 
nel  1516  ed  appaga  l’occhio  per  le  sue  ben  propor- 
zionate dimensioni,  mentre  per  purezza  di  stile  è pre- 
feribile alle  celebri  cappelle  circolari  d’epoca  piti  ma- 
tura, che  il  Sammicheli  architettò  a S.  Bernardino  in 
Verona  e il  Pellegrini  a S.  Giacomo  Maggiore  di  Bo- 
logna (1). 

Forse  l’ultima,  ad  ogni  modo  una  delle  più  celebrate 
sue  opere,  è quella  del  grande  monumento  sepolcrale 
del  noto  viceré  Don  Pedro  de  Toledo  (morto  nel  1553), 
situato  nel  mezzo  del  coro  della  chiesa  di  S.  Giacomo 
degli  Spagnoli  e fatto  erigere  dal  viceré  stesso  parecchi 
anni  prima  della  morte,  a memoria  di  sé  stesso  e della 
consorte. 

Beiu^hè  il  sedicente  Criscuolo  lo  citi  in  prima  linea 
fra  le  opere  più  belle  di  Giovanni  da  Nola,  noi  ci  ac- 

(1)  Vedi  Filangeri  IV,  p.  351.  È indicata  da  un  documento  la  data  1547, 
nella  quale  G.  Dom.  d’Auria  con  G.  Merliano  da  Nola  imprendono  a 
far  lavori  di  statue  e d’altro  in  detta  cappella.  Vedansi  in  proposito 
anche  gli  Appunti  per  la  storia  delle  Arti  in  Napoli  di  B.  Capasro 
neW Archicio  Storico  per  le  Provincie  Napoletane,  voi.  VI. 


87  — 


costiamo  di  preferenza  aU’opinione  del  Prof.  Burckhardt 
nel  considerarlo  quale  prodotto  della  scuola,  senza  voler 
negare  recisamente  che  il  capo  della  medesima  ne 
abbia  avuto  l’incarico  e v’abbia  avuto  qualche  parte 
nella  direzione  (1).  Quel  eh’ è certo  si  è che  il  monu- 
mento dal  lato  artistico  non  merita  in  verini  modo  l’alto 
posto  e r ammirazione  che  gli  tributano  gli  scrittori 
compaesani.  Esso  al  contrario  rivela  una  decisa  deca- 
denza dell’arte  architettonica  non  meno  che  della  scul- 
toria, quando  non  si  voglia  ritenere  per  grande  i 
elevato  ciò  che  ha  soltanto  del  massiccio  e del  farra- 
ginoso. È costituito  essenzialmente  da  una  gran  mole 
quadrata  ossia  da  un  colossale  sarcofago,  sopra  il 
quale  stanno  genuflessi  sopra  degli  inginocchiatoi  il 
viceré  e la  di  lui  moglie;  agli  angoli  del  monumento 
sorgono  quattro  figure  allegoriche  rappresentanti  delle 
Virtù:  il  sarcofago  stesso  porge  d’ogni  lato  dei  bas- 
sorilievi, illustranti  le  gesta  del  defunto,  vale  a dire 
la  guerra  contro  i Turchi,  la  vittoria  riportata  sul 
corsaro  Barbarossa,  la  festa  di  ringraziamento  cele- 
brata al  ritorno  di  Carlo  V dall’Africa.  Ricco  ed  ac- 
curato vi  è bensì  il  lavoro,  ma  nel  concetto  non  vi  è 
originalità,  essendo  desunto,  poco  felicemente  in  vero, 
da  quello  del  monumento  di  Francesco  I di  Francia 
a S.  Denis:  le  figure  per  sè  stesse  sono  freddamente 
realistiche  e poco  ispirate.  Giovanni  da  Nola,  se  vo- 
gliamo credere  al  Vasari,  morì  di  70  anni  nel  l.òòcS. 

(I)  « A costui  (al  Nola)  fece  lavorare  Don  Pedro  de  Toledo,  marchese 
di  Villalranca  ed  allora  Viceré  di  Napoli,  una  sepoltura  di  marmo  per 
sè  e per  la  sua  donna,  nella  (|uale  opera  fece  Giovanni  un’infinità  di 
storie  delle  vittorie  ottenute  da  quel  Signore  contro  i Turchi,  con  molte 
statue  che  sono  in  quell’opera,  tutta  isolata  e condotta  con  molta  di- 
ligenza. » Così  il  Vasari  nel  T.  V,  p.  <10. 


Il  suo  emulo  Santacroce  invece  lo  aveva  precorso  di 
parecchi  anni  , essendo  mancato  ai  vivi  nell’ età  di 
35  anni. 

Un’opera  che  viene  generalmente  legata  al  nome  di 
Domenico  d’Auria  scolaro  del  Nola,  la  fontana  mar- 
morea sulla  spiaggia  di  S.  Lucia,  è troppo  fina  nei 
particolari  e poetica  nella  composizione  per  non  aver 
a credere  che  il  maestro  non  v’abbia  avuto  gran  parte 
nell’invenzione  e nel  lavoro.  Certamente  la  stupenda 
posizione  in  vista  del  mare  e del  fumante  Vesuvio 
contribuisce  assai  aH’effetto;  comunque  sia,  tale  quale 
ci  si  presenta  è uno  dei  monumenti  più  graziosamente 
ispirati  fra  quanti  si  hanno  da  osservare  nella  città  di 
Napoli. 

Ragionevole  in  tìne  e conforme  al  vero  stimiamo 
quanto  osserva  il  moderno  tedesco  Cicerone  laddove 
conclude  rispetto  a questa  scuola  che  in  essa,  come 
in  tante  altre  dove  l’ideale  non  potè  raggiungere  una 
manifestazione  pura  e senza  affettazione,  ciò  che  in 
complesso  avvi  di  meglio  sono  le  effigi  dei  mausolei, 
tanto  busti  quanto  statue.  Napoli  ne  possiede  un  ricco 
tesoro  anche  di  quel  tempo;  un  popolo  marmoreo  di 
guerrieri  e di  uomini  di  Stato  quale  non  trova  riscontro 
forse  se  non  in  Venezia. 

VII. 

Pittori  toscani  della  decadenza. 

In  fine,  prima  di  porre  termine  a queste  note,  vo- 
gliamo osservare  come  si  verifichi  in  Napoli  un’altra 
invasione  dell’elemento  artistico  toscano  intorno  alla 


89 


metà  del  secolo  XVI^  che  lasciò  traccie  di  sè  tuttora 
sussistenti.  L’influenza  del  medesimo  in  cotesta  epoca 
non  poteva  in  vero  essere  salutare  poiché  era  troppo 
tarda,  che  anzi,  se  in  altri  tempi  aveva  avuto  il  potere 
di  imprimere  un  impulso  benefico  specialmente  allo 
sviluppo  della  scultura  e dell’architettura,  ora  doveva 
necessariamente  propagare  la  decadenza  relativamente 
precoce  che  già  si  era  fatta  strada  in  Toscana. 

Sonvi  da  citare  non  meno  di  quattro  nomi  di  pittori 
toscani  che  in  quegli  anni  ebbero  a ti*attenersi  e ad 
operare  nelle  grande  metropoli  del  mezzodì,  e sono 
quelli  di  Gian  Francesco  Pernii  detto  il  Fattore,  del 
suo  allievo  Lionardo  da  Pistoia,  dell’ aretino  Giorgio 
Vasari  e del  senese  Marco  del  Pino. 

Delle  opere  del  primo  non  si  ha  notizia  certa  oggidì 
in  Napoli.  Attesta  bensì  il  biografo  aretino  ch’egli  vi 
fu  condotto  dal  Marchese  del  Vasto  dopo  essere  stato 
a Roma  e in  Lombardia;  soggiungendo  che  anche  a 
Napoli  attese  a disegnare  e a dipingere,  ma  che  non 
vi  dimorò  a lungo,  poiché  essendo  di  mala  comples- 
sione, ammalatosi  vi  si  morì  con  incredibile  dispiacere 
di  quel  signor  Marchese  e di  chiunque  lo  conosceva  (1). 

Dipoi  fa  menzione  di  Lionardo  detto  il  Pistoia  di- 
scepolo del  primo,  di  cui  rimane  se  non  altro  la  grande 
opera  dipinta  sull’asse,  rappresentante  in  vasta  com- 
posizione la  Presentazione  al  tempio,  già  da  tempo 
collocata  nella  sala  toscana  del  Museo.  Opera  manie- 
rata e piena  di  leziosaggine,  fu  fatta  in  origine  per 
l’altar  maggiore  della  chiesa  di  Montoliveto,  ma  rim- 
piazzata di  poi  da  altra  pittura  di  simile  invenzione. 


(1)  Vedi  il  Vasari,  T.  VI,  p.  646. 


eseguita  verso  il  1545  da  Giorgio  Vasari^  come  av- 
verte r autore  istesso  (1).  Se  non  die  questa  ultima 
opei-a  nel  volgere  degli  anni  corse  la  medesima  sorte 
deiraltra,  v.  a.  d.  venne  rimossa  dal  suo  posto  ed  ora 
trovasi  del  pari  nel  Museo  a riscontro  di  quella  del 
suo  predecessore  e attesta  non  mono  di  quella  die  i 
bei  tempi  deH’arte  in  Toscana  erano  trascorsi  e che  i 
di  lei  tìgli  mentre  era  pur  sempre  vivo  e vegeto  l’im- 
rnortale  Buonarroti,  invano  si  sforzavano  di  seguire  le 
orme  dei  loro  grandi  maestri  atteggiandosi  ad  emuli 
loro  e fors’anco  dandosi  per  intesi  di  superarli  e di 
condurre  l’arte  a nuovi  progressi,  laddove  in  realtà 
ne  iniziavano  inconsciamente  lo  stadio  della  decadenza 
colla  vanità  degli  artitìzii  sostituiti  all’  ingenua  ma  pro- 
fonda semplicità  del  sentire. 

Messer  Giorgio  che  certamente  appartenne  al  nu- 
mei'o  di  codesti  illusi  non  trascurò  di  tramandarci  la 
descrizione  delle  cose  da  lui  operate  durante  il  suo 
soggiorno  di  due  anni  circa  in  Napoli,  non  che  di 
quelle  speditevi  più  tardi  da  Roma.  Chi  desiderasse 
farsene  un  concetto  ne  troverebbe  sempre  da  osservare 
parecchie,  e sono  in  ispecie:  due  ante  da  organo,  ora 
appese  sopra  le  due  porte  minori  della  facciata  della 
chiesa  cattedrale  di  S.  Gennaro,  dal  lato  interno,  una 
serie  di  quadri  nella  sagrestia  di  S.  Giovanni  Carbo- 
nara le  decorazioni  al  fresco  nell’oratorio  annesso  alla 
chiosa  di  Montolivcto,  oltre  alla  pala  già  rammentata. 
Tali  lavori  per  c|uanto  accurati  non  ginstitìcano  per 
loro  conto  il  disjirezzo  assai  sensibile  che  l’autore  dei 
medesimi  manifesta  rispetto  ai  prodotti  dell’  arte  in 


— 91  — 


Napoli  nei  tempi  die  precedettero  il  suo  arrivo,  spe- 
cialmente là  dove  accompagna  la  descrizione  delle  sue 
opere  colle  seguenti  osservazioni  : « Ma  è gran  cosa 
che,  dopo  Giotto,  non  era  stato  insino  allora  in  sì  nobile 
e gran  città  maestri  che  in  pittura  avessino  fatto  alcuna 
cosa  d’importanza  se  ben  vi  era  stata  condotta  alcuna 
cosa  di  fuori  di  mano  del  Perugino  e di  Raffaello; 
per  lo  che  m’ingegnai  fare  di  maniera  per  quanto  si 
estendeva  il  mio  poco  sapere  che  si  avessero  a sve- 
gliare gl’ingegni  di  quel  paese  a cose  grandi  e onorevoli 
operare;  e questo  o altro  che  ne  sia  stato  cagione,  da 
quel  tempo  in  qua  vi  sono  state  fatte  di  stucchi  e pit- 
ture molte  bellissime  opere  » (1). 

L’asserzione,  come  ogiiun  vede,  aspira  apparente- 
mente a modestia,  ma  in  realtà  non  è esente  di  pre- 
sunzione; bensì  non  si  vorrà  negare  che  contenga  del 
vero  nella  sua  prima  parte,  cioè  in  quanto  concerne 
le  condizioni  dell’arte  indigena,  quali  egli  ebbe  a ri- 
scontrarle nella  grande  metropoli. 

Ai  giudizii  del  Vasari,  poco  favorevoli  in  genere  ai 
napoletani,  il  De  Dominici  credette  contrapporre  quelli 
di  Messer  Marco  del  Pino,  noto  comunemente  colla 
denominazione  di  Marco  da  Siena,  il  quale  aveva  scelto 
quasi  a seconda  patria  la  città  di  Napoli  e n’era  stato 
fatto  cittadino.  Se  non  che  le  argomentazioni  in  difesa 
degli  artefici  napoletani  attribuite  a codest’altro  toscano 
evidentemente  perdono  ogni  loro  valore,  se  non  sono 
che  gratuite  invenzioni  dello  storiografo  mentovato, 
come  ben  apparisce  dalle  indagini  praticate  dall’ eru- 
dito direttore  degli  Archivii  napoletani,  il  signor  Ni- 
colò Faraglia. 


(1)  VaSart,  T.  vii,  p.  (376. 


Marco  del  Pino,  nato  in  Siena  verso  il  1525  seguì 
dapprima  la  scuola  del  Beccafumi.  Nel  49  trasferitosi 
a Roma  si  trovò  a contatto  con  Daniele  da  Volterra, 
e con  Perii!  del  Vaga  e vi  lasciò  parecchie  opere,  finché 
l'ecatosi  a Napoli  prima  del  1560  vi  spese  i rimanenti 
anni  di  vita  (una  trentina  alTincirca)  in  istudii  suH’ar- 
chitettura  e in  eseguire  moltissime  opere  di  pittura, 
trovando  così  favore  e reputazione  non  comune  fra  i 
nuovi  suoi  concittadini. 

Il  vero  è che  i prodotti  del  suo  ingegno  a mala 
pena  reggono  al  confronto  di  quelli  del  Pistoia  e del 
Vasari,  come  si  può  vedere  appunto  nella  sala  toscana 
del  Museo,  dove  ciascuno  di  detti  autori  è rappresentato 
in  grandi  tavole  ; tristi  esempii  tutti  insieme  di  un’arte 
falsa  e ripugnante  perchè  tronfia  e affettata.  Molte  sue 
opere  sussistono  tuttora  nelle  chiese,  in  ispecie  in  quelle 
di  S.  Severino,  di  S.  Domenico,  di  S.  Giacomo.  La 
migliore  fra  tutte  forse  è quella  die  serve  da  pala  d’al- 
tare in  una  cappella  a sinistra  in  S.  Gennaro,  e che 
rappresenta  Cristo  cogli  Apostoli,  mentre  S.  Tommaso 
vien  toccando  il  di  lui  costato;  opera  segnata  dell’anno 
1573,  e condotta  con  un  certo  fare  vigoroso  e di  bravura. 

Comunque  sia,  la  presenza  delle  opere  di  Messer 
Marco  non  solo,  ma  eziandio  di  quelle  degli  altri  due 
SLimenzionati  toscani  porge  dovunque  indizi  non  dubbi 
di  un’arte  invecchiata  e convenzionale,  nè  riesce  mai 
a toccare  qualsiasi  corda  sensibile  nell’animo  deH’os- 
servatore  (1). 


(I)  Sarel)l)e  questo  il  luogo  di  ture  menzione  di  un  altro  artista  toscano 
dell’epoca,  la  cui  attività  si  svolse  principalmente  in  Napoli;  ma  poiché 
la  sua  individualità  non  era  stata  fin  qui  da  nessuno  covenientemente 
delineata  dobbiamo  contentarci  di  segnalare  in  proposito  una  recente 


— 93  — 


Pertanto,  giunti  a tal  punto,  già  si  è oltrepassato  il 
soggetto  propostoci  nella  presente  rassegna,  dove  è 
stato  nostro  intendimento  principale  il  chiarire  possi- 
bilmente i termini  di  contatto  esistenti  fra  il  massimo 
centro  della  civiltà  italiana  del  mezzodì  e quell’ arte 
nazionale  ed  elevata,  che  sorta  lentamente  in  seno  ai 
secoli  medioevali  giunse  al  suo  apogeo  nella  prima 
metà  del  secolo  XVI.  Che  se  il  nostro  studio  ci  ha 
condotti  ad  un  risultato  piuttosto  negativo  rispetto  a 
Napoli,  nel  senso  che  s’ebbe  a constatare  come  il  fiore 
dell’arte  vi  fosse  stato  piuttosto  importato  che  svolto 
spontaneamente  fra  le  razze  indigene  del  mezzodì,  l’ar- 
gomento ci  sembra  ciò  nullameno  degno  di  conside- 
razione e non  privo  d’importanza  in  grazia  degli  svariati 
fenomeni  storici  che  dà  luogo  ad  osservare;  i quali 
aggiungono  nuovi  dati  e nuova  luce  all’illustrazione 
dei  tempi  più  gloriosi  della  cultura  italiana. 

monografia  Intitolata:  Sulla  cita  e sulle  opei’e  di  Michelangelo  Nac- 
cherino, appunti  di  Antonino  Maresca:  Napoli,  R.  tipografia  Francesco 
Giannini  e figli,  Cisterna  dell’Olio  2 a 7,  1890. 

È un  bel  volumetto  di  78  pagine,  corredato  di  13  tavole  in  lototipia» 
col  quale  l’autore  si  è compiaciuto  di  richiamare  in  vita  i ricordi  di 
uno  scultore  quasi  dimenticato,  che  per  l’epoca  avanzata  in  che  visse 
manifesta  una  purezza  d’ideale  artistico  insolita. 

11  Naccherino,  che  in  grazia  del  prenome  e della  patria,  Firenze,  fu 
talvolta  scambiato  col  Buonarroti,  nacque  verso  il  1535  e morì  nel  1622,. 
dopo  avere  lavorato  in  Sicilia  e a Napoli,  dove  dimorò  per  circa  mezzo 
secolo.  Da  quanto  si  vede  nelle  tavole  illustrative  surriferite  le  sue 
opere  in  Napoli  lo  qualificano  per  un  artista  di  severo  e nobile  senti- 
mento c che  seppe  conservare  fino  a un  certo  punto  lo  buono  tradizioni 
della  scultura  toscana. 


Il  nome  di  Giovanni  Antonio  de’  Bazzi  è da  citare 
senza  alcun  dubbio  fra  quelli  dei  più  poetici  ingegni 
che  si  distinsero  nel  campo  dell’arte  in  Italia  nel  se- 
colo d’oro  del  Rinascimento.  Lombardo  di  nascita 
come  di  sentimento  e di  scuola,  essendo  passato, 
giovane  sempre,  in  Toscana  e a Roma,  ebbe  la  for- 
tuna di  trovarsi  a contatto  coi  migliori  pittori  di  quei 
paesi.  La  sua  mente  per  felice  disposizione  naturale 
seppe  da  queste  condizioni  trarre  tanto  profitto  da  la- 
sciare memoria  per  certi  rispetti  quasi  di  un  altro 
Raffaello  nelle  sue  numerose  opere  di  pittura.  La 
maggior  parte  delle  quali,  eseguite  in  Siena,  fecero 
sì  che  per  lui  la  scuola  senese  venisse  del  tutto  rifor- 
mata e condotta  a un  rapido  sviluppo  dopo  un’epoca 
di  prolungato  letargo. 

Il  quesito  dell’origine,  ossia  della  patria  del  Bazzi, 
è ormai  risolto  in  modo  tanto  sicuro,  che  non  può  piti 
dare  luogo  a dubbi;  nè  poteva  essere  suscitato  se  non 
da  certa  tendenza  antiquata  ad  un  amor  di  patria  che 
meglio  si  chiama  spirito  di  campanile,  pel  quale  alcuni 
scrittori  si  sono  sforzati  ad  indicare  il  villaggio  di  Ver- 
gelle nel  contado  di  Siena  quale  prima  culla  del  Bazzi, 


Frizzoni. 


mentre  le  più  valide  testimonianze  ce  lo  assicurano 
Vercellese  di  origine.  In  fatti  il  Vasari  più  volte  nelle 
sue  opere  lo  dice  apertamente  da  Vercelli  (1)  e lo 
confermano  altri  scrittori  dello  stesso  secolo  XVI,  cioè 
il  Tizio,  il  Giovio  e rArmenini,  come  già  ebbero  op- 
portunamente ad  osservare,  citandoli,  i benemeriti  an- 
notatori del  Vasari  (2).  Che  se  pure  queste  testimonianze 
mancassero,  ne  farebbero  cliiara  prova  le  sue  opere 
stesse,  le  quali  non  ismentiscono  mai  la  loro  natura 
lombarda,  quand’anche  modificata  talvolta  dalle  in- 
fluenze di  altri  artisti  coi  quali  egli  si  trovò  a contatto 
durante  la  sua  dimora  in  varie  città  d’Italia. 

La  stessa  certezza  si  è acquistata  circa  il  vero  co- 
gnome del  nostro  pittore,  il  quale  in  conseguenza  di 
una  svista  dello  scrittore  senese  Ugurgieri  (nelle  sue 
Pompe  senesi  impresse  nel  1G49)  venne  fino  a pochi 
anni  or  sono  chiamato  dei  Razzi,  mentre  da  parecchi 
documenti  contemporanei  conservati  negli  archivi  di 
Siena  e altrove,  risulta  ch’egli  si  chiamasse  Giovanni 
Antonio  de’  Razzi.  Così  tanto  la  questione  della  pati'ia, 
quanto  quella  del  vero  nome  del  nostro  artista  è posta 
in  chiaro  con  valide  prove  dai  sullodati  commentatori 
del  Vasari  delle  ultime  edizioni.  Con  maggior  ampiezza 
poi  vengono  svolte  e discusse  in  una  monografia  in- 
titolata : Notuie  intorno  alla  patria  e ai  primi  studi 
del  pittore  Giovanni  Antonio  Bassi  detto  il  Sodoma, 
illustrate  con  nuovi  documenti  dal  P.  D.  I.uigi  Rruzza 
barnabita,  che  si  trova  inserita  a capo  di  una  Miseel- 


(1)  Vedi  Giorgio  Vasari,  Le  Vite  de’  più  eccellenti  pittori,  scultori  ed 
architetti,  con  nuove  annotazioni  e commenti  di  Gaetano  Milanesi. 
(Ed.  Sansoni).  T.  IV,  p.  608,  T.  V,  p.  63.5  e T.  VI,  p.  379. 

(2)  Vedi  Vasari,  ediz.  cit.,  T.  VI,  p.  4()2. 


99  — 


lama  di  storia  italiana  edita  per  cura  della  Regia 
Deputazione  di  storia  patria  (Tomo  Torino,  Stam- 
peria reale,  1862).  Questa  monografìa,  altra  fra  le  molte 
testimonianze  del  risveglio  degli  studi  di  critica  storica, 
contiene  inoltre  alcuni  ragguagli  intorno  alle  prime 
relazioni  domestiche  di  Giovanni  Antonio,  che  l’autore 
trasse  da  certi  documenti  dell’archivio  civico  di  Ver- 
celli. Per  essi  si  viene  a sapere  che  il  padre  di  lui 
fu  un  tale  Giacomo  di  Antonio  de’  Bazzi  (o  de  Bazis 
stando  all’ uso  di  latinizzare  di  c[uel  tempo),  il  quale 
dal  paese  di  Briandrate  venne  a stabilirsi  a Vercelli 
dove  esercitava  l’arte  del  calzolaio.  È un  atto  del  1475 
che  lo  riferisce. 

Altra  questione  dibattuta  fu  quella  dell’anno  di  na- 
scita di  Giovanni  Antonio.  Ecco  come  la  riassume  il 
Bruzza  stesso:  « Incerto  restò  fìnora  ranno  della  sua 
nascita.  Il  Baldinucci,  a cui  consente  il  P.  della  Valle  (1), 
affermò  che  nacque  nel  1479.  Il  chiarissimo  signor  Gae- 
tano Milanesi  (2)  non  avendo  documento  che  lo  assi- 
curasse, sospettò  dubitando  die  potesse  ragionevolmente 
fermarsi  verso  il  1474.  Nuovi  documenti  ci  danno  di  po- 
terlo ora  meglio  conoscere.  Vedemmo  che  il  padre,  o 
sia  che  fosse  venuto  allora  da  Briandrate,  o che  avesse 
già  compito  il  tirocinio  dell’arte  sua,  la  esercitava  da 
sè  nel  1475,  e sebbene  ci  manchi  l’instrumento  di  dote, 
pare  tuttavia  che  nel  1476  menasse  in  moglie  Ange- 
lina da  Pergamo,  (voce  equivalente  a Bergamo)  c ne 
avesse  il  primogenito  Giovanni  Antonio  nel  1477.  Im- 
perciocché nel  testamento  che  fece,  essendo  infermo, 

(1)  Vasari,  ediz.  di  Siena,  tom.  VIH,  pag.  298. 

(2)  Vasari,  tom.  XI,  pag.  139,  Le  Monnier.  — Documenti  per  la  storia 
dell’arte  senese,  tom.  Ili,  pag.  182. 


il  dì  13  agosto  1497,  Giovanni  Antonio  (1)  è nominato 
il  primo,  innanzi  al  tratello  Nicola  e alla  sorella  Amedea 
e ragion  vuole  che  in  documento  di  tanta  importanza 
i figli  fossero  nominati  secondo  Tordine  naturale.  Dal 
quale  documento  si  conosce  che  alla  morte  del  padre, 
Giovanni  Antonio  era  in  minore  età,  e lo  era  tuttavia 
al  31  gennaio  del  1502,  perchè  Angelina  sua  madre 
s’intitola  ancora  tutrice  di  tutti  e tre  i tigli  (2),  e perciò 
Giovanni  Antonio  non  aveva  ancora  compito  in  tal 
giorno  ranno  venticinquesimo,  ch’era  il  termine  posto 
dallo  Statuto  Vercellese  per  uscire  di  minore  età,  come 
fu  espressamente  notato  nel  testamento  paterno.  Da 
un  altro  atto  del  3 di  agosto  del  1503  che  soltanto 
riguarda  il  suo  minore  fratello  Nicola,  si  conosce  che 
questi  in  tal  giorno  era  maggiore  e perciò  libero  dalla 
tutela  materna  (3),  mentre  al  31  gennaio  deiranno  pre- 
cedente era  con  Giovanni  Antonio  ancora  minore,  donde 
si  rileva  che  questi,  il  quale  era  primogenito,  avesse 
tocco  i 25  anni  un  anno  prima  circa,  cioè  a dire  fra 
il  31  di  gennaio  del  1502  e il  3 di  agosto  del  1503.  » 
In  tal  modo  il  citato  autore  viene  a stabilire  che 
l’anno  1477  è propriamente  quello  della  nascita  del  pittor 
vercellese,  ed  inoltre  osserva  che,  essendo  conosciuto 
per  un  documento  senese  anco  ranno  della  sua  morte, 
die  fu  il  1549,  se  ne  deduce  ch’egli  avesse  raggiunto 
l’età  di  72  anni,  contrariamente  alla  relazione  del 
sari,  il  quale  lo  dice  morto  nel  1554  in  età  di  anni  7.5. 


(1)  Documento  A. 

(2)  Rogito  di  Enrico  de  Balbis,  Prot.  5,  fol.  146-148  :«  Tutrix  et  curatrix 
« ac  tutorio  et  curatorio  nomine  Nictiole,  lo  Antoni  et  Amedee  filiorum 
« ipsius  Angeline  et  dicti  quondam  magri  (sic)  Jacobi,  etc.  * 

(3)  Rogito  di  Guglielmo  de  Donate  notul.  29,  Ibi.  CXI. 


101 


Airopinione  del  Bruzza  circa  ranno  di  nascita  di  Gio- 
vannantonio  si  oppone  senza  spiegarsi,  e a quanto  ci  pare 
senza  giusta  ragione,  un  recente  scrittore  tedesco  in  una 
sua  estesa  ed  erudita  monografìa  intitolata  : Leben 
and  Werke  des  Malers  Giova nnantonio  Ba:^2i  voii 
Vercelli  genannt  il  Sodoma.  Als  Beitrag  sur  Geschichte 
der  italienischen  Renaissance,  sum  ersten  Male  be- 
schrieben  von  Albert  Jansen.  Stuttgart,  Verlag  von 
Ebner  und  Seubert,  1870.  Egli  propendendo  a credere 
Giovannantonio  come  T ultimo  nato  dei  fìgli  di  mastro 
Giacomo,  lo  vorrebbe  del  1479  o 80.  Ma,  lasciando 
stare  che  non  avvi  ragione  per  abbracciare  tale  par- 
tito, più  strana  davvero  apparisce  una  mistificazione 
in  che  incorse  il  signor  Jansen  nel  fare  tesoro  delle 
notizie  raccolte  dal  P.  Bruzza,  affine  di  formare  un 
quadro  possibilmente  compito  dell’ambiente  famigliare 
dentro  il  quale  ebbe  a crescere  il  giovinetto  Giovanni 
Antonio.  Egli  parlando  del  di  lui  padre  Giacomo,  per 
ben  tre  volte  si  compiace  di  qualifìcarlo  coll’epiteto  di 
magro  o secco  {der  diirre  Jacob),  facendone  un  ap- 
pellativo popolare.  Questo  però  è un  puro  parto  della 
sua  fantasia,  e se  ne  cerchiamo  la  spiegazione,  non 
la  possiamo  trovare  se  non  in  nn’erronea  interpreta- 
zione deU’abbreviatura  latina  magri  Jacobi  (equivalente 
a magistri  Jacobi),  che  si  trova  in  un  brano  di  docu- 
mento riferito  dal  Bruzza,  dal  quale  scrittore  unica- 
mente il  Jansen,  come  si  vede,  ricavò  quel  poco  che 
si  sa  di  Giacomo  Bazzi.  Ma  tornando  al  Bruzza,  il 
principale  suo  merito  sta  nell’ averci  saputo  indicare 
(dii  fosse  stato  il  primo  maestro  del  Bazzi  nella  pittura. 
«Il  vero  maestro  del  Bazzi,  egli  dice,  ci  è ora  fatto 
conoscere  da  un  documento  del  28  novembre  1490, 


che  è negli  atti  del  notaio  G indetto  de  Pellipariis  (1), 
il  quale  documento  è raccordo  con  cui  Giacomo^  padre 
di  Giovanni  Antonio,  raccomoda  con  Martino  de  Span- 
zotis,  pittore,  perchè  gl’ insegni  rarte.  » Così  un  solo 
documento  induce  al  nulla  tutte  le  congetture  del  Ro- 
sinl,  del  Della  Alalie  e d’altri. 

« Per  tale  accordo  Giacomo  de  Bazis  allogò  per 
sette  anni  Giovanni  Antonio  con  maestro  Martino,  pro- 
mettendosi l’un  l’altro  a vicenda  che  il  tiglio  farebbe 
quanto  ad  onesto  e fedele  famiglio  si  conviene,  lavo- 
rando e consegnando  il  denaro  senza  frode  alcuna,  e 
Martino  d’ insegnargli  l’arte  della  pittura,  dei  vetri  e 
delle  altre  arti  che  sapeva,  colla  mercede  di  fiorini 
cinquanta  di  Milano  per  sua  ricompensa  e per  le 
spese  che  gli  sarebbero  occorse  in  detti  sette  anni. 
Kd  ecco  dove  e da  chi  imparò  il  Razzi  i principi  della 
pittura,  e quanti  anni  durò  il  tempo  del  suo  tirocinio. 
I sette  anni  che  cominciarono  al  Natale  del  1490  e 
finirono  a quello  del  1497,  furono  da  lui  occupati  nello 
studio  della  pittura,  dall’età  di  13  anni  incirca  fino  a 
quella  di  20,  ed  erano  certamente  sufficienti  perchè 
mettesse  buon  fondamento  nel  disegno  e nel  colorire, 
e potesse  mostrarsi  grande  anche  nelle  prime  sue 
opere.  » Pur  troppo  l’ importanza  di  questa  scoperta 
viene  diminuita  dalla  circostanza  che  non  rimane  piti 
alcuna  opera,  la  quale  scientemente  si  possa  attribuire 
allo  Spanzotti;  laonde  della  sua  maniera  di  dipingere 
non  ci  possiamo  formare  alcun  concetto  determinato. 

« Il  tempo  che  abbandonò  la  famiglia  (Gio.  Antonio) 
cd  uscì  di  Vercelli,  seguita  il  Bruzza,  parmi  che  si 


(1)  Notili.  18,  fol.  592.  Vedi  documento  C. 


— 103  — 


possa  definire  sul  principio  del  1498,  e me  lo  rende 
credibile  la  morte  poco  prima  avvenuta  del  padre, 
l’aver  compiuto  gli  anni  che  doveva  stare  sotto  la 
disciplina  dello  Spanzotti,  il  non  trovare  più  alcun  in- 
dizio di  lui  nella  sua  patria,  ed  anche  l’indole  sua 
vaga  di  libertà  e di  sollazzi,  e ringegno  suo  che  do- 
veva sentire  di  che  sarebbe  stato  capace  se  udisse  i 
consigli  e vedesse  le  opere  dei  migliori  maestri.  » Che 
egli  sia  stato  per  qualche  tempo  sotto  la  disciplina  di 
Leonardo  da  Vinci  è cosa  generalmente  ammessa  ma 
non  comprovata  da  alcun  fatto  storico.  Bensì  è da 
ritenere  per  certo  essere  egli  stato  a Milano,  dove 
non  avrà  trascurato  di  vedere  e di  studiare  le  opere 
del  gran  Leonardo;  da  poi  che  non  possono  essere 
attribuite  a puro  caso  le  riminiscenze  sensibili  del 
grande  maestro,  che  si  manifestano  nelle  opere  del 
Sodoma  condotte  negli  anni  successivi.  Ch’egli  poi 
abbia  conosciuto  ed  osservato  le  opere  dei  pittori  lom- 
bardi di  quel  tempo,  ed  anzi  appartenga  alla  loro 
scuola  per  la  sua  origine  e per  la  comunanza  del 
sentire  e dell’imaginare  artistico,  è cosa  manifesta  e 
della  quale  danno  indizio,  non  foss’ altro,  i tipi  delle 
sue  figure  e « quella  sua  maniera  di  colorito  acceso 
recata  di  Lombardia,  » come  già  ebbe  ad  osservare 
il  Vasari.  Del  resto  non  vi  è nè  in  Piemonte  nè  in 
Lombardia  alcuna  opera  che  si  possa  ragionevolmente 
attribuire  alla  sua  epoca  anteriore  alla  partenza  per  la 
Toscana. 

Dobbiamo  quindi  insistere  neH’osservazione  già  fatta 
di  una  lacuna  da  notare  nella  storia  biografica  ed 
artistica  dei  nostro  pittore,  la  quale  benché  non  ab- 
bracci che  un  pajo  d’anni  della  sua  attività  indipen- 


dente  ed  autonoma,  è tanto  più  rincrescevole  in  quanto 
che  ci  nasconde  Tuomo  nel  punto,  dove  avrebbe  più 
chiaramente  e con  tutta  la  vergine  freschezza  dell’età 
giovanile  manifestata  la  sua  relazione  cogli  altri  artisti 
lombardi,  con  parecchi  dei  quali,  in  ispecie  con 
Andrea  Solari,  con  Bernardino  Luini  e con  Cesare 
da  Sesto,  egli  presenta  pure  certe  generiche  somi- 
glianze nelle  sue  opere  sparse  per  Siena  e nel  contado. 
Ad  ogni  modo  dovendosi  ammettere  che  la  sua  par- 
tenza per  Milano  avvenisse  in  sul  principio  del  1498, 
il  suo  soggiorno  in  Lombardia  non  può  essere  stato, 
di  lunga  durata,  poiché  ragioni  storiche  ci  fanno  cre- 
dere che  il  fatto,  accennato  dal  Vasari,  dell’esser  egli 
stato  condotto  a Siena  da  alcuni  mercatanti,  agenti  degli 
Spannocchi,  si  debba  collocare  verso  il  1500  o tutt’al 
più  nell’ anno  seguente.  Imperocché  la  presenza  del 
Razzi  a Siena  é comprovata  dall’essere  incordate  due 
sue  tavole  in  casa  i Sa  vini  di  Siena  per  le  quali  l’in- 
tagliatore  Antonio  Barili  aveva  fatto  due  ornamenti, 
in  uno  dei  quali  si  leggevano  in  due  cartelle  queste 
parole:  anno  Domini  mccccci.  Antonivs.  Barilis.  senensis. 
opvs  (sic)  (1). 

L’arrivo  in  Siena  del  giovane  e promettente  artista 
lombardo  é tale  fatto  che  merita  nella  Storia  dell’Arte 
una  speciale  attenzione,  come  c[uello  che  segna  il  prin- 
cipio di  una  nuova  èra  sopraggiunta  nello  sviluppo 
della  scuola  pittorica  di  quella  città.  Poiclié  se  noi 
osserviamo  a quale  segno  di  uniforme  sterilità  si  era 
('.ondotta  la  scuola  senese  nella  seconda  metà  del  se- 
colo XV,  e come  in  sul  nascere  del  nuovo  secolo 

(I)  Vedi  le  Lettere  senesi  del  P.  Della  Valle,  voi.  Ili,  p.  330. 


— 105  — 


tuttora  era  diretta  a persistervi,  di  leggieri  dobbiamo 
riconoscere  che  il  Bazzi  v’ebbe  ad  importare  un  valido 
elemento  d’ innovazione  col  sorriso  pieno  di  soave 
grazia  e colla  varietà  ferace  delle  sue  opere,  senza  le 
quali  in  vero  difìficilmente  si  riescirebbe  a giustificare 
il  detto  del  Lanzi  : « lieta  scuola  fra  lieto  popolo  è la 
senese....  ».  In  tatti,  degli  artisti  .senesi  di  quell’epoca, 
ove  se  ne  eccettui  for.se  Gerolamo  del  Pacchia  che 
in  quegli  anni  pare  si  trovasse  a Roma,  nemmeno  i 
piu  notevoli,  quali  un  Gerolamo  di  Benvenuto,  un 
Giacomo  Pacchiarotto,  recavano  in  se  la  capacità  e 
l’ispirazione  necessaria  per  rianimare  lo  spii'ito  ormai 
inaridito  della  scuola  di  Siena,  già  rima.sta  tanto  ad- 
dietro in  confronto  della  fiorentina  nella  seconda  metà 
del  Quattrocento.  Se  il  Bazzi  dunque  occupa  un  posto 
importante  nella  Storia  dell’Arte,  questo  risulta  preci- 
puamente dalla  sua  attività  artistica  spiegata  in  sul 
principio  del  Cinquecento,  sia  pel  valore  delle  sue 
opere  di  quell’epoca,  sia  per  la  sensibile  infiuenza  da 
lui  esercitata  in  quella  sua  quasi  patria  adottiva.  Me- 
ritano quindi  di  essere  qui  partitamente  esaminate  le 
opere  de’  suoi  primi  tempi,  potendosi  considerare  come 
primo  periodo  della  sua  carriera  quello  che  precede 
la  sua  andata  a Roma  verso  il  1507  o 8,  peilodo  nel 
quale  si  riscontrano  le  sue  opere  della  maniera  in- 
dubbiamente pili  pura  e dell’esecuzione  più  coscienziosa. 
Rispetto  a.  queste  è da  deplorare  che  di  alcune  non 
si  possa  più  rendere  contezza  oggidì  se  non  per  le 
descrizioni  lasciatene  dagli  scrittori.  Tali  le  due  tavole 
succitate  fatte  pei  Savini,  una  delle  quali  vuoisi  rite- 
nere di  certo  del  1501.  Al  tempo  del  Della  Valle  che 
pubblicò  le  sue  Lettere  senesi  a Roma  nel  1780,  esse 


erano  già  scomparse  da  Siena.  Nelle  notizie  da  lui 
raccolte  intorno  all’ intagliatore  senese  Antonio  Barili 
egli  riferisce  le  parole  di  un  autore  anteriore,  il  Laudi, 
dov’è  contenuta  anche  una  descrizione  dei  due  qua- 
dri (1),  il  primo  dei  quali  colla  data  surriferita  « alto 
pili  di  tre  braccia  e largo  braccia  uno  e mezzo,  nel 
quale  è rappresentata  la  Vergine  con  idea  e volto  mae- 
stosissimo col  suo  Bambino  tutto  nudo  in  grembo, 
sopra  modo  delicato  e tenero,  con  il  S.  Giovali  Battista 
parimente  putto  assai  vezzoso  e abbracciato  dalla  Ver- 
gine col  braccio  destro,  e con  S.  Giuseppe  nella  parte 
di  sopra,  del  quale  apparisce  una  testa  e una  mano 
con  essa  tenente  un  vaso....  quadro  per  reccellenza 
sua  di  valore  grandissimo.  » Dell’altro  quadro  dice; 
« Nella  medesima  galleria  v’è  un’altra  pittura  del 
medesimo  Sodoma  in  quadro  alto  braccia  due  e largo 
braccia  1 e In  essa  si  rappresenta  la  Vergine  se- 
dente col  Bambino  nudo  in  braccio,  il  quale  sedente 
mostra  di  volere  ricevere  ossequio  da  S.  Gio.  Battista 
parimente  fanciullo  che  mostra  di  riverire  Cristo  bam- 
bino stante  con  le  mani  in  croce  appoggiate  al  petto. 
Sopra  San  Gio.  Battista  apparisce  Santa  Caterina  da 
Siena  in  busto  e con  le  mani  giunte,  tra  le  quali  ha 
un  giglio , e a l’incontro  comparisce  una  testa  di  San 
Giuseppe.  » Ignota  del  pari  è la  sorte  toccata  ad  un 
alti’o  quadro,  il  quale,  se  vogliamo  credere  al  Della 
à'allc,  la  cui  testimonianza  tuttavia  non  è delle  più 
autorevoli,  avrebbe  ad  essere  stato  la  prima  pittura 
fatta  dal  Bazzi  in  Siena,  tenuto  conto  di  certe  imper- 
fezioni di  disegno  ch’egli  vi  trovava.  Era  situata  sopra 


(1)  Vedi  Della  Valle,  voi.  Ili,  pap:.  238. 


— 107  — 


rorganino  del  coro  di  S.  Francesco,  rappresentava  la 
Madonna  col  Bambino  lattante,  e,  come  soggiunge  lo 
stesso  autore  somigliava  moltissimo  ad  una  figura  già 
in  parte  guastata  di  Jacopo  della  Quercia  nel  basso- 
rilievo  della  fonte  di  piazza  (1).  Finalmente  vuoisi  ram- 
mentare come  già  esistente  nella  stessa  chiesa  una 
tavola  col  Cristo  che  porta  la  croce,  la  quale  verosi- 
milmente ebbe  a perire  in  un  incendio  avvenuto  nel 
1655  (2).  Ad  onta  di  tali  perdite  ci  rimangono  sempre 
opere  d’ importanza  degli  stessi  anni  da  dimostrare 
a sufficienza  la  capacità  del  suo  ingegno,  e sono:  la 
sua  celebre  Deposizione  dalla  Croce,  alla  quale  ag- 
giungerei pure  un  grazioso  tondo  di  una  Natività,  tra- 
sportato da  Leccete  ueirAccademia  di  Belle  Arti  a 
Siena,  piìi  gli  affreschi  nel  chiostro  di  Monte  Olivete 
e quelli  del  refettorio  dei  monaci  di  Sant’Anna  presso 
Pienza.  Quanto  alla  insigne  opera  della  Deposizione 
apparisce  ragionevole  l’opinione  già  enunciata  dal  Della 
A’alle  e confermata  dagli  annotatori  del  Vasari  delle 
pili  recenti  edizioni,  i quali  la  riportano  innanzi  al 
tempo  delle  pitture  di  Monte  Olivete,  tenuto  conto  della 
maniera  più  minuta  e più  castigata  e deH’ordine  stesso 
della  composizione  (3).  Questa  tavola,  fatta  per  l’altare 
dei  Cinuzzi  nella  chiesa  di  S.  Francesco  e trasportata 
nell’ Istituto  di  Belle  Arti  nel  Settembre  del  1862,  viene 
celebrata  a ragione  come  una  delle  più  belle  e piti 
distinte  del  Bazzi,  poiché  in  essa  seppe  spiegare  tanta 
profondità  di  espressione,  quanta  difficilmente  si  po- 


ti) Vedi  il  suo  voi.  Ili,  pag.  249  e 255. 

(2)  Vedi  Vasari,  t.  VI,  p.  388,  n.  1. 

(3)  Altri  scrittori  invece  la  dicono  fatta  nel  1513,  ma  senza  addurne 
le  prove. 


Irebbe  riscontrare  in  altro  suo  lavoro.  In  fatti  il  gruppo 
delle  pietose  donne  che  reggono  sulle  braccia  la  Ver- 
gine tramortita  in  terra,  già  lodato  dal  poco  benevobì 
Vasari,  è sentito  con  una  patetica  delicatezza  ed  una 
distinzione  tale  da  rammentare  i migliori  pittori  lom- 
bardi di  quel  tempo.  Notevole  vi  è pure  pel  suo  at- 
teggiamento ardito  e per  Taccurata  esecuzione  un  uomo 
armato  posto  dall’altra  parte,  che  volta  le  spalle  e mo- 
stra il  viso  di  profilo.  La  finitezza  insolita  usatavi  dal- 
l’autore, non  che  la  venustà  di  parecchi  tipi  congiunta 
ad  una  pienezza  di  colori  della  più  gradevole  armonia 
sono  tali  che  ci  richiamano  in  modo  particolare  certe 
qualità  dal  milanese  Andrea  Solari  il  quale,  come  si 
sa , si  era  distinto  come  straordinario  colorista  già 
parecchi  anni  prima  del  1500,  ct)me  ben  dimostra,  tra 
r altre  cose,  la  sua  atti'aente  Madonna  del  1495  fatta 
per  la  chiesa  di  Murano  presso  Venezia,  ed  ora  con- 
servata nella  galleria  di  Brera  a Milano. 

Circa  la  predella  di  detta  tavola  vuoisi  osservare 
come  già  ebbe  a notare  il  Della  Valle,  che  non  può 
essere  del  maestro  stesso,  percliè  eseguita  in  modo 
molto  più  rozzo,  quale  si  addice  ad  un  suo  scolaro 
od  aiuto.  Essa  vedesi  sempre  unita  alla  tavola  grande, 
e contiene  cinque  storie  della  Passione  di  Gesti  Cristo. 

Il  surriferito  tondo  poi  è uno  dei  piti  piacevoli  or- 
namenti della  pubblica  galleria  di  Siena  (n.  <S5  del 
catalogo),  e rappresenta  il  Bambino  Gesù  adagiato 
per  terra  ed  adorato  dalla  Vergine  e da  S.  Giuseppe, 
mentre  dall’altro  lato  se  ne  sta  il  S.  Giovannino  sor- 
ridente abbracciato  da  un  bell’ angelo.  Qui  si  direbbe 
che  insieme  al  fare  lombardo  si  dimostri  già  qualclie 
indizio  di  gusto  toscano.  Interessante  vi  e pure  la  carn- 


— 109  — 


paglia  dipinta  nel  fondo  da  vero  purista,  animata  qiiarè 
da  vivaci  e ben  mosse  piccole  fìgure. 

La  composizione  certamente  piacque  ed  incontrò  fa- 
vore, poiché  il  pittore  ebbe  a ripeterla  piti  tardi  con 
molte  modificazioni  nei  particolari  e tirandola  via  con 
minor  cnra.  La  replica  vedesi  ora  nella  galleria  Scarpa 
alla  Motta  di  Friuli,  dov’è  tenuta  per  opera  di  Cesare 
da  Sesto  (1). 

L’essere  caduto  in  dimenticanza  il  Sodoma  in  Lom- 
bardia, dove  si  conserva  piti  vivo  il  ricordo  di  Cesare 
da  Sesto  avrà  fatto  sì,  che,  si  fosse  scambiato  il  nome 
deir  uno  con  quello  dell’  altro  rispetto  all’  accennato 
quadro.  Il  vero  è che  questo  non  offre  se  non  vaghe 
attinenze  con  le  opere  di  Cesare,  determinate  e con- 
vincenti invece  con  quelle  del  Bazzi,  tanto  nei  tipi  in 
genere,  quanto  nelle  singole  forme,  nel  colorito  e via 
dicendo. 

La  consuetudine  di  dipingere  su  tavole  circolari  si 
riscontra,  com’è  noto,  essenzialmente  nell’Italia  centrale, 
specie  in  Toscana.  Essa  si  prestava  alla  creazione  di 
opere,  generalmente  racchiuse  entro  ricche  cornici  or- 
nate a festoni  di  frutta,  da  servire  di  ornamento  alle 
pareti  domestiche.  Che  il  Sodoma  avesse  eseguiti  pa- 
recchi di  sifatti  tondi  non  mancano  indizi  ad  affermarlo. 
Alcuni  pochi  devono  trovarsi  tuttora  in  case  private  a 
Siena,  altri  sono  passati  in  estranee  contrade,  dove  il 
loro  valore  suol  essere  maggiormente  apprezzato.  Nel 
novero  di  questi  ultimi  rammenteremo  due  esemplari 
provenienti  da  casa  Chigi,  e sono  una  Sacra  Famiglia 
con  due  angeli,  ora  proprietà  del  signor  Holford  di 

(1)  Come  tale  vedesi  incisa  nell’opera  di  Ifrnazio  Fumagalli,  intitolata  : 
Scuola  (U  Leonardo  da  Vinci,  Milano,  dalla  R.  Stamperia  1811,  Tav.  38. 


110  — 


Londra,  e una  composizione  deliziosa  di  due  donne 
con  quattro  putti  allusiva  alla  Carità,  che  veniva  at- 
tribuita al  Peruzzi  (1). 

Ed  ora  veniamo  a quella  serie  di  opere  che  ci  fanno 
conoscere  la  natura  artistica  del  nostro  autore  in  tutta 
la  sua  estensione,  vale  a dire  ai  suoi  freschi  fatti  per 
i monasteri  di  S.  Anna  in  Creta  e di  Monte  Olivete  mag- 
giore, opere  tanto  pili  sorprendenti  quando  si  pensi  che 
furono  compite  da  un  gi(jvane  fra  i 25  e i 28  anni.  I dati 
cronologici  che  ad  esse  si  riferiscono  ci  pongono  in  grado 
di  asserire  questo  fatto  al  quale  potrebbe  pure  servire 
di  conferma  il  ritratto  del  pittore  fatto  da  lui  stesso 
in  una  delle  storie  del  chiostro  di  Monte  Olivete,  dove 
egli  ci  si  presenta  appunto  come  giovane  della  sud- 
detta età.  Quanto  a quelle  di  S.  Anna,  il  Della  Valle  (2) 
ci  riferisce  la  seguente  notizia,  cavata  da  un  libro  di 
memorie  deU’archivio  di  quel  monastero,  dell’esattezza 
della  quale  non  abbiamo  motivo  di  dubitare  e che  ci 
rivela  l’anno  in  cui  ebbero  origine;  « L’anno  1503,  a 
di  1 di  luglio,  D.  Andrea  Coscia  da  Napoli,  cellerario 
di  S.  Anna,  convenne  con  maestro  Giovanni  Antonio 
da  Vercelli,  pittore,  delle  picture  da  farsi  in  refectorio 
di  S.  Anna,  per  se.  20  d’oro,  e le  spese.  E del  tutto 
ne  appare  una  scritta  di  mano  del  detto  cellerario  se- 
gnata con  questo  segno  * se.  140  ^ =:.  » 

La  chiesa  di  S.  Anna  in  Creta,  retta  oggidì  da  un 
curato,  ed  il  rispettivo  monastero  soppresso  già  da 
mezzo  secolo  circa,  giacciono  a quattro  miglia  da 

(1)  Il  primo  vedesi  riprodotto  in  un  tavola  facente  parte  di  una  rac- 
colta di  stampe  intitolata:  Pitture  esistenti  nella  città  di  Siena;  il  se- 
condo in  una  fotografia  fatta  dal  Cav.  Paolo  Lombardi  di  Siena. 

(2)  Vedi  voi.  Ili,  pag.  254-255. 


— Ili  — 


Pienza  in  luogo  romito,  ma  accessibile  per  una  di- 
screta strada  carreggiabile.  Le  pitture  fattevi  dal  Bazzi 
si  vedono  nel  vasto  locale  che  serviva  di  refettorio  ai 
frati  benedettini,  e sono  divise  in  sei  grandi  scompar- 
timenti, disposti  a tre  a tre  sulle  due  pareti  estreme 
della  sala,  mentre  su  quelle  di  fianco  ricorre  ima 
specie  di  fregio  (contenente  dei  quadretti  graziosi  in 
chiaroscuro  e dei  tondi  con  teste  di  santi),  che  dovea 
essere  situato  sopra  i seggi  dei  monaci. 

Il  soggetto  principale  è rappresentato  sul  muro  di 
faccia  all’ingresso,  ed  è il  miracolo  della  moltiplica- 
zione dei  pani  e dei  pesci.  Quivi  nella  parte  di  mezzo 
è espresso  il  momento  in  cui  un  putto  pieno  di  vita 
e di  brio  presenta  al  Redentore,  che  si  distingue  pre- 
cisamente nel  centro  della  parete  ed  è seguito  dagli 
Apostoli,  un  canestro  coi  cinque  soli  pani  disponibili. 
Vi  è particolarmente  notevole  la  figura  nobile  e serena 
del  Cristo,  le  altre  sono  fatte  con  poca  cura.  Nel  par- 
timento  a sinistra  vedonsi  parecchi  canestri  in  terra 
destinati  a raccogliere  gli  avanzi  della  gente  satolla, 
che  vi  è rappresentata  composta  da  una  folla  di  donne, 
nomini,  fanciulli,  dove  rocchio  è rallegrato  da  certi 
bei  motivi  di  teste  schiettamente  lombarde.  L’altro  lato 
della  parete  poi  è quasi  tutto  guasto  dall’  umido. 

In  queste  storie  il  nostro  pittore  già  manifesta  un 
suo  ditetto  particolare,  che  consiste  in  certa  mancanza 
di  parsimonia  nelle  composizioni  de’  suoi  gruppi  di 
figure  che  riescono  spesso  troppo  addensate  e com- 
patte, come  avremo  pure  occasione  di  notare  pili 
avanti. 

Nella  parete  opposta  è espresso  sopra  la  porta  il 
Cristo  morto  in  grembo  alla  Madonna  e compianto 


da  altri  suoi  fidi.  Di  sotto,  nella  grossezza  del  muro 
della  porta  è un  tondo  contenente  il  busto  del  Redentore. 
Nel  comparto  a sinistra  vedesi  colorito  focosamente  e 
con  grande  vita  un  santo  \^escovo  messo  in  mezzo  da 
sei  Olivetani  parte  in  ginocchio  parte  in  piedi,  vestiti 
in  bianche  tuniche,  secondo  il  costume,  raccolti  tutti 
sotto  un  finto  atrio  tirato  bene  di  prospettiva,  e nel 
c|Liale  vedesi  un  soffitto  che,  come  già  opportunamente 
ebbe  ad  osservare  il  Della  Valle,  ritrae  di  quelli  che 
il  Pinturicchio  in  quel  tempo  o poco  prima  eseguiva 
nelle  celebri  storie  che  decorano  le  pareti  della  splen- 
dida libreria  del  Duomo  di  Siena.  Yì  loda  pure,  ed  a 
ragione,  certi  putti  scherzosi,  che  stanno  disponendo 
dei  festoni.  Non  meno  degno  di  attenzione  è il  quadro 
a destra  della  porta,  dove  si  vede  S.  Anna  seduta  in 
trono  e davanti  a lei,  a un  gradino  di  sotto,  la  Ma- 
donna col  Bambino  fra  due  Olivetani,  veri  ritratti  di 
devoti  spiranti  vita  mirabile.  Queste  figure,  raccolte 
aneli’  esse  sotto  una  bella  loggia  fatta  secondo  l’ uso 
del  tempo,  presentano  pur  troppo  alcuni  guasti  pro- 
dotti dagli  anni  e daH’incuria  degli  uomini.  Cosi  è da 
deplorare  che  sia  aftàtto  distrutta  la  testa  del  Bam- 
bino Gesù,  nel  mentre  il  modellato  del  corpo  tuttora 
conservato  rammenta  in  modo  assai  significante  il  tipo 
dei  putti  del  gran  Leonardo. 

Analoghi  nello  stile  ma  vieppiù  importanti,  non  fosse 
altro  per  la  vastità  delTimpresa,  e per  Tabbondanza  e 
la  varietà  dei  motivi  , sono  i freschi  di  Monte  Oliveto 
maggiore,  presso  Chiusuri.  Infatti  il  tempo  della  loro 
esecuzione  si  può  considerare  immediatamente  suc- 
cessivo a quello  dei  lavori  di  Sant’Anna,  imperocché 
gli  annotatori  del  Vasari  (v.  p.  134,  n.  3)  ci  fanno 


113 


sapere  che  da  certi  ricordi  cavati  dai  registri  del  mo- 
nastero si  rileva  avere  il  Sodoma  dipinte  quelle  storie 
dentro  i due  anni  1505  e 1506.  L’archicenobio  di  Monte 
Olivete^  già  ricca  sede  di  monaci  benedettini,  denomi- 
nati in  seguito  olivetani,  è discosto  da  Siena  circa  trenta 
chilometri.  È una  gita,  la  quale,  benché  richieda  l’im- 
piego di  una  giornata,  non  vuole  essei'e  trascurata  da 
chi,  trovandosi  a Siena,  desideri  formarsi  un  concetto 
ben  compito  della  capacità  e del  valore  artistico  del 
Bazzi.  Dal  compianto  fotografo  Cav.  Paolo  Lombardi 
di  Siena  è stata  fatta  bensì  una  bella  pubblicazione 
fotografica  di  quelle  pitture,  non  che  dei  freschi  di 
Sant’Anna  (che  fa  parte  della  sua  grande  raccolta 
di  opere  d’arte  della  provincia  di  Siena),  ma  come 
è naturale,  se  ci  rende  con  perfetta  fedeltà  le  compo- 
sizioni, non  può  dare  un  concetto  esatto  del  partico- 
lare pregio,  della  vivacità  e della  freschezza  del  colo- 
rito, per  cui  si  distinguono  gli  originali  del  lombardo 
pittore. 

Il  Vasari  racconta  in  qual  modo  il  Bazzi  fosse  stato 
chiamato  a prestarvi  l’opera  sua  : « Essendo  fatto  ge- 
nerale de’  monaci  di  Monte  Oliveto  Fra  Domenico  da 
Leccio  (dovrebbe  dire  Lecco)  lombardo,  e andando  il 
Sodoma  a visitarlo,  seppe  tanto  dire  e persuadere,  che 
gli  fu  dato  a finire  le  storie  della  vita  di  S.  Benedetto,, 
delle  quali  aveva  fatto  parte  in  una  facciata  Luca  Si- 
gnorelli  da  Cortona.  » Al  quale  fatto  si  riferisce  il  se- 
guente passo  importante  del  cronista  del  monastero, 
laddove  discorrendo  dell’abate  Domenico  Airoldi  da 
Lecco  soggiunge:  Secunda  abbatiatus  sui  electione 
(cioè,  dai  16  maggio  1497,  all’ 11  aprile  1501)  Claiistri 
magna  inter  colutimi  a in  dextera,  ingressus  rnonasterii 

Frizzoni.  8 


114 


parte  posita,  qaae  ocddentalem  respiciunt  plagam,  eo 
auetore,  mira  et  arte  et  impensa  a celeberrimis  pic- 
toribus  depi  età  f aere.  Et  relicpia  claustri  intercolumnia. 
simili  opere  exornasset  nisi  pictorum  neeessitatus  ob- 
stitisset  discessus.  Questi  pittori  sono  il  Signorelli  e un 
altro  sconosciuto,  forse  a lui  subordinato,  ad  ogni  modo 
inferiore  di  merito,  del  quale  sono  rimaste  alcune  li- 
gure sui  pilastri  dirimpetto  alle  storie  del  Signorelli 
stesso.  Il  motivo  pel  quale  quest’ultimo  lasciò  incom- 
piuta la  parte  sua  sta,  secondo  ogni  probabilità,  nel- 
l’essere egli  stato  chiamato  nel  1498  a Orvieto  per 
dipingervi  una  cappella  nel  duomo.  Il  cronista  par- 
lando dell’abate  continua:  Habita  tamen  hae  tertia 
ejus  electione  (anno  1505 , idibus  aprilis)  alicpianta 
et  ternporis  intercapedine  et  pecaniaram  eommoditate.... 
ineoeptum,  ut  sapientis  est,  tandem  opus  compiere  de- 
crevit.  Et  orientalem  rneridionalemque  claustri  partem, 
etsi  diverso  pictore,  haud  tamen  inferiore  pietura  de- 
coravit.  Et  nisi  pictoris  incuria  adfuisset,  universum 
ut  optabat,  jam  jam  perfectum  esset  opus.  (Voi.  I, 
pag.  45)  (1).  Il  pittore  qui  nominato  evidentemente  non 
è altri  se  non  il  Bazzi,  il  quale  secondo  ogni  proba- 
bilità non  avrà  tardato  molto  a dare  compimento  alla 
decorazione  di  quel  mirabile  chiostro,  dipingendo  anche 
le  storie  della  parte  settentrionale  quali  si  vedono  og- 
gidì. Gli  argomenti  di  tutte  queste  pitture,  nove  delle 
quali  sono  del  Signorelli,  una  del  Riccio,  e venticinque 
del  Bazzi,  sono  tratti  dalla  leggenda  di  S.  Benedetto  (2). 

(1)  Vedi  Guida  artistica  della  città  c contorni  di  Siena.  — Tipografìa 
dei  sordo-muti,  1883,  pag.  184,  n.  1. 

(2)  Vedi  nel  Vasari,  pag.  145,  n.  I,  la  descrizione  delle  singole  storie 
del  Bazzi;  così  pure  nel  citato  libro  del  signor  Jansen,  die  si  distingue 


— 115 


Dove  è da  notare  che  il  Signorelli  nel  trattare  gli 
episodi  della  vita  del  Santo  prese  le  mosse  dalla  fon- 
dazione del  convento  di  Monte  Cassino  e il  Bazzi  li 
completò,  parte  continuando  le  storie  incominciate  dal 
Signorelli  parte  risalendo  ai  casi  occorsi  nella  giovi- 
nezza del  Santo.  Fra  rnltimo  di  questa  serie  e la  prima 
del  Signorelli  intercede  un’arcata  dove  anticamente 
era  una  porta  che  metteva  al  refettorio  grande,  come 
ci  viene  cortesemente  comunicato  dall’ erudito  abate 
Gaetano  M.  di  Negro.  Risulta  poi  dalle  indagini  da 
lui  praticate  che  quella  porta  fu  chiusa  fra  il  1530  e 
il  1541,  dando  così  luogo  ad  un  nuovo  riparto  murale 
che  venne  frescate  dal  Riccio.  Egli  vi  espresse  il  mo- 
ijiento  nel  quale  S.  Benedetto  manda  Mauro  in  Francia 
•e  Placido  in  Sicilia. 

Quanto  al  valore  artistico  della  parte  concernente  il 
nostro  autore,  giustissimo  è l’apprezzamento  che  ne  fa 
il  barone  di  Rumohr  laddove  dice:  « Egli  vi  mostrò 
una  larghezza  di  vedute,  un’acutezza  d’intendimento 
circa  la  significazione  del  carattere  e del  movimento 
delle  forme  umane,  al  quale  venne  sostituendosi  nelle 
sue  pitture  posteriori  un  concetto  assai  generico  di 
grazia  sensibile.  » (Voi.  II,  pag.  138).  Il  Vasari  in- 
vece, che  si  compiace  di  diffamarlo  dove  può,  dice 
ch’egli  vi  fece  quelle  storie  tirandole  via  di  pratica  e 
senza  diligenza.  Il  vero  è,  che  quando  anche  ve  ne 
siano  di  fatte  con  una  certa  facilità  che  confina  colla 
sprezzatura,  in  complesso  ci  manifestano  un  autore  ge- 


iger la  sua  vivace  vena  narrativa  (vedi  pag.  55  e seg.),  e in  quello  più 
recente  di  Don  Grégoire  M.  Thomas,  intitolato  : L’Abbaye  de  Mont- 
OUcet-Mni.ear , essai  liistorique  et  artistique.  Florence,  Imprimerle  suc- 
-cesseurs  Le  Monnier,  1881. 


— ik; 


niale  e dotato  di  vivo  senso  pittorico.  In  alcune  poi  è 
un’esecLizione  tanto  accurata  e piena  di  grazia  intima, 
quale  si  potrebbe  difficilmente  riscontrare  piìi  spic- 
cata in  altri  pittori  di  quel  tempo.  Tali  sono  quelle 
quattro  delle  quali  fa  cenno  particolare  il  Vasari  stesso 
e stanno  alle  cantonate  del  chiostro:  Nella  prima  è 
quando  S.  Benedetto  si  parte  da  Norcia  per  andare 
a studio  a Roma,  nella  seconda  quando  veggonsi 
giungere  con  numeroso  seguito  e offrirsi  a lui  i gio- 
vanetti Mauro  e Placido,  nella  terza  quando  Fiorenzo, 
prete  e nemico  di  San  Benedetto,  conduce  intorno  al 
monastero  molte  meretrici  a ballare  e cantare  per 
tentare  la  bontà  di  quei  padri,  e nella  quarta  quando 
i Goti  ardono  Montecassino.  Dai  libri  deH’archivio  del 
monastero  si  ricava  che  il  Bazzi  ebbe  per  mercede  di 
ciascuna  di  queste  storie  dieci  ducati  d’oro,  mentre  le 
altre  gli  furono  pagate  a ragione  di  sette  ducati  soltanto. 

Di  lui  sono  inoltre  nello  stesso  monastero,  l'Incoro- 
nazione  della  Vergine  nel  primo  ripiano  della  scala 
grande  che  conduce  ai  dormitorii  e a capo  d’essa 
scala  il  Salvatore  colla  croce;  poi  un  Gesù  morto  in 
grembo  a Maria  con  intorno  le  altre  pietose  donne; 
sulla  porta  del  quartiere  del  padre  generale  la  Ma- 
flonna  coi  S.'  Michele  e Pietro,  e finalmente  in  un 
ambiente  che  mette  in  comunicazione  il  chiostro  colla 
chiesa  dipinse  il  cominciamento  della  religione  olive- 
tana  e nella  grossezza  della  porta  da  una  banda  un 
Cristo  alla  colonna,  dall’altra  Cristo  che  porta  la  croce. 
Sono  31  pitture  in  tutto,  e n’ebbe  in  pagamento  totale 
241  ducati,  pari  a L.  1540  di  quei  tempi  (1).  Quanto 

(1)  Vedi  in  proposito  i Documenti,  per  la  storia  dell'arte  senese,  di 
G.  Milanesi. 


— 117  — 


allo  stile  che  vi  si  osserva,  giova  qui  ripetere  che 
tiene  essenzialmente  del  lombardo;  di  più  che  in  molte 
cose  sembra  pure  vi  si  renda  sensibile  il  prezioso  frutto 
della  disciplina  del  toscano  Leonardo,  alla  quale  egli 
certamente  non  rimase  estraneo  durante  il  suo  sog- 
giorno in  Lombardia.  In  Monte  Olivete  ce  ne  danno 
indizio  certe  significanti  figure  onde  sono  popolati  i 
suoi  freschi  ; tali  sono  le  espressioni  severe  ed  arcigne 
de’  suoi  vecchi,  quelle  piacevoli  e piene  di  freschezza 
giovanile  de’  suoi  putti,  e l’incantevole  sorriso  delle 
sue  fisionomie  femminili,  il  quale  si  nota  particolar- 
mente nella  storia  dove  le  belle  vengono  a mettere  ad 
ardua  prova  la  virtù  dei  frati.  Nè  si  potrebbe  attribuire 
ad  elfetto  di  puro  caso  la  comunanza  di  sentire  con 
T.eonardo  manifestata  nella  mirabile  esecuzione  di  certi 
cavalli  ch’egli  si  compiacque  d’introdurre  nelle  com- 
posizioni poste  agli  angoli  del  chiostro,  che  giusta- 
mente vanno  pregiate  per  certe  loro  particolari  finezze. 
L'ardore  della  mischia  battagliera  espressa  nei  gruppi 
dei  combattenti  sotto  Montecassino  ha  veramente  del 
leonardesco,  tanto  da  rammentare,  per  lo  spirito  che 
vi  traspare,  la  composizione  dei  furiosi  cavalieri  dis'pu- 
tantisi  la  bandiera  nella  battaglia  d’Anghiari,  dipinta 
da  Leonardo  per  una  sala  del  Palazzo  Vecchio  di 
Firenze,  per  quanto  il  signor  Jansen  ragionevolmente 
osservi  che  di  codest’ opera  del  Vinci  difficilmente  il 
Razzi  poteva  avere  contezza  in  quel  tempo.  Altre  parti 
poi  l'ivelano  una  spiegata  affinità  di  sentimento  coi 
migliori  pittori  lombardi  contemporanei.  In  quel  Cristo 
che  porta  la  croco  ed  è seguito  da  uno  sgherro,  di- 
pinto presso  la  porta  che  va  dal  chiostro  nella  chiesa, 
si  potrebbe  notare  qualche  cosa  di  affine  al  già  ram- 


mentato  Solari,  il  quale  più  volte  ebbe  a dipingere  lo 
stesso  soggetto  in  certe  sue  tavole.  Due  di  queste  tino 
a pochi  anni  or  sono  si  vedevano  in  Siena  presso  il 
pittore  Galgano,  più  o meno  deteriorate  dal  tempo. 
Furono  di  poi  vendute,  nè  ci  è noto  dove  si  trovino 
ora.  Del  resto  il  Bazzi  ebbe  una  natura  artistica  di- 
versa da  quella  del  Solari,  poiché  lo  supera  decisa- 
mente in  fatto  di  spirito  e di  vivacità  e ricchezza  di 
fantasia,  mentre  gli  rimane  di  gran  lunga  inferiore 
nella  scrupolosità  e nella  accuratezza  dell’  esecuzione. 

Altri  punti  di  contatto  poi  si  potrebbero  trovare  fra 
lui  e Cesare  da  Sesto,  se  non  altro  in  una  certa  ana- 
logia di  disposizione  a trasmettere  largamente  nelle 
loro  creazioni  artistiche  le  impressioni  del  bello  che  li 
circondava  tanto  nella  natura  quanto  neH’arte;  di  modo 
che  le  loro  opere  presentano  spesso  una  copia  sovrab- 
bondante di  svariati  e graziosi  motivi,  la  quale  mentre 
ci  è segno  dello  spirito  di  osservazione  e della  ric- 
chezza d’idee  dei  rispettivi  artisti,  non  può  a meno  di 
riescire  a scapito  dell’effetto  dell’insieme,  rendendolo 
sopracaricato  e mancante  della  necessaria  chiarezza. 
Questi  pregi  e difetti  si  possono  notare  nelle  pitture  di 
Monte  Olivete,  in  quelle  parti  per  l’appunto  ove  il  Bazzi 
lavorò  con  maggiore  impegno  e dove  diede  maggior 
prova  della  sua  naturale  sensibilità  per  il  bello  delle 
espressioni  e delle  movenze  ; si  possono  notare  in  ispecie 
nella  storia  dov’è  rappresentato  nel  modo  il  più  delicato 
e pittorico  il  momento  in  cui  San  Benedetto  impone  le 
mani  sul  capo  dei  soavi  giovanetti  Mauro  e Placido^ 
mentre  all’intorno  per  l’aperta  campagna  si  avanza 
eccessivamente  compatta  la  moltitudine  dei  loro  se- 
guaci od  accompagnatori;  e similmente  in  quelle  della 


IV.)  — 


tentazione  dei  frati  e dell’assalto  di  INIontecassino  con 
insolita  cura  ed  amore  eseguite.  Anche  le  altre  storie 
però,  benché  alquanto  più  tirate  via  e meno  studiate 
offrono  dei  pregi  non  comuni  nella  ingenua  freschezza 
e nella  facile  vena  narrativa  spiegatavi  dal  pittore, 
sempre  variato,  sempre  di  lieto  e quasi  burlesco  umore. 
Le  forze  creative  della  sua  imaginazione  si  mostrano 
in  tutta  la  loro  giovanile  attività,  ed  egli  non  opera 
altrimenti  da  quel  che  spontaneamente  gli  suggerisce 
il  suo  pensiero.  Il  suo  spirito  gaio  e poetico  compenetra 
e riveste  tutto  il  soggetto  da  lui  preso  di  mira,  ed 
apparisce  non  solo  nei  suoi  bei  gruppi  di  frati  dalle 
tuniche  bianche,  ora  ridenti,  ora  compunti  e severi, 
ma  altresì  in  modo  meraviglioso  nei  paesaggi,  nei 
quali  egli  suole  collocarli,  dove  mostra  di  essere  stato 
dotato  da  natura  delle  più  felici  disposizioni,  a segno 
da  poter  essere  tenuto  fra  i più  valenti  ed  imaginosi 
paesisti  del  suo  tempo,  come  lo  confermano  invero 
molte  altre  sue  opere  posteriori.  Spesso  poi  si  compiace 
di  ornare  le  sue  storie  di  edifìci  architettonici,  in  ispecie 
di  graziosi  ed  aerei  loggiati,  nel  fare  i quali  si  può 
ammettere,  come  abbiamo  detto,  che  egli  avesse  già 
avuto  conoscenza  di  quelli  rappresentati  dal  Pinturicchio 
in  quel  tempo  o poco  prima  nella  celebrata  sua  opera 
della  libreria  del  Duomo.  Che  un’opera  di  tanta  impor- 
tanza qual’è  la  splendida  decorazione  di  quella  libreria, 
avesse  impressionato  la  mente  giovanile  dell’artista 
lombardo  è cosa  più  che  probabile  e della  quale  si 
])uò  pure  trovare  indizio  in  altri  particolari,  come  nel 
gusto  dei  vestiarii,  ricchi  per  ornamenti  e per  isvariati 
colori,  quali  si  osservano  in  alcune  delle  sue  più  ela- 
borate storie.  Del  resto  non  pare  che  il  Pinturicchio 


abbia  avuto  una  speciale  influenza  sulla  maniera  del 
Bazzi,  il  quale,  benché  lontano  dalla  patria,  si  man- 
tiene fedele  alle  discipline  ed  al  carattere  di  là  tra- 
sportati in  Toscana,  e per  di  più  come  artista  assai 
più  vivace  e libero  non  doveva  certamente  trovare  in 
una  mente  più  compassata  e più  povei-a  di  spirito 
quaPera  quella  del  Pinturicchio  un  maestro  da  indurlo 
a seguire  le  di  lui  traccie  (1).  Ciò  nullameno  gli  poteva 
giovare  il  valersi  in  qualche  parte  dei  ricchi  motivi 
decorativi  coi  quali  il  Pinturicchio  in  certo  modo  supplì 
nella  sua  celebrata  opera  alla  deficenza  di  spirito  e 
alla  monotonia  di  caratteri.  Nè  appare  in  vero  che 
Giovanni  Antonio  sia  stato  determinato  a modificare 
sensibilmente  la  sua  maniera  dai  severi  esempi  di 
Luca  Signorelli  che  gli  si  presentarono  al  suo  giun- 
gere in  Monte  Olivete  in  quelle  nove  storie  già  da 
quello  compite.  Ingegno  maschio  e profondo,  il  Si- 
gnorelli non  doveva  essere  tale  da  esercitare  una  sen- 
sibile influenza  su  quello  più  fugace  e lieto  del  giovane 
lombardo.  Merita  poi  una  certa  considerazione  anche 
il  fatto  dell’essersi  trovato  a Monte  Olivete  in  quel 
tempo  il  valente  intarsiatore  Fra  Giovanni  da  à^erona, 
non  già  perchè  si  debba  credere  che  egli  abbia  poi- 
tato  alcuna  modificazione  nella  maniera  del  Bazzi,  ma 
perchè  non  sarebbe  fuori  d’ogni  probabilità  Tammettei-e 
che  egli  avesse  portato  dal  Veneto  certi  disegni  con 


(I)  Recherà  quindi  maraviglia  ad  altri  forse  come  a noi  che  il  siillo- 
dato  autore  tedesco,  laddove  fa  un  apprezzamento  generico  degli  af- 
freschi del  Sodoma  in  Monte  Oliveto  (pag.  67),  opina  che  non  saprebbero 
reggere  a confronto  non  solo  di  quelli  dei  Fiorentini  contemporanei, 
ma  nemmanco  di  quelli  del  Pinturicchio  e dello  Zingaro,  preteso  na- 
poletano. Cita  pure  in  questo  novero  certi  freschi  del  Gozzoll  ad  Arezzo, 
dei  quali  certamente  nessuno  mai  ebbe  a vedere  la  traccia. 


comj)Osizioni  di  Andrea  Maiitegria , delle  quali  Gio- 
vanni Antonio  evidentemente  fece  uso  in  un  fregio 
finto  di  colore  di  bronzo,  posto  sotto  una  finestra  sul 
fianco  settentrionale  del  chiostro,  dove  dipinse  un  trionfo 
di  Nettuno  con  cavalli  e divinità  marittime,  ed  un  com- 
battimento di  mostri  marini,  composizioni  già  note  per- 
le caratteristiche  stampe  del  Mantegna  stesso.  Intei'es- 
santi  del  pari  come  complementi  decorativi  sono  le 
grottesche  che  ornano  i pilastri  del  portico,  dove  il 
nostro  pittoi’e  si  compiacque  di  dai^e  sfogo  in  isvariato 
modo  alle  sue  bizzarre  ed  umoristiche  fantasticherie. 
Certi  piccoli  medaglioni  trattati  in  chiaroscuro,  quasi 
a modo  di  disegni  alla  penna  e contenenti  fatti  di 
storia  antica  e di  mitologia  sono  degni  di  speciale 
osservazione  pel  pregio  dell’ invenzioni  e per  l’ esecu- 
zione franca  ed  ardita,  e rivelano  uno  spirito,  umori- 
stico talvolta,  affine  a quello  di  Leonardo. 

Quanto  allo  stato  di  conservazione  in  cui  si  trovano 
presentemente  tutte  queste  pitture  pur  troppo  non  è 
dei  più  confortanti,  ma  presenta  almeno  il  vantaggio 
deU’immunità  da  improvvidi  restauri.  In  complesso  la 
parte  eseguita  dal  Signorelli  e quella  che  ha  maggior- 
mente sofferto,  forse  in  gran  parte  per  effetto  dei  colori, 
di  qualità  tale  da  alterarsi  più  facilmente.  L’  umidità 
e le  scrostature  dei  colori  tuttavia  hanno  prodotto  più 
o meno  molti  guasti  anche  nelle  storie  del  Bazzi,  dove 
jinre  si  scorgono  spesso  cresciuti  pel  tempo  i colori. 
Interamente  distrutti  poi  sono  fino  dal  tempo  del  Vasari 
quei  tondi  ch’egli  dipinse  à due  a due  sotto  ciascuna 
storia  rappresentandovi  i generali  tutti  che  aveva  avuto 
quella  congregazione,  espressi  talvolta  sotto  le  sem- 
bianze di  taluni  dei  frati  vecchi  che  allora  erano  in 


quel  monastero.  Del  resto  se  si  tiene  conto  dei  tratti 
sensibilmente  individuali  che  appariscono  in  molte  delle 
figure  delle  storie  stesse  sovrapposte,  vi  è da  persua- 
dersi di  leggieri  che  anche  in  quelle  si  abbiano  a rav- 
visare spesso  dei  ritratti. 

Che  egli  come  ritrattista  abbia  mostrato  fino  dal 
principio  della  sua  carriera  una  speciale  capacità  ce 
ne  fanno  fede  le  parole  del  Vasari  stesso,  il  quale 
confessa  che  il  Bazzi  appena  giunto  a Siena  vi  fece 
amicizie  ed  entrò  in  relazione  coi  gentiluomini  di  quella 
città  facendovi  molti  ritratti  di  naturale  (1).  Tanto  più 
strano  quindi  riesce  il  fatto,  che  al  giorno  d’oggi  in 
Siena  non  venga  additato  alcun  ritratto  di  lui  e che 
scarsi  siano  quegli  che  gli  vengono  attribuiti  altrove. 
Se  si  considera  però  quante  volte  riesce  malagevole 
anche  ai  veri  conoscitori  il  fissare  il  nome  degli  autori 
nelle  pitture  di  ritratti,  rimane  sempre  ammissibile  che 
ve  ne  siano  sparsi  de’  suoi  sott’altri  nomi,  ed  incombe 
quindi  ai  competenti  indagatori  il  còmpito  di  definire 
questa  parte  dell’attività  artistica  del  Bazzi  per  quanto 
sarà  possibile. 

Il  velo  deH’oblìo  che  la  celava  al  pubblico  frattanto 
è già  stato  parzialmente  squarciato  mediante  le  estese 
e penetranti  osservazioni  del  Senatore  Giov.  Morelli 
(Lermolieff),  il  quale  nelle  sue  pubblicazioni  intorno 
alle  gallerie  germaniche  ci  addita,  entro  la  .sfera  delle 
copiose  digressioni,  parecchi  ritratti  del  Sodoma,  parte 
disegni  e parte  dipinti.  Fra  i primi  vi  sarebbero  tre 

(I)  Kell’inventario  delle  cose  lasciate  dal  Sodoma,  tatto  il  15  febbraio 
del  1549  (stile  comune),  cioè  nello  stesso  giorno  in  cui  morì,  si  trovano 
infatti  registrati  sei  ritratti,  fr.1  i quali  (ideili  di  Pandolfo  Petrucci,  di 
una  Saracini  e di  una  Toscani.  (Vedi  Vasari,  p.  380,  n.  1). 


Tav.  8.* 


p.  123. 


sodoma:  proprio  ritratto -montodiveto  senese, 


singoli  visi  di  uomini,  condotti  al  carboncino,  figure 
notevoli  pel  tratto  sicuro  e vicace,  cpiali  vengono  con- 
servati nelle  raccolte  degli  Uffizi  in  Firenze,  dell’Al- 
bertina  a Vienna  e del  Museo  Britannico  a Londra; 
fra  i dipinti  si  distingue  un  nobilissimo  ritratto  di  dama, 
eccezionalmente  accurato  nell’ esecuzione,  nella  gal- 
leria deir  Istituto  Stàdel  di  Francoforte,  dove  venne 
fin  qui  gratuitamente  attribuito  a Fra  Sebastiano  del 
Piombo  e supposto  esservi  rappresentata  Giulia  Gon- 
zaga, mentre  apparisce  più  plausibile  vi  s’abbiano  a 
ravvisare  i tratti  di  una  signora  appartenente  ad  una 
delle  cospicue  famiglie  di  Siena  (V.  Tav.  VII). 

I freschi  di  Monte  Olivete,  come  già  si  disse,  ci  of- 
frono indubitatamente  molti  ritratti,  i quali  attestano 
quanto  valesse  il  loro  autore  nella  spontanea  ed  arti- 
stica riproduzione  del  vero.  Fra  questi  ci  limiteremo 
a rammentare  quello  che  rappresenta  la  figura  del 
pittore  stesso,  che  vedesi  nella  terza  storia,  proce- 
dendo nell’ordine  cronologico  degli  episodi,  dove  egli, 
stando  al  racconto  del  Vasari,  si  compiacque  presen- 
tarsi vestito  delle  spoglie  di  un  gentiluomo  milanese 
venuto  colà  a farsi  monaco  e circondato  dal  suo  famoso 
corvo  parlante  e da  altri  suoi  graditi  animali.  La  sua 
fisionomia  indica  chiaramente  l’età  giovanile  che  poteva 
avere  passato  di  poco  i cinque  lustri:  è intieramente 
imberbe,  intelligente  e quasi  buffonesco  nello  sguardo: 
le  sopraciglia  marcate;  il  naso  alquanto  ingrossato 
SLiH’estremità ; le  labbra  piuttosto  tumide;  la  chioma 
esce  di  sotto  un  berretto  sciolta  ed  abbondante  sulle 
spalle,  inquadrando  pittoricamente  il  viso  (V.  Tav.  Vili). 
Tiene  la  sinistra  appoggiata  sul  pomo  della  spada,  la 
destra  stesa  innanzi  in  atto  di  chi  si  rivolga  a parlare 


con  altri.  Tale  è il  ritratto  del  Mattaccio,  come  lo  eb- 
bero a chiamare  i monaci  di  Monte  Olivete  in  causa 
delle  sue  pazzie  e stravaganze.  Nè  fu  questa  la  sola 
volta  ch’egli  ebbe  a ritrarre  sè  stesso  in  pittura;  che 
il  Vasari  ci  fa  sapere  che  nel  suo  fresco  nel  chiostro 
di  S.  Francesco  a Siena,  del  quale  pur  troppo  non 
rimane  oggi  se  non  la  mezza  figura  del  Cristo  legato 
alla  colonna,  aveva  ritratto  se  stesso  senza  barba,  cioè 
raso  e con  i capelli  lunghi,  come  si  portavano  allora. 
Nè  miglior  sorte  toccò  a quella  parte  di  un  fresco 
sopra  la  porta  di  S.  Viene  dove  « si  ritrasse  il  Sodoma 
con  la  . barba,  essendo  già  vecchio  e con  un  pennello 
in  mano,  il  quale  è volto  verso  un  brieve  che  dice: 
Fac  tu.  » — Il  Della  Valle  |)OÌ  nomina  due  effigie  di 
lui,  una  segnato  Giov.  Antonio  da  Vercelli,  l’altra  in 
cui  è più  vecchio,  ma  robusto  e pieno  d’energia,  dove 
dichiara  l’onore  conferitogli  dai  Sanesi  dell’essere  stato 
ammesso  alla  loro  cittadinanza.  Questi  difficilmente  si 
avrebbero  a identificare  coi  due  ritratti  esposti  sotto  il 
suo  nome  nelle  gallerie  degli  Uffizi  e Pitti,  il  primo  nel 
novero  dei  ritratti  dei  pittori  al  n.  282,  il  secondo  in 
un  posto  alquanto  buio  al  n.  382,  sapendosi  quanto 
arbitrarie  siano  le  attribuzioni  usate  in  quelle  raccolte, 
nè  verificandosi  in  realtà  nei  medesimi  i tratti  carat- 
teristici del  suo  fare. 

Più  convincente  invece  è la  constatazione  fatta  dal 
snllodato  Senatore  Morelli  di  nn  altro  ritratto  del  Sodoma 
nella  figura  che  sta  accanto  a quella  di  Raffaello, 
là  dove  questi  lo  volle  effigiato  seco  nell’affresco  della 
scuola  d’Atene,  considerandolo  quasi  suo  collaboratore 
nella  decorazione  di  quella  sala.  Era  bensì  indicata  sin 
qui  per  vaga  tradizione  come  l’effigie  del  maestro  Pietro 


— 125  — 


Perugino;  interpretazione  alla  quale  si  oppone  essen- 
zialmente la  nessuna  somiglianza  coi  tratti  di  lui^  il 
quale  d'altronde  in  quella  sala  non  ebbe  parte  alcuna 
di  lavoro,  mentre,  come  si  vedrà,  più  avanti,  la  mano 
del  Sodoma  si  rivela  in  una  parte  della  decorazione 
di  C[uella  volta. 

Crediamo  d’altronde  poter  citare  altri  casi,  nei  quali 
il  Bazzi,  salvo  errore,  si  compiacque  introdurre  in 
mezzo  ad  altre  tigure  la  propria  effigie.  Uno  di  questi 
ci  sarebbe  fornito  dalla  sua  importante  tavola  rappre- 
sentante l’Adorazione  de’  Magi,  oggi  iiella  cappella 
dei  Piccolomini  in  S.  Agostino  a Siena,  dove  per  po- 
polare tradizione  viene  indicato  come  suo  ritratto  una 
testa  vivace  di  un  pastore  che  fa  capolino  fra  due 
alberi. 

L’altro  reputiamo  abbiasi  a ravvisare  in  una  testa 
d’uomo  barbuto  e attempato  che  se  ne  sta  a mano 
destra  dietro  le  figure  di  Santi  circondanti  la  Madonna 
nella  pala  d’altare  da  lui  eseguita  nel  1542  per  la 
chiesa  della  Spina  in  Pisa.  Quivi  si  presenta  come  la 
sola  figura  la  cui  testa  non  sia  circondata  da  aureola  : 
il  viso  non  è convenzionale  ma  di  espressione  indivi- 
duale energica  ; bianca  la  barba  e i baffi,  folte  le  so- 
praciglia. Nel  precedente  invece  è senza  barba,  di  aspetto 
vegeto,  come  chi  avesse  trascorso  appena  la  quarantina. 
Se  egli  quindi  è propriamente  rappresentato  sotto  le 
sembianze  di  quel  pastore,  che  in  vero  se  ne  sta  al- 
quanto appartato  dal  rimanente  della  composizione  dei 
tre  Magi  col  loro  seguito,  converrebbe  conchiuderne 
che  il  dipinto  stesso  si  avesse  ad  assegnare  ad  un 
periodo  di  tempo  alquanto  anteriore  a quel  che  fin 
qui  si  era  creduto,  e che  gli  annotatori  avevano  ar- 


gomentato  corrispondere  circa  al  Tanno  1536,  come  si 
vedrà  più  avanti. 

Nel  1506  lo  troviamo  già  di  ritorno  a Siena  occupato 
con  quella  tavola  per  la  chiesa  di  San  Francesco,  la 
quale  rimase  preda  delle  tiamme,  come  si  è accennato 
di  sopra.  Ma  non  vi  rimase  a lungo,  se  è vero,  come 
avvi  ragione  a crederlo,  che  nel  1507  egli  visitasse  la 
turrita  città  di  S.  Gimignano.  Stando  in  fatti  alla  rela- 
zione di  uno  storico  locale  (1)  in  detto  anno,  essendo 
podestà  M.  Gio.  Batt.  Macchiavelli,  il  Sodoma  ebbe  a 
trescare  a chiaro  scuro  una  parete  della  cappella  delle 
carceri  (ora  ufficio  d’economato  municipale)  ch’è  tut- 
tora in  essere  e ben  ci  rivela  la  sua  mano,  tutto  che 
si  qualifichi  per  lavoro  fatto  con  poco  impegno  ed 
oggidì  alquanto  deteriorato.  Comunque  sia  n’è  grazioso 
ed  attraente  il  soggetto,  appropriato  alla  primitiva  de- 
stinazione del  luogo.  Va  diviso  in  due  partimenti  rac- 
chiusi entro  pilastri  ornati  di  rabeschi  a colore,  quali 
il  Sodoma  usò  costantemente  nei  suoi  dipinti  mu- 
rali, impressionato  forse  dalTesempio  delle  decorazioni 
ideate  dal  Pinturicchio  nella  Libreria  del  duomo  se- 
nese. Nei  capitelli  dei  pilastri  stessi  fa  capolino  la  sua 
passione  per  i cavalli,  che  vi  sono  introdotti  come 
motivo  di  sostegno  similmente  come  in  analoghe  parti 
nel  grande  chiostro  di  Monte  Olivete.  Nel  riparto  mag- 
giore dell’affresco  sta  S.  Ivone  fra  una  turba  svariata 
di  petenti  in  atto  di  render  giustizia  dal  suo  Tribunale, 
davanti  al  quale  due  putti,  ora  quasi  cancellati,  erano 
intesi  a reggere  lo  stemma  del  Macchiavelli.  Nello 
spazio  minore  si  vedono  orfanelli  e mendichi  far  pressa 

(1)  Luigi  Pecori  — Storia  della  terra  di  S.  Gimignano  — Firenze  — 
Cellini  1853,  p.  563. 


alla  porta  per  chiedere  ragione  al  venerabile  magistrato. 
Le  figure,  in  genere  vi  sono  eccessivamente  lunghe  e 
poco  eseguite,  ma  rivelano  neirinsieme  l’inventore  fa- 
cile ed  ingegnoso,  conforme  a quel  che  apparisce  nei 
suoi  chiaroscuri  improvvisati  per  così  dire  lungo  le 
pareti  di  S.  Anna  in  Creta. 

Il  confronto  che  si  può  fare  in  proposito  colle  ripro- 
duzioni del  fotografo  Lombardi  di  Siena  per  le  storie 
di  S.  Anna  e quella  dei  Frat.  Alinari  di  Firenze  per 
quella  di  S.  Ivone  non  può  che  riescire  interessante 
e persuasivo. 

Nello  stesso  anno  1507  poi  capitò  a Siena  il  noto 
Mecenate  e ricco  mercante  Agostino  Chigi  per  trattare 
colia  Repubblica  della  vendita  di  Portercole,  come  ci 
dicono  gli  annotatori  del  Vasari,  il  quale  essendosi 
abbattuto  nel  promettente  e allegro  pittore  lombardo, 
tornandosene  a Roma  ve  lo  condusse  seco,  aprendo 
così  un  nuovo  meraviglioso  orizzonte  alla  sua  attività 
e alle  sue  mire  artistiche.  Il  lavoro  infatti  non  gli  mancò, 
poiché  avendo  in  quel  tempo  il  papa  Giulio  II  chia- 
mato varii  pittori  a decorargli  le  sue  sale  in  Vaticano, 
divenute  celebri  poi  per  opera  di  Raffaello  principal- 
mente sotto  il  nome  di  stanze  vaticane,  si  servì  anche 
del  Razzi  assegnandogli  il  còmpito  di  decorare  la  vòlta 
della  Camera  della  Segnatura.  Alla  quale  cosa  egli 
diede  effetto  facendovi  gli  spartimenti  e l’ornato  delle 
cornici  e dei  fregi  della  vòlta,  di  poi  ponendosi  ad 
eseguirvi  in  alcuni  tondi  grandi  alcune  storie  in  fresco 
« assai  ragionevoli  » (1). 


(1)  Vedasi  nel  secondo  volume  del  Raffaello  di  Cavalcasene  a pag.  11 
il  tenore  dei  documenti  dei  registri  vaticani  che  concernono  gli  artisti 
ch’ebbero  a lavorare  in  Vaticano  in  quegli  anni.  Figura  fra  questi  ap- 


Quest’ ultime  non  esistono  più  ed  il  malevolo  biografo, 
il  Vasari,  ce  ne  dà  la  seguente  spiegazione.  « j\la  |Der- 
ciocchè  questo  animale,  attendendo  alle  sue  bestiuole 
ed  alle  baie,  non  tirava  innanzi  il  lavoro,  essendo 
condotto  Raffaello  d’ Urbino  a Roma  da  Bramante 
architetto,  e dal  papa  conosciuto  quanto  gli  altri  avan- 
zasse, comandò  Sua  Santità  die  nelle  dette  camere 
non  lavorasse  più  nè  il  Perugino  (che  v’aveva  dipinto 
la  vòlta  dell’ultima  sala)  nè  Giov.  Antonio,  anzi  che 
si  buttasse  in  terra  ogni  cosa.  Ma  Raffaello,  ch’era  la 
stessa  bontà  e modestia,  lasciò  in  piedi  tutto  quello 
ch’aveva  fatto  il  Perugino  stato  già  suo  maestro;  e 
del  Mattacelo  non  guastò  se  non  il  ripieno  e le  figure 
dei  tondi  e de’  quadri,  lasciando  le  fregiature  e gii 
altri  ornamenti,  che  ancora  sono  intorno  alle  figure 
che  vi  fece  Raffaello;  le  quali  furono  la  Justizia,  la 
Cognizione  delle  cose,  la  Poesia  e la  Teologia.  » 

Le  suddette  fregiature  e gli  ornamenti,  che  richia- 
mano il  gusto  di  quelli  di  Monte  Oliveto  e di  S.  Anna  ; 
sono  sempre  in  essere  oggidì  e noi  qui  possiamo  sog- 
giungere, con  beneplacito  del  Vasari,  che  l’opera  de- 
corativa di  quella  vòlta  è tale  da  non  fare  punto  di- 
sonore al  suo  autore,  il  quale  vi  diede  prova  di  un 

punto  il  Sodoma:  «13  ottobre  1508.  11  magnifico  Sigismondo  Cliigi  fa 
sicurtà  per  Giov.  Antonio  de’  Ba/zi  di  Vercelli,  a cui  è commesso  di 
fare  alcune  pitture  nelle  camere  superiori  del  pontefice  nel  palazzo 
vaticano.  » 11  documento  nella  sua  integrità  viene  riportato  del  resto  da 
C.  Cugnoni  nella  sua  monografia  intorno  ad  Agostino  Chigi,  il  Magni- 
fico, pubblicata  nel  secondo  volume  AeW Archivio  della  Società  romana 
di  Storia  patria  (a.  1879)  p.  486  n.  90.  Quivi  a pag.  48.5  vengono  inoltre 
ricordate  certe  pitture  fatte  dal  Sodoma  a Siena  in  servigio  di  Sigi- 
smondo, fratello  di  Agostino  Chigi,  ora  perdute.  Vi  si  accenna  alla  de- 
corazione pittorica  della  casa  di  lui  e a soggetti  mitologici  e storici 
trattati  nell  interno.  (Favole  di  Ovidio  e gesta  di  Giulio  Cesare). 


giusto  senso  delle  proporzioni,  dividendo  e disponendo  le 
parti  fra  loro  in  modo  ricco  ed  armonico  e formandovi 
quindi  una  degna  inquadratura  alle  ideali  figure  di 
Raffaello.  Vuoisi  pure  osservare  che  oltre  alla  parte 
puramente  ornamentale  ed  architettonica  vi  rimane  di 
mano  del  nostro  pittore  il  tondo  nel  centro  della  vòlta, 
del  quale  ordinariamente  rocchio  dell’osservatore  non 
tiene  conto,  assorto  qual’ è nella  contemplazione  del- 
l’opera del  divino  Urbinate.  In  detto  tondo  riconosconsi 
come  creazioni  di  Giovanni  Antonio  certi  putti  ridenti 
che  sostengono  l’arme  del  papa;  dove  l’artista  volle 
dar  prova  di  svariati  e capricciosi  scorci. 

Su  codesta  parte  noi  insistiamo  tanto  più  a richia- 
mare l’attenzione  di  chi  è vago  di  rintracciarvi  le  im- 
pronte del  nostro  autore  in  quanto  sappiamo  che  da 
alcuni  scrittori  d’ Oltralpe  essa  viene  tuttodì  attribuita 
a Melozzo  da  Forlì,  quasi  che  simili  scorci  non  po- 
tessero essere  fatti  se  non  da  lui  e che  lo  stemma 
della  Rovere  che  forma  il  centro  dovesse  necessaria- 
mente riferirsi  a Sisto  IV  piuttosto  che  a Giulio  II  (1). 

Egualmente  poi  scorgesi  la  sua  mano  in  otto  picco- 
lissimi quadri  posti  fra  i quattro  magnifici  tondi  di 
Raffaello  e contenenti  fatti  mitologici  e di  storia  antica, 
eseguiti  in  modo  semplicemente  decorativo. 

Nel  1510  il  Razzi  trovasi  a Siena,  poiché  sappiamo 
che  in  queU’annO  vi  prese  in  moglie  « una  fanciulla 
nata  di  buonissime  genti,  » la  quale  chiamavasi  Bea- 
trice e fu  figliuola  di  Luca  di  Bartolomeo  di  Egidio 
detto  Luca  de’  Galli,  oste  della  locanda  della  Corona. 
Il  contratto  della  sua  dote  di  450  fiorini  fu  stipulato 

(I)  Si  vedano  in  proposito  le  ottime  fotografie  eseguite  dalla  ditta 
Rraun. 


Frizzoni. 


9 


ne’  28  di  ottobre.  Da  Beatrice  ebbe,  nel  1511,  Apelle, 
levato  al  fonte  battesimale  da  Gerolamo  Genga  (1);  e 
neiranno  seguente  Faustina,  sposata  a Bartolommeo 
Neroni  detto  maestro  Riccio,  pittore  ed  architetto.  Apelle 
pare  che  morisse  in  fasce  (2).  Il  ^ Asari,  per  non  omet- 
tere alcuna  occasione  d’ingiuriare  il  Bazzi,  asserisce 
ch’essendogli  venuta  a noia  la  moglie  dopo  la  nascita 
della  tigliuola,  l’abbandonò  a se  stessa;  ma  i docu- 
menti lo  colgono  in  fallo  essendo  provato  ch’ebbe  da 
essa  due  ligliuoli  non  solo,  ma  eziandio  che  nel  1531 
e nel  1541  dimorava  tuttora  con  lui,  potendosi  al- 
tresì dedurre  da  altri  riscontri  ch’ella  non  se  ne  se- 
parasse mai  (3).  Circa  la  condotta  di  lui  in  fatto  di 
moralità,  molto  è stato  detto  a suo  carico  e in  sua  di- 
fesa dagli  autori  che  ne  parlano.  Che  egli  come  individuo 
avesse  o poco  o tanto  del  capo  ameno,  lo  dimostrano 
bensì  e il  suo  ritratto  in  Monte  Olivete  ed  il  carattere 
di  certe  sue  composizioni  che  attestano  di  una  faceta 
e talvolta  libera  fantasia;  e vieppiù  evidentemente  lo 
dimostra  una  strana  e burlesca  denunzia  de’  suoi  beni 
ch’egli  stesso  fece  a Siena  nel  1531,  dove  non  meno 
che  in  altri  documenti  non  ha  ripugnanza  a qualifi- 
carsi col  sopranome  di  Sodoma,  in  luogo  di  usare  il 
cognome  di  Bazzi.  Questa  denunzia,  tratta  dalle  Pompe 


(1)  Conviene  dire  che  in  questi  anni  il  noto  pittore  Gerolamo  Genga 
avesse  preso  qualche  cosa  dal  Sodoma  nel  suo  modo  di  trattare  l’arte. 
Tanto  è vero  che  un  grande  dipinto  di  una  Trasfigurazione,  eseguito 
sulla  tenda  dell’organo  del  duomo,  ora  esposta  nel  Museo  dell’Opera, 
venne  attribuito  al  Sodoma,  mentre  non  è di  lui,  si  bene  del  Genga, 
com  gl’indizii  dell’opera  stessa  provano  concordemente  colle  notizie 
storiche,  d’onde  si  ricava  ch’egli  la  lece  nel  1510  e n’ebbe  cento  scudi. 
(Vedi  Vasari,  t.  VI,  p 316,  n.  1) 

(2)  Vedi  Vasari,  p.  398,  n.  2. 

(3j  Vedi  Vasari,  p.  399,  n.  1. 


131  — 


sanesi  dell’ Ugurgieri,  ci  vieii  riportata  dal  Padre  Della 
Valle  {Leti,  se/i.,  toni.  Ili,  pag.  244),  ed  è una  con- 
ferma di  quel  die  dice  il  Vasari  circa  la  straordinaria 
passione  che  aveva  Gio.  Antonio  di  tenere  presso  di 
sò  d’ogni  sorta  stravaganti  animali,  fra  i quali  vien 
detto  si  distinguesse  a quel  tempo  un  suo  corvo,  « che 
aveva  da  lui  così  bene  imparato  a favellare,  che  con- 
trafaceva in  molte  cose  la  sua  voce  e particolarmente 
in  rispondendo  a chi  picchiava  la  porta  tanto  bene  che 
pareva  Giovavi  Antonio  stesso.  » Or  ecco  la  rassegna 
de’  suoi  beni  nel  modo  che  a lui  stesso  piacque  darla; 

E prima  un  horto  a fonte  nuova,  che  io  lo  lavoro 
e gli  altri  ricogliono. 

Una  casa  in  litigio  con  Nicolò  de'  Libri  per  mio 
abitare  in  Vallerossi. 

Trovomi  al  presente  otto  cavalli;  per  sopranome  sono 
chiamati  caprette,  ed  io  sono  un  castrone  a governarle. 

Trovomi  una  seimia  ed  un  corvo  che  favella,  che  lo 
tengo  che  insegni  a parlare  a un  asino  teologo  in  gabbia. 

Un  gufo  per  far  paura  a matti,  un  Barbagianni,  e 
del  Tocco  non  vi  dico  niente  per  la  seimia  di  sopra. 

Trovomi  due  pavoni,  due  cani,  due  gatti,  un  tersuolo, 
uno  sparviere  e sei  galline  con  diciotto  pollastrine. 

E due  galline  moresche  e molt’altri  uccelli,  che  per 
lo  scrivere  sarta  confusione.  Trovomi  tre  bestiaeee  cat- 
tive, che  sono  tre  donne. 

Trovomi  poi  da  trenta  figlioli  grandi,  e per  traino 
Ain  {sic)  Vostre  Eccellense  permetteranno  bene,  che 
bone  bavere  di  grosso.  Oltre  che  secondo  li  statuti  chi 
ha  dodici  figli  non  è tenuto  a gravesse  di  comune. 
Pertanto  a voi  mi  raccomando.  Bene  valete. 

Sodoma,  Sodoma  derivatum  M.  Sodoma. 


— 13,2  — 


Ma  il  documento  più  scandaloso  e compromettente 
pel  suo  onore  ce  lo  fornirebbero  i segueiiti  distici^  dei 
quali  e autore  Eurialo  Morani  d’Ascoli,  stampati  in 
Siena  nel  1516: 

Nane  mi  hi  pulchra  venus  tenui  dat  vescier  aura, 

Ut  revocem  a teneris,  Sodoma,  te  pueris. 

Sodoma  pedico  est:  cur  te,  Lucretia,  vicam 
Feeit?  Habet  nostras  prò  Ganimede  nates. 

Ora  per  ritornare  al  sopranome  di  Sodoma,  poiché 
il  nostro  pittore  è assai  più  conosciuto  per  esso  che 
pel  suo  nome  di  famiglia,  è necessario  che  noi  ci  fac- 
ciamo a ricercare  brevemente  come  e quando  egli  se 
lo  fosse  acquistato.  Quanto  all’origine  dell’insolita  de- 
nominazione, checché  ne  dicano  i difensori  del  suo 
onore,  credendo  di  poterglielo  salvare  allegando  le 
sue  amicizie  e relazioni  con  uomini  cospicui  e con 
religiosi,  oppure  supponendo  che  quel  vocabolo  fosse 
l’appellativo  di  un’Accademia  alla  quale  egli  avesse 
appartenuto,  giova  riconoscere  che  la  spiegazione  ad- 
dotta dal  Vasari  ha  la  maggiore  apparenza  di  verosi- 
miglianza, laddove  asserisce  che  egli  si  era  acquistato 
quel  sopranome  in  causa  del  suo  vivere  licenzioso  e 
del  tenere  altrui  in  piacere  e spasso  con  vivere  poco 
onestamente.  Come  attinente  a questa  questione  me- 
rita poi  di  essere  qui  riferito  il  racconto  che  il  biografo 
aretino  fa  di  un  fatto  accaduto  a Giovanni  Antonio 
trovandosi  egli  ad  una  corsa  di  cavalli.  In  questa  oc- 
casione veniamo  a sapere  in  primo  luogo,  che  il  Bazzi 
fu  anche  a Firenze,  circostanza  che  non  vuol  essere 
stata  priva  d’importanza  nella  sua  carriera,  e che  vi 


ebbe  l’incarico  dall’abate  del  convento  di  Monte  Olivete 
fuori  porta  a San  Frediano  di  eseguire  alcune  pitture 
a fresco  nella  facciata  del  refettorio,  le  C[uali  però,  causa 
la  sua  trascLiranza,  se  si  avesse  a prestar  fede  al  bio- 
grafo aretino,  « riuscirono  siffatte,  che  fu  uccellato  e 
fatto  beffe  delle  sue  pazzie  da  coloro  che  aspettavano 
che  dovesse  tare  qualche  opera  straordinaria.  » 

Codeste  pitture  si  credettero  per  molto  tempo  perdute, 
fin  che  pochi  anni  or  sono  venne  fatto  al  monaco  Don 
Alfonso  Focacci,  abitante  in  quei  locali  di  scoprire  di 
sotto  il  bianco  una  parte  di  una  composizione  di  un 
Cenacolo,  che  occupava  certamente  una  parete  dell’an- 
tico refettorio.  Per  quanto  frammentario  e in  parte 
sciupato  tale  lavoro  vi  rimane  quanto  basta  per  avervi 
a riconoscere  senza  ambagi  l’opera  del  nostro  pittore. 
Di  più  si  può  dire  che  di  per  se  stesso  smentisce  aper- 
tamente il  giudizio  sfavorevole  del  Vasari,  poiché  l’ar- 
tista mostra  realmente  di  essersi  preso  a petto  il  còmpito 
serio  di  un  Cenacolo,  ideando  una  figura  di  Redentore 
che  si  vede  di  elevato  tipo  e di  dolce  espressione.  Le 
teste  dei  commensali  (non  ne  rimangono  che  cinque) 
sono  tutte  disegnate  accuratamente,  compresa  quella 
di  Giuda,  ch’è  la  meglio  conservata.  Dall’insieme  pre- 
gevole tanto  pel  colorito  quanto  pel  disegno  si  vede 
che  quest’opera  è fatta  nel  vigor  degli  anni,  con  ri- 
miniscenze  leonardesche  sempre  assai  vive. 

« Mentre  dunque  che  faceva  quell’opera,  soggiunge 
il  Vasari,  avendo  menato  seco  a Fiorenza  un  cavai 
barbero,  lo  messe  a correr  il  palio  di  San  Barnaba; 
e come  volle  la  sorte,  corse  tanto  meglio  degli  altri 
che  lo  guadagnò;  onde  avendo  i fanciulli  a gridare, 
come  si  costuma,  dietro  al  palio  ed  alle  trombe  il  nome 


0 cognome  del  padrone  del  cavallo  che  ha  vinto,  fu 
dimandato  Giovanni  Antonio  che  nome  si  aveva  a 
gridare;  ed  avendo  egli  risposto  Soddoma,  Soddoma, 

1 tanciulli  così  gridavano.  Ma  avendo  udito  così  sporco 
nome  certi  vecchi  da  bene,  cominciarono  a farne  ru- 
more e a dire:  Che  porca  cosa,  che  ribalderia  è questa 
che  si  gridi  per  la  nostra  città  così  vituperoso  nome? 
— Di  maniera  che  poco  mancò,  levandosi  il  rumore, 
che  non  fu  dai  fanciulli  e dalla  plebe  lapidato  il  povero 
Soddoma,  e il  cavallo  e la  bertuccia  die  aveva  in 
groppa  con  esso.  » Se  questo  fatto  si  debba  reputare 
come  causa  occasionale  dell’ essergli  stato  applicato 
quel  sopranome,  o se  si  debba  credere  che  sia  ac- 
caduto dopo  ch’egli  già  se  lo  fosse  acquistato  stando- 
sene a Siena,  non  ci  è dato  saperlo.  Avvertiremo  in- 
vece, stando  a quel  che  poterono  scoprire  collo  studio 
degli  archivii  di  Siena  gli  annotatori  del  Vasari,  che 
nelle  carte  e nelle  scritture  riguardanti  Giovanni  An- 
tonio non  gli  si  trova  dato  il  sopranome  di  Sodoma 
prima  del  1513,  essendo  innanzi  sempre  detto  Giovati 
Antonio  da  Vertt^è,  o da,  Vercelli,  o di  Savoia.  Ciò  ap- 
parisce tuttavia  in  un  documento  del  1513  stesso,  dove 
troviamo  che  Johannes  Antonius  Jacobi  de  Versò  da 
Savoja  avendo  avuto  da  Messer  Agostino  Bardi  un 
cavallo,  stimato  trenta  ducati  d’oro,  si  obbliga  di  di- 
pingergli dentro  lo  spazio  di  otto  mesi  o la  facciata 
della  sua  casa,  o una  tavola  da  altare,  a sua  elezione. 

Fu  deciso  per  la  facciata,  a quanto  pare,  poiché  il 
Vasari  ne  fa  cenno,  soggiungendo  che  vi  erano  alcune 
cose  lodevoli,  ma  già  in  allora  per  lo  più  consumate 
dall’aria  e dal  tempo  (1).  Intorno  a quegli  anni  poi  è 


(1)  Vasari,  pag.  385,  n.  1. 


presumibile  fosse  stata  eseguita  dal  Sodoma  una  ta- 
vola d’altare,  grande,  centinata,  ch’era  a Colle  di  Val 
d’Elsa  nel  Sanese,  d’onde  andò  venduta  alla  Galleria 
di  Torino  per  mille  e duecento  scudi.  È un’opera  degna 
di  particolare  attenzione  per  i suoi  tratti  di  non  comune 
bellezza,  talché  si  può  ritenere  eseguita  in  un  momento 
di  felice  ispirazione  e di  pieno  vigore  delle  facoltà  ar- 
tistiche dell’autore.  Vi  è la  Vergine  in  trono  sopra 
un’alta  base,  mentre  tiene  il  Bambino  nudo  fra  le  di 
lei  ginocchia.  Ai  due  lati  vedonsi  in  piedi  le  due  sante, 
(^aterina  e Lucia,  nelle  quali  risplende  grande  nobiltà 
di  forme  e umana  grazia  d’espressione.  Accanto  ad 
esse,  in  ginocchio,  il  vecchio  S.  Girolamo  e l’Evan- 
gelista Giovanni,  imberbe  e di  delicatissimi,  quasi  fem- 
minei lineamenti.  In  alto  a fianco  della  Madonna  due 
angioletti  alquanto  contorti  stanno  sostenendo  le  cor- 
tine del  trono.  Quello  eh’  è da  deplorare  si  è che 
un’opera  di  tanto  valore  estetico  si  veda  al  dì  d’oggi 
sfigurata  da  audace  ristauro. 

La  stessa  Galleria  poi  può  vantarsi  di  possedere 
oltre  alla  già  citata  tavola  di  una  Lucrezia  che  si  tra- 
figge, un  terzo  quadro  del  nostro  autore.  E una  tavola 
contenente  una  Sacra  Famiglia  dove  si  riscontra  il 
tradizionale  sorriso  della  Vergine,  il  Bambino  idealiz- 
zato, in  atto  di  trastullarsi  con  un  uccelletto,  e S.  Giu- 
seppe vecchio,  alquanto  caricato  nei  tratti.  Il  colorito, 
specialmente  nei  panni , apparisce  caldo  c vivace  se- 
condo l’uso  lombardo  (1). 

(1)  Simile  nella  composizione  ma  superiore  per  giovanile  freschezza 
é l’esemplare  che  vedesi  nella  Galleria  di  Monaco  in  Baviera,  n.  1073, 
laddove  il  numero  seguente,  un  ovale  contenente  una  testa  di  S.  Mi- 
chele, certamente  gli  viene  attribuito  senza  fondamento  di  sorta.  Porta 
quest’ultimo  le  iniziali  falsificate  di  Raffaello  Sanzio  e rammenta  piut- 
tosto Lorenzo  Costa  e Timoteo  Vite. 


Da  Colle  a S.  Gimignano  è breve  il  passo.  Noi  ve 
lo  troviamo  di  nuovo  nel  1513,  poiché  si  sà  che  il  2 
di  luglio  gli  furono  pagate  L.  142  dal  Comune  per  un 
grande  affresco  eseguito  sotto  la  loggia  dirimpetto  alla 
Collegiata  (1).  L’azione  atmosferica  nel  corso  del  tempo 
riia  ormai  in  gran  parte  consumato.  Pur  vi  si  vede 
ancora  tanto  da  poter  dire  che  vi  stava  dipinta  la  Ver- 
gine in  trono  col  Bambino  rivolgentesi  verso  un  Santo 
vescovo  raffigurante  il  patrono  S.  Gimignano.  Dal 
canto  opposto  un  altro  vescovo  che  si  qualificherebbe 
per  un  San  Nicolò  da  Bari,  poiché,  come  di  pram- 
matica, viene  porgendo  le  sue  tre  palle  d’oro.  Supe- 
riormente due  angioletti  librati  nell’aria  sono  l’unica 
parte  che  si  é conservata  dell’ intero  dipinto.  Sono 
creature  dalle  tondeggianti  forme,  di  una  freschezza 
e di  una  giocondità  mirabile,  che  preludono  senz’altro 
a quelle  che  poco  stante  ebbe  ad  introdurre  ne’  suoi 
freschi  nella  dimora  di  Agostino  Chigi  in  Roma. 

Stando  alla  relazione  del  Vasari  non  apparirebbe 
che  il  Sodoma  si  fosse  recato  di  nuovo  a Roma  dopo 
essersi  trattenuto  alcuni  anni  a Siena;  poi  che  là  dove 
discorre  della  parte  da  lui  avuta  nella  decorazione  della 
camera  della  Segnatura  fa  credere  che  Agostino  Chigi 
a confortarlo  dello  smacco  sofferto  in  Vaticano  al  so- 
pragiungere di  Raffaello,  lo  avesse  senz’altro  incari- 
cato della  decorazione  pittorica  di  una  sala  nella  Far- 
nesina. 

Se  nonché  a noi  non  mancano  i dati  oggidì  per  ista- 
bilire  che  fra  il  suo  operato  in  Vaticano  e quello  nella 
villa  di  Trastevere  intercede  un  periodo  di  alcuni  anni, 

(])  I dati  surriferiti  si  traggono  dal  Libro  di  Provv.  di  S.  Gemignano, 
Lett.  G.  N.  64,  come  accenna  il  Pecori  nell’opera  citata,  a pag.  563. 


passati  di  bel  nuovo  nella  sua  patria  adottiva,  alla 
quale  egli  aveva  fatto  ritorno  probabilmente  coll’ im- 
pressione di  non  aver  trovato  un  lusinghiero  apprez- 
zamento de’  suoi  lavori  presso  il  pontefice  Giulio  IL 
Succeduto  a questi  nel  1513  Leone  è facile  ima- 
ginare  che  il  Bazzi,  nel  vigor  degli  anni  raggiunta  la 
pienezza  de’  suoi  mezzi,  si  fosse  sentito  attirato  nuo- 
vamente alla  Città  eterna,  invitatovi  fors’anco  da  Ago- 
stino Chigi. 

Ciò  dovette  verificarsi  nel  1514  non  appena  adem- 
piuto l’impegno  per  la  facciata  di  casa  Bardi,  concor- 
rendo diverse  circostanze  a provarlo.  Fra  queste  vuoisi 
qui  rammentare  il  fatto  dell’  incontro  del  Sodoma  col 
noto  umanista  Pietro  Aretino  in  casa  del  Chigi  a Roma. 
Nella  raccolta  delle  lettere  deH’Aretino  infatti  avvene 
una  diretta  al  Sodoma  da  Venezia  nel  1545  (da  noi 
riportata  più  avanti)  nella  quale,  benché  fossero  tra- 
scorsi di  molti  anni  si  compiace  richiamare  la  sua 
memoria  ai  bei  giorni  che  avevano  passato  insieme 
in  loro  gioventù  presso  il  magnifico  Agostino. 

L’Aretino  che,  come  avverte  il  suo  biografo  Gio.  Maria 
Mazzucchelli,  ebbe  nascita  illegittima  nel  1492,  abban- 
donò la  patria  in  età  assai  giovanile  e si  portò  a Pe- 
rugia. ^4  stette,  a quanto  si  ricava  dalle  sue  lettere 
parecchi  anni  esercitandovi  il  mestiere  di  legatore  di 
libri  e fu  per  avventura  in  questo  tempo  e in  questa 
occasiono  ch’egli  colla  lettura  di  libri  che  andava  le- 
gando incominciò  a far  pratica  di  essi  e ad  ostentarsi 
per  uomo  letterato,  facendo  insieme  conoscenza  dei 
soggetti  più  distinti  e più  dotti  di  quella  città.  Fatta  di 
poi  deliberazione  di  recarsi  a Roma,  vi  andò  ventenne 
circa,  e come  scrive  l’Ammirato,  a piede  e non  d’altri 


arnesi  fornito,  che  di  quelli  che  aveva  indosso  (1).  Al- 
loggiò in  casa  di  Agostino  Chigi  e stette  in  servizio 
di  Leone  X,  e più  tardi  di  Clemente  VII.  È da  am- 
mettere quindi  che  il  suo  arrivo  a Roma  ebbe  a coin- 
cidere, o quasi,  coirinnalzamento  di  Leone  X al  pon- 
tificato. 

Quanto  al  Sodoma  si  tenga  conto  dei  dati  cronolo- 
gici seguenti  : alla  fine  del  1513  lo  vediamo  trattenuto 
a Siena  dal  noto  impegno;  nel  giugno  del  1515  ve  lo 
troviamo  di  bel  nuovo  per  essersi  egli  assunto  un  in- 
carico dall’opera  del  duomo.  Negli  anni  seguenti  poi 
non  pare  da  ammettere  eh’  egli  si  fosse  allontanato 
gran  fatto  da  Siena  trovandovelo  noi  occupato  con 
opere  di  ragguardevole  importanza.  Se  ne  deduce,  che 
nell’intervallo  fra  il  1513  e il  1515  egli  senza  alcun 
dubbio  s’incontrò  coH’Aretino  presso  Agostino  Chigi, 
nel  mentre  quest’ultimo  già  da  alcuni  anni  era  intento 
ad  ornare  la  celebre  sua  villa.  Tant’è  vero,  che  prima 
ancora  che  Leone  X avesse  inaugurato  il  suo  regno 
da  Mecenate  troviamo  poeti  che  decantano  lo  splendore 
del  Chigi,  prendendo  ad  argomento  dei  loro  versi  la 
sua  recente  villa  in  riva  al  Tevere,  che  a quel  tempo 
doveva  essere  circondata  da  un  vasto  e delizioso  giar- 
dino. È il  romano  Gallo  Egidio  quegli  che  pel  primo 
in  un  suo  poemetto  del  1511  ne  esalta  genericamente 

(1)  È notevole  il  seguente  passo  dell’Aretino  stesso  che  si  riferisce 
alla  sua  andata  a Koma: 

« lo  odiai  sempre  la  povertà  de  la  ricchezza  (nei  mercatanti)  ma  la 
sorte  mia  per  ridersi  di  me,  sendo  quasi  garzone  mi  balzò  oppresso 
(l’Agostino  Chigi,  dove  sarei  morto  pensando  che  però  era  mercatante 
se  io  non  avessi  risuscitato  l’animo  negli  apparati,  nelle  cene,  con  la 
pompa  delle  quali  più  volte  fece  stupire  Leone  inventore  della  gran- 
dezza dei  Papi.  » (Lettera  da  Venezia  del  1537  al  signor  Ferieri  Bel- 
tramo. Edizione  di  Parigi  del  1609,  T.  I,  pag-  126). 


139  — 


i pregi  in  fatto  di  ambienti  e di  pitture,  nonché  di 
soavità  di  fiori  e di  dolcezza  di  frutti  (1). 

In  modo  più  particolareggiato  poi  allude  un  anno 
più  tardi  alle  pitture  già  eseguite  Biasio  Palladio  in 
una  descrizione  poetica  dedicata  ad  Agostino  Chigi 
stesso.  Dov’è  da  notare  per  noi,  che  mentre  vi  è fatto 
menzione  dei  soggetti  mitologici  coi  quali  Baldassare 
Peruzzi  e Fra  Sebastiano  del  Piombo  decorarono  la 
loggia  divenuta  celebre  più  tardi  per  l’affresco  della 
Galatea  di  Raffaello,  il  poeta  non  dice  verbo  delle  sin- 
golari creazioni  del  Sodoma  nel  piano  superiore  (2). 

Non  si  potrà  negare  che  in  codesto  silenzio  è da 
scorgere  un  indizio  di  più  a conferma  del  fatto,  che 
il  Bazzi  non  ebbe  ad  operare  nella  Farnesina,  se  non 
in  occasione  della  sua  seconda  gita  in  Roma  nel  1514. 

Fortunato  l’abitatore  opulento  di  così  eletta  sede,  che 
dopo  essersi  servito  dell’opera  dell’architetto  e pittore 
Baldassare  Peruzzi  e di  quella  di  Fra  Sebastiano,  gio- 
vane sempre  e scevro  per  anco  della  infausta  imitazione 
di  Michelangelo,  ora  ad  un  tempo  poteva  rivolgersi  al 
suo  protetto  chiamato  o condotto  da  Siena,  e a Raf- 
faello d’Urbino,  il  quale,  terminata  già  l’opera  sua  im- 
mortale nella  stanza  della  Segnatura,  e incominciata 
quella  della  stanza  d’Eliodoro,  nello  stesso  anno  1514 
abbelliva  col  sorriso  ineffabile  della  sua  grazia  la  loggia 
della  Farnesina,  dipingendovi  la  sempre  gioconda  e 
florida  Galatca! 

Nè  meno  importante  e un’altra  coincidenza  ed  è 

(1)  De  ciridario  Augustini  Ghigi,  patrctU  Senenscs,  libellus  Galli  Egida 
Romani  poe.  laur. 

(2)  Suburbanum  Augustini  Ghisii  opus  per  Blasium  Palladium  im- 
pressum  Romae  per  Jacobum  Mazoehium,  Romanae  Accademiae  bi- 
bliopolam  anno  salutis  MDXII. 


— 140 


quella  della  presenza  in  Roma  di  Leonardo  da  Vinci, 
venutovi  in  quell’anno  in  compagnia  di  Giuliano  de’ 
Medici  ad  assistere  all’incoronazione  del  di  lui  fratello 
Leone  X. 

Agli  effetti  di  tali  circostanze  non  fu  insensibile  ranimo 
impressionabile  del  Razzi,  tant’è  vero  che  in  quel  pe- 
riodo egli  compì  alcune  opere  fra  le  sue  principali, 
preparate  con  proprii  studii,  ossia  disegni,  che  fino  al 
giorno  d’oggi  venivano  aggiudicati  parte  a Leonardo, 
parte  a Raffaello. 

Ideata  essenzialmente  sotto  l'influenza  del  primo  ap- 
])arisce  la  sua  Leda  col  cigno  e i due  gemelli  Castore 
e Polluce,  della  quale  vedesi  una  copia  antica  nella 
galleria  Borghese  a Roma.  Il  Lermolieff  cui  spetta  il 
merito  di  avere  rivendicato  al  Sodoma  il  concetto  ori- 
ginale di  quest’opera  singolare,  nel  suo  recente  lavoro 
critico  intorno  alla  galleria  Borghese  ci  addita  ben 
cinque  disegui,  tutti  da  ritenersi  di  mano  dell’artista 
stesso,  nei  quali  in  diversi  modi  egli  studiò  il  sog- 
getto (1).  E mentre  con  buon  fondamento  due  di  questi 
vengono  contesi  a Lionardo,  due  a Raffaello,  ci  si  fa 
chiaro  il  progresso  dal  valente  critico  portato  nella 
conoscenza  individuale  dei  nostri  grandi  autori.  Nel 
caso  presente  gfindizii  caratteristici  ch’egli  pone  in 
rilievo  per  determinare  praticamente  le  creazioni  di 
mano  del  nostro  artista  crediamo  non  si  saprebbero 
ulteriormente  smentire. 

Quanto  agli  affreschi,  eseguiti  in  altra  delle  sale  del 
piano  nobile  nella  Farnesina,  il  Morelli  pel  primo  con- 
statò che,  contrariamente  a un  pregiudizio  invalso  non 

(1)  Die  Galerien  Borghese  und  Boria  in  Rom  con  Iran  LermolieiJ. — 
Leipzig,  F.  A.  Brockliaus  1890,  pag.  193  e seguenti. 


141 


si  sà  da  quando  in  poi,  il  Bazzi  va  considerato  per* 
autore  di  tutto  insieme  quel  ciclo  storico  riferentesi  ad 
Alessandro  Magno,  laddove  gli  veniva  fin  qui  tolta  per 
darla  gratuitamente  al  Vasari  quella  parte  nella  quale 
è rappresentato  entro  un  vasto  paesaggio  l’eroe  intento 
a domai’e  il  suo  focoso  Bucefalo,  forse  unicamente 
perchè  svisata  sciaguratamente  da  cattivo  ristauro,  che 
noli  impedisce  d’altronde  di  ravvisare  i tratti  peculiari 
del  vero  autoi*e  (sia  nelle  figure  sia  nello  sfondo)  ani- 
mato da  vivo  e poetico  senso  della  natui'a.  A questo 
episodio  fa  seguito  su  altra  parete  la  graziosissima 
l'appresentazione  delle  Nozze  di  Alessandro  e Rossane. 
Quivi  il  pittore  si  compiacque  di  dimosti’are  il  suo 
umore  lieto  coll’  introdui*vi  una  quantità  di  putti  o 
amorini  schei*zevoli  che  se  ne  stanno  parte  intorbilo 
all’avvenente  sposa,  seduta  sull’orlo  del  letto,  e sul 
baldacchino  del  letto  stesso  in  atto  di  scherzare  sotto 
una  cortina,  parte  sospesi  per  aria  od  occupati  al  basso 
colle  armi  di  Alessandro,  il  quale  si  vede  procedere 
nel  mezzo  del  quadro  in  atto  di  porgere  la  corona  reale 
alla  sua  eletta.  Lo  seguono  due  genii  delle  nozze,  fi- 
gure splendide  per  giovanile  bellezza.  Dall’altro  canto 
invece  è posto  un  gruppo  di  ancelle  della  diva.  Il  sog- 
getto, come  si  sà  è desunto  dalla  descrizione  che  il 
poeta  Luciano  fa  del  quadro  d’ identico  argomento, 
trattato  dal  greco  pittore  Aetione,  e dal  lombardo  in- 
terpretato con  quella  libertà  d’ imagi  nativa  che  costi- 
tuisce in  genere  l’originalità  della  nostra  arte  del  Ri- 
nascimento. 

La  genesi  di  questo  suo  celebrato  dipinto,  rintracciata 
dal  critico  sullodato  ci  si  manifesta  fortunatamente  in 
parecchi  disegni  sparsi  per  diverse  raccolte.  Primo  fra 


142  — 


questi  imo  scliizzo  nella  raccolta  degli  Uffizi  (n.  1479) 
contenente  solo  la  parte  centrale  della  composizione, 
la  quale  sostanzialmente  riapparisce  in  un  foglio  a ru- 
brica della  raccolta  Albertina,  riconosciuto  ormai  uf- 
ficialmente per  opera  del  Sodoma  non  ostante  che 
dagli  scrittori  fosse  fin  qui  esaltato  per  fattura  di  Raf- 
faello, mentre  esaminato  con  cognizione  di  causa  ri- 
vela i tratti  caratteristici  del  primo  e non  quelli  del 
secondo. 

Conseguentemente  va  tolto  a Raffaello  per  restituirlo 
al  Razzi  uno  studio  per  la  figura  della  Russane  ima- 
ginata in  piedi,  nella  raccolta  pubblica  di  Pesth  in 
Ungheria,  come  già  con  piena  persuasione  abbiamo 
riconosciuto  da  anni  averglisi  a rivendicare  la  pater- 
nità di  un  disegno  a penna  rapidamente  tracciato,  che 
trovasi  nella  raccolta  di  Oxford,  quivi  registrato  nella 
serie  di  disegni  d’autori  ignoti  (n.  177).  In  detto  disegno, 
riprodotto  nella  Tav.  IX,  le  figure  non  sono  che  la 
parte  accessoria:  si  limitano  a tre  putti  reggenti  dei 
festoni  sopra  il  baldacchino  di  un  letto  ideato  in  forma 
architettonica,  nel  quale  non  è difficile  ravvisare  una 
prima  idea  di  quello  che  vedesi  eseguito  nell’affresco. 
Il  modo  di  schizzare  trascurato  e da  pittore  frescante 
per  eccellenza,  la  conformazione  dei  putti  in  ispecie, 
ben  si  appaia  con  quanto  si  osserva  in  certi  noti  schizzi 
del  Razzi  esposti  in  Galleria  degli  Uffizi  (1). 


(1)  Il  signor  Robinson  nel  suo  catalogo  della  raccolta  di  disegni  es- 
posta nelle  Gallerie  universitarie  di  Oxford  si  esprime  nel  modo  se- 
guente intorno  a questo  disegno: 

« Lo  stile  dell’esecuzione  di  questo  bel  disegno  non  ha  rassomiglianza 
con  quello  di  Raffaello,  nè  di  alcuno  de’  suoi  scolari;  spetta  tuttavia, 
secondo  ogni  probabilità  ai  primi  tempi  del  secolo  XVI,  e parrebbe 
offrire  una  certa  somiglianza  collo  stile  vigoroso  di  Baccio  Bandinelli. 


— 143  — 


L’episodio  che  occupa  la  terza  parete  della  sala  del 
Sodoma  alla  Farnesina  è quello  dove  Alessandro  ri- 
ceve la  famiglia  di  Dario  da  lui  vinto.  Vi  si  osservano 
delle  figure  di  tipo  prettamente  lombardo,  da  far  pen- 
sare a quelle  di  Beni.  Luini;  tale  la  madre  posta  in 
ginocchio,  di  profilo,  poi  la  bella  donna  ritta  dietro  a 
lei,  ch’è  forse  la  moglie  del  re  vinto,  ed  altre  ancora 
nelle  quali  vi  sono  da  ammirare  fattezze  di  squisita 
grazia.  Al  contrario  sono  assai  tirati  via  certi  guerrieri 
che  formano  un  gruppo  dalla  parte  opposta. 

Finalmente  è pure  suo  lavoro,  ben  che  da  taluno 
posto  in  dubbio,  la  figura  di  Vulcano  a canto  al  ca- 
mino, che  se  ne  sta  chino  a fabbricar  saette,  con  ci- 
piglio truce  e acceso,  accompagnato  da  un  putto. 

Queste  pitture,  qua  e là  guaste  dal  tempo  e da  ri- 
tocchi, offrono  in  vero  uno  strano  miscuglio  di  delicati 
e bei  motivi  con  flagranti  trascuranze  e scorrezioni  di 
disegno.  Il  bello  inoltre  vi  è sparso  alla  rinfusa  e senza 
essere  dominato  da  un  concetto  bene  ponderato  della 
composizione,  pregio  per  cui  vanno  sì  altamente  ce- 
lebrati invece  certi  capolavori,  quali  il  Cenacolo  di 
Leonardo,  la  Scuola  d’Atene  di  Raffaello  ed  altri.  Così 
pure  confrontati  codesti  affreschi  del  Bazzi  con  quelli 
ch’egli  stesso  eseguì  a Monte  Olivete  certamente  si 
mostrerebbero  inferiori  per  castigatezza  e finezza  di 
lavoro  (1).  La  decorazione  della  sala  alla  Farnesina 

Passavant  (catalogo  N.  560  s)  lo  classifica  un  po’  vagamente  fra  autres 
dessùis  de  l'école  de  Raphael.  » 

Vedi:  A criticai  account  ofthe  drawings  bij  Michel  Angelo  and  Raf- 
faello in  thè  Unicersitg  Galleries,  Oxford,  hij  J.  C.  Robinson.  — Oxford 
at  thè  Clarendon  Press,  1870,  pag.  311. 

(1)  Chi  desiderasse  capacitarsi  coi  propri  occhi  del  nesso  che  corre 
fra  i disegni  x>er  la  Leda  e per  la  storia  di  Rossane  alla  Farnesina  coi 


iiisomma  si  risente  della  fretta  colla  quale  il  pittore 
ebbe  a prepararla  e ad  eseguirla,  poiché  come  si  vide, 
il  suo  soggiorno  a Roma  in  queU’occasione  deve  es- 
sersi limitato  a breve  tratto  di  tempo. 

D’altre  sue  opere  fatte  in  Roma  non  ci  è dato  notizia  si- 
cura. Tuttavia  vedonsi  oggidì  due  sue  tavole  nella  Gal- 
leria Borghese.  Rappresenta  l’una  una  Pietà,  registrata 
sino  a poco  fa  al  n.  7 della  prima  sala,  come  « scuola  di 
Leonardo.  » Il  suo  fare  molle,  il  suo  dolce  sentimento 
vi  è palese.  Le  tinte  grigie  e nerastre  vi  sono  alquanto 
cresciute.  Più  colorita,  ma  pure  sempre  nerastra  nel- 
l’ombre,  è la  sua  Sacra  Famiglia  nella  seconda  sala 
al  n.  44,  spiritosa  per  le  espressioni  ridenti  dei  volti  , 
ma  vaga  e indeterminata  nel  modellato  delle  forme. 
Un  terzo  quadro  vi  aggiungerebbe  il  signor  Jansen, 
nella  stessa  galleria,  cioè  un  tondo  coll’Adorazione  del 
Bambino,  attribuito  a Lorenzo  di  Credi.  Ma  a siffatta  per- 
sonale opinione  dubitiamo  che  altri  siano  per  acco- 
starsi, da  che  è troppo  evidente  che  codesto  grazioso 
dipinto  è una  produzione  puramente  toscana  di  un 
autore  che  sta  fra  Luca  Signorelli  e Lorenzo  di  Credi. 

Opera  genuina  del  Bazzi  è invece  una  tavola  di  un 
San  Cristoforo  che  porta  il  Bambino,  nella  Galleria 
Spada  (1).  Così  pure  una  tavola  a figure  piccole,  presso 
il  principe  Mario  Chigi,  composizione  animata  e di 
succoso  colorito.  Quivi  la  sua  mano  apparì  chiara- 


rispettivi dipinti,  non  Im  che  a procurarsi  le  riproduzioni  fotografiche 
fatte  dalla  nota  ditta  Ad.  Broun  di  Dornach  in  Alsazia,  ricorrendo  al  suo 
catalogo  generale. 

(1)  xMcuni  schizzi  di  analoga  figura  di  mano  di  lui,  a matita  rosso, 
vedonsi  sul  foglio  n.  193G  agli  Uffizi.  — Un  disegno  piu  eseguito  per  un 
San  Cristoforo  col  Bambino  ideato  dentro  una  nicchia,  è nella  raccolta 
Morelli. 


— 14.“) 


mente  pochi  anni  or  sono,  mercè  il  ristanro  esemplar- 
mente condotto  dal  Cav.  L.  Cavenaghi.  Il  Lermolieff  che 
giustamente  la  cita  fra  le  sue  opere,  non  ha  indicato  in 
modo  altrettanto  esatto  il  soggetto.  Questo  invece  di  ri- 
ferirsi al  Ratto  delle  Sabine  potrebbe  forse  alludere  ad 
altro  fatto  della  Storia  Romana  narrato  da  T.  Livio, 
V.  a,  d.  alla  persecuzione  sofferta  da  Rea  Silvia  e dai 
due  suoi  figliuoli  Romolo  e Remo,  che  dovevano  essere 
mandati  a gettare  nel  Tevere,  per  comando  del  re 
Amulio,  La  presenza  dei  fanciulli  nella  composizione  ed 
altri  particolari  lo  indicherebbero.  Certo  si  è che  un 
quadro  di  tal  fatta  è esistito  in  Siena,  poiché  se  ne  ha 
menzione  in  un  antico  inventario  d’ignoto  privato  ri- 
portato dal  Della  Valle  (1),  ossia  in  nn  Ricordo  las- 
satomi da  mio  padre  de  quadri  di  casa  e suo  presso, 
dove  figura  un  cpiadro  del  Sodoma  per  lungo,  che 
rappresenta  Numitore  (doveva  dire  Amulio)  che  con- 
danna alla  morte  la  madre  di  Romolo  e Remo  con  i 
bambini.  — Scudi  100. 

Quanto  al  lodato  quadro  di  una  Lucrezia  romana 
ignuda,  che  si  trafigge,  fatto  pel  papa  Leone  X e che 
gli  valse  da  lui  il  titolo  di  cavaliere,  ci  è dato  qui 
avvertire  che  il  nostro  pittore  in  una  sua  lettera  del 
1518  (che  riferiremo  più  avanti)  parla  di  una  Lucrezia 
da  lui  fatta  in  origine  pel  marchese  Francesco  Gon- 
zaga, ma  ceduta  invece  a Giuliano  de’  Medici,  il 
quale  avendola  veduta  a Firenze,  la  volle  per  se.  Sa- 
rebbe mai  codesta  la  Lucrezia  che  il  Vasari  dice  fatta 
per  Leone  X ? I commentatori  del  Vasari  riferiscono 
esserne  oggi  possessore  il  signor  Kestner,  già  amba- 

(1)  Op.  cit.,  T.  Ili,  p.  267. 


Frizzoni. 


10 


— 140  — 

sciatore  del  re  d’Annover  a Roma.  Se  non  che,  astrazion 
fatta  della  circostanza  che  detta  figura,  rappresentata 
in  piedi  in  aperta  campagna,  nel  mentre  sta  per  tra- 
figgersi, non  è propriamente  ignuda,  bensì  rivestita  di 
un  bel  panno  color  rosso  carico,  la  gradazione  chiara 
delle  tinte  e i contorni  un  po’  duri  la  qualificano  per 
opera  di  anni  anteriori,  secondo  ogni  verosimiglianza, 
quale  bene  si  accorda  con  altra  sua  graziosa  pittura, 
V.  a.  d.  con  quella  appartenente  alla  Galleria  di  Berlino, 
dov’è  rappresentato  il  soggetto  allegorico  della  Carità, 
che  diamo  riprodotto  nella  Tav.  X (1). 

Del  resto  il  Vasari  (a  p.  156)  nomina  un’altra  Lu- 
crezia dello  stesso  autore,  « una  tela  che  fece  per 
Assuero  Rettori  da  San  Martino,  nella  quale  è una 
Lucrezia  Romana  che  si  ferisce  mentre  è tenuta  dal 
padre  e dal  marito  : fatti  con  bella  attitudine  e con  bella 
grazia  di  teste.  » Forse  è quella  che  vedesi  nella  Gal- 
leria di  Torino,  e che  attualmente  è alquanto  danneg- 
giata dai  ristauri.  È dipinta  sul  legno  invece  quella, 
alquanto  annerita,  che,  trovata  a Roma  pochi  anni  oi- 
sono,  entrò  di  poi  nella  raccolta  del  Cons.  Weber  di 
Amburgo  (2). 

Ma  è tempo  ormai  che  ci  facciamo  ad  accompa- 
gnare di  nuovo  il  nostro  pittore  davanti  alle  principali 


(])  Questa  composizione,  dalla  quale  spira  un  affetto  e una  grazia  non 
comune,  non  ostante  una  certa  rigidezza  che  si  osserva  nel  nudo  della 
donna,  coi  suoi  tre  teneri  bambini,  passava  per  opera  di  Bald.  t’eruzzi, 
finché  per  iniziativa  del  Senatore  Morelli  venne  accolta  nel  novero  delle 
opere  del  Sodoma.  — La  Lucrezia  ora  è il  precipuo  ornamento  del 
Museo  lasciato  alla  sua  città  dal  defunto  signor  Ermanno  Kestner,  ni- 
pote dell’ambasciatore. 

(2)  Intorno  certe  pitture  murali  del  palazzo  dei  Conservatori  vedasi 
una  più  ampia  discussione  nella  seguente  monografia  dove  è fatto  men- 
zione anche  del  disegno  al  Louvre,  rappresentante  il  Trionfo  di  Tito. 


fra  le  sue  molte  opere  lasciate  in  quella  città,  che  vuole 
essere  considerata  come  sua  seconda  patria,  da  che 
avendovi  egli  preso  moglie,  vi  passò  pure  la  maggior 
parte  de’  successivi  suoi  anni  di  vita.  Ch’egli  durante 
il  suo  soggiorno  di  Roma  fosse  venuto  allargando, 
mercè  nuove  esperienze  ed  osservazioni,  la  sua  maniera, 
è cosa  non  solo  presumibile,  ma  della  quale  ciascuno 
potrebbe  capacitarsi  osservando  i suoi  freschi  fatti  per 
Agostino  Chigi.  Se  non  che,  rimane  per  lo  meno  dubbio 
se  questo  fatto  sia  da  ritenersi  come  un  assoluto  pro- 
gresso di  perfezionamento  dell’artista,  o se  invece  per 
un  altro  verso  non  segni  piuttosto  una  tendenza  al 
decadimento,  trattandosi  di  un  cervello  balzano  e piut- 
tosto leggero  quale  si  fu  quello  del  Sodoma,  che  tro- 
viamo spesso  più  curante  del  fare  presto  che  del  pon- 
derare bene  le  sue  opere  ed  eseguirle  con  diligenza. 
Comunque  sia,  Siena  possiede  sempre  tali  capolavori  di 
lui,  mercè  i quali  egli  viene  a qualificarsi  per  l’artista 
sovrano  di  quella  città  ed  in  generale  per  uno  dei  più 
felicemente  dotati  da  natura  nel  privilegiato  secolo  XVI. 

Degno  di  particolare  menzione  innanzi  tutto , per 
procedere  in  ordine  di  tempo,  si  è il  suo  Cristo  le- 
gato alla  colonna,  dipinto  a fresco  già  esistente  nel 
chiostro  di  S.  Francesco,  ma  fino  dal  1842  segato 
dal  muro,  essendovisi  già  guasta  la  parte  inferiore,  e 
trasportato  nella  Galleria  delle  Belle  Arti.  Quanto  al 
tempo  cui  appartiene  si  può  indicarlo  almeno  appros- 
simativamente, poiché  il  Padre  Della  Valle  (1)  cita  un 
passo  delle  Historiae  Senenses  del  Tizio  dov’è  detto 
che  quella  pittura  insieme  colla  gran  porta  della  cliiesa 


<I)  Lettere  sanesi,  voi.  Ili,  pag.  264. 


— 148  — 


e la  tìnestra  tonda  sovrapposta  furono  fatte  nel  tempo 
che  era  guardiano  un  tale  Fra  Luca  da  IMontepulciano. 
Ora  di  lui  appunto  egli  dice^  che  fu  guardiano  dal  lolO 
al  1515.  È questa  una  delle  più  lodate  figure  del 
Sodoma^  e in  vero  spira  da  essa  un  sentimento  tanto 
delicato,  le  forme  vi  sono  trattate  con  tanta  nobiltà  e 
i colori  con  tanto  calore  e intendimento  pittorico,  da 
darci  un  elevato  concetto  delle  disposizioni  dell’artista. 

La  bellezza  veramente  statuaria  onde  risplende  il 
torso  di  questo  Cristo,  la  quale  più  o meno  si  riscontra 
in  molte  altre  figure  del  Bazzi,  mentre  ci  prova  come 
fosse  sviluppato  in  quell’autore  il  senso  del  bello,  giova 
a rammentarci  in  questo  luogo  che  Giovanni  Antonio 
da  vero  artista  quale  egli  era,  non  solo  ebbe  a dilettarsi 
nel  fare  raccolta  di  un  certo  numero  di  terre  cotte  e 
di  sculture,  ma  verosimilmente  non  era  inesperto  egli 
stesso  nella  pratica  dell’arte  plastica.  È una  lettera 
della  raccolta  del  Bottari  (1)  che  fa  menzione  di  certi 
lodati  oggetti  di  scultura  già  appartenuti  al  Sodoma 
e in  quel  tempo,  cioè  due  anni  dopo  la  sua  morte, 
passati  in  proprietà  del  Riccio  pittore,  che  aveva  avuto 
in  moglie  la  di  lui  figlia  Faustina.  Che  il  Bazzi  stesso 
poi  avesse  avuto  occasione  di  occuparsi  a lavorare  di 
rilievo,  benché  non  ci  rimanga  alcun  monumento  pla- 
stico a lui  attribuito  per  dimostrarlo,  lo  proverebbe 
tuttavia  un  documento  dell’ Arcliivio  dell’Opera  del 
Duomo  di  Siena  (2),  dal  quale  l'isulta  che  ai  22  giugno 
del  1515  l’Opera  stessa  gli  diede  a fare  i modelli  di 
due  Apostoli  di  bronzo,  allogati  già  a Francesco  di 
Giorgio  Martino  e poi  nel  1505  a Giacomo  Cozzarelli. 


(1)  Lettere  pittoriche,  voi.  V,  n.  42. 

(2)  Vedi  Commentario  alla  vita  del  Sodoma,  nel  Vasari,  p.  405. 


l'av.  11.' 


p.  14©. 


SODOMA:  STUDIO  PER  UN  SOP'FITTO  - FIRENZE,  UFFIZI, 


Il  Barone  di  Rumohr  nelle  sue  Ricerche  italiane  (1), 
citando  questo  documento  parla  di  certi  frammenti 
parziali  di  una  tela  da  lui  trovati,  dai  quali  si  scorgeva 
esservi  state  dipinte  le  Metamorfosi  di  Cefalo,  soggiun- 
gendo che  la  posizione,  l’atteggiamento  e l’espressione 
della  tigura  principale  erano  tali  da  soddisfare  ogni 
esigenza,  e che  il  rilievo  spiccato  dato  alle  forme  vi 
dava  indizio  di  intendimenti  da  scultore.  Interessante 
doveva  essere  quel  soggetto  anche  per  darci  prova 
del  come  il  pittore  trattasse  gli  argomenti  mitologici. 
Dal  Vasari  abbiamo  notizia  di  un  altro  suo  dipinto 
contenente  un  fatto  mitologico,  cioè  la  caduta  di  Fe- 
tonte dal  carro  del  Sole,  eseguito  a Wlterra  per  Lo- 
renzo di  Galeotto  de’  Medici;  se  non  che  egli  lo  dice 
tirato  via  di  pratica  e senza  studio,  nè  a noi  consta 
ormai  in  quali  mani  sia  passato.  Il  soggetto  ci  richiama 
bensì  un  bellissimo  disegno  per  un  soffitto,  sopra  un 
foglio  largo  ben  59  centimetri  ed  alto  44,  esposto  nelle 
vetrine  agli  Uffizi  ai  n.  1644  e riprodotto  in  piccole  pro- 
porzioni nella  nostra  Tav.  XI.  Quivi  è attribuito  sempre 
a B.  Peruzzi,  essendovi  segnato  tale  nome  da  mano 
moderna.  Ma  la  pienezza  e la  grazia  delle  forme  in- 
sieme alla  spontaneità  e alla  scioltezza  di  mano  indicano 
chiaramente  la  diretta  derivazione  del  Sodoma  (2).  Del 
resto  le  più  pregevoli  pitture  di  lui  in  Siena  debbonsi 
ricercare  nelle  chiese  e nelle  confraternite,  dove  egli 
si  distingue  massimamente  come  vivace  e vigoroso 
frescante  , quand’  anche  si  possa  scorgere  che  col- 


(1)  Vedi  Italienische  Forschungen,  voi.  11,  pag.  38G. 

(2)  Analogo  gusto  e analoga  fattura,  stando  alla  fotografia  gentilmente 
comunicataci,  apparisce  in  altro  interessante  studio  da  soffitto,  ap- 
partenente aU’arcliitetto  Destailleur  a Parigi  (1.  0.  572  a.  0.297). 


— ir)0  — 


raumentare  degli  anni  la  tendenza  aireseciizione  fret- 
tolosa fosse  andata  crescendo. 

Verso  il  151(S  noi  lo  troviamo  occupato  a concor- 
renza di  Gerolamo  del  Pacchia  e del  Beccafumi  a 
dipingere  alcune  storie  a fresco  nelPoratorio  superiore 
della  Compagnia  di  San  Bernardino  presso  S.  Fran- 
cesco; e sono:  la  Presentazione  della  Madonna  al 
tempio^  la  visita  a Santa  Elisabetta,  TAssunzione  e 
l’Incoronamento  della  Vergine,  alle  quali  voglionsi  ag- 
giungere le  singole  figure  dei  Santi  Lodovico,  Antonio 
di  Padova  e Francesco.  Astrazion  fatta  di  certe  tra- 
scuratezze, non  si  saprebbe  abbastanza  ammirare  la 
bellezza  delle  forme  e degli  atteggiamenti  di  codeste 
sue  figure  di  Santi;  fra  le  quali  il  A^asari  esalta  mas- 
simamente un  S.  Francesco,  che  stando  in  piedi  alza 
la  testa  guardando  un  angioletto,  il  quale  pare  che 
faccia  sembiante  di  parlargli;  la  testa  del  qual  San 
Francesco  è veramente  maravigliosa.  In  certi  gruppi 
di  figure  poi,  e specialmente  nelle  femminili,  si  potrebbe 
dire  opportunamente  di  riscontrare  « quella  bellezza 
molle  ad  un  tempo  e maestosa  che  bi-illa  nel  sangue 
lombardo.  » Paragonato  coi  suoi  due  emuli  in  que- 
st’opera, il  Sodoma  non  rimane  loro  inferiore  di  certo 
per  genialità  e squisitezza  d’ispirazione;  anzi  da  queste 
e da  altre  cose  risulta  che  essi  ebbero  a subire  T in- 
fluenza dalla  sua  maniera  e a lui  in  gran  parte  an- 
darono debitoià  di  quel  loro  fare  largo  e pastoso,  che 
invano  avrebbero  trovato  altrove  fra  i loro  concit- 
tadini. Del  Beccafumi,  al  quale  il  Vasari  è largo 
di  encomii,  dice  egli  stesso  che  mentre  era  a Roma, 
« avendo  udito  lodare  Giovanni  Antonio  da  Vercelli 
come  buon  pratico,  venne  a Siena,  e veduto  che 


aveva  gran  fondamento  nel  disegno,  nel  quale  sa- 
peva che  consiste  l’ eccellenza  degli  artefici,  si  mise 
(ion  ogni  stadio,  non  gli  bastando  quello  aveva  fatto 
in  Roma,  a seguitarlo,  esercitandosi  assai  nella  no- 
tomìa  » (1).  E in  altro  luogo  nota  ch’essi  lavorarono 
a concorrenza  dipingendo  a fresco  il  Sodoma  la  fac- 
ciata di  casa  Bardi,  già  nominata  e il  Beccafumi  quella 
dei  Borghesi,  posta  di  rimpetto.  Quanto  alle  pitture  del- 
Toratorio  di  S.  Bernardino  è da  ammettere  che  il  Bazzi 
vi  lavorasse  a più  riprese,  perchè  mentre  i documenti 
dimostrano  essergli  stata  pagata  una  parte  d’esse  nel 
1518,  d’altra  parte  pare  che  l’Assunzione  non  fosse 
finita  prima  del  1532.  Lo  stato  della  loro  conservazione 
al  dì  d’oggi  è pur  troppo  miserevole,  poiché  vi  si  scor- 
gono in  molte  parti  dei  guasti  cagionati  dall’azione 
del  tempo  e dai  ristauri. 

Dal  1518  al  1525  è da  notare  il  fatto  di  una  lacuna 
di  7 anni  che  intercede  nella  serie  delle  notizie  circa 
la  vita  e le  opere  del  nostro  autore  in  Siena,  come 
già  ebbe  ad  osservare  il  signor  Jansen.  La  nostra  at- 
tenzione invece  viene  richiamata  da  una  notizia  riferita 
da  G.  Campori  nella  sua  opera  intitolata:  Gli  Artisti 
italiani  e stranieri  negli  Stati  Estensi,  dove  fa  menzione 
di  un  pittore  Giovannantonio  de  Baziis  parmigiano,  il 
quale  secondo  dichiara  un  documento  del  1518,  stava 
in  Reggio,  essendovi  nominato  come  testimonio  a due 
atti  celebrati  il  22  novembre  dell’anno  medesimo  (2). 

(1)  Vedi  Vasari,  t.  V,  p.  634. 

(2)  Ecco  il  testo  del  relativo  ro.aito  steso  in  Reggio  di  Lombardia  il 
22  noveml)re  1518,  pubblicato  a pag.  77  dell’Opera:  Compendio  della  di- 
•icendenza  dei  fratelli  Cxio.  Bonifacio  e PariQio  de'  Tac.coli,  ecc.  (Reggio 
1741).  Actuin  liefp'i  in  Ecclesia  S.  Jacobi  praesentilms  ibidem  Marjistri 
Joanne  Antonio  de'  Baziis  de  Parma,  pletore  ad  praesens  habitatore 
Regii.  (Vedi  l’Opera  del  Campori  a pag.  58). 


Onde  noi  domanderemo  in  uno  col  Jansen  : « Sai*ebbe 
mai  costui  il  Sodoma  stesso?  Carlo  Milanesi,  nel  secondo 
volume  della  Nuova  Serie  doiV Archivio  Storico  italiano, 
propende  decisamente  a tale  opinione.  È bensì  strana  la 
qualifica  di  parmigiano.  Ma  al  Sodoma  piacque  chia- 
marsi e farsi  chiamare  con  ben  parecchi  nomi.  Egli 
può  essersi  recato  da  Siena  a Parma  e di  là  a Reggio 
qualificandosi  per  parmigiano.  » D’altra  parte  non  va 
esclusa  la  possibilità  deH’esistenza  contemporanea  di 
un  altro  pittore  meno  noto,  dello  stesso  nome,  se  si 
considera  che  tanto  il  nome  di  Giov.  Antonio  quanto 
quello  di  Bazzi  sono  alquanto  comuni  (1).  Non  pertanto 
cresce  la  probabilità  della  sua  partenza  da  Siena  per 
l’Alta  Italia  nel  1518,  ove  si  tenga  conto  di  una  già 
da  noi  menzionata  sua  lettera  di  queU’anno,  che  viene 
conservata  tuttora  inedita  nell’archivio  di  Mantova  e 
nella  quale  esprime  l’ intenzione  di  recarsi  presso  il 
march.  Francesco  Gonzaga  in  queU’estate. 

Per  varie  considerazioni  però  crediamo  che  prima 
di  allontanarsi  da  Siena  egli  debba  avere  dato  mano 
ad  una  delle  sue  piti  importanti  opere  da  chiesa,  cioè 
a dire  alla  grande  tavola  da  altare  dell’Adorazione  dei 
Magi  die  vedesi  tuttora  nella  chiesa  di  S.  Agostino. 
(Mdesto  dipinto,  fatto  in  origine  per  commissione  dei 
fratelli  Giovanni  e Arduino  Arduini,  passò  di  poi  nella 
cappella  dei  Piccolomini,  della  quale  è oggi  il  principale 

(1)  ruoto  è vero  che  da  certe  schede  e memorie  di  artisti  parmigiani 
si  ricava  che  un  Cristoforo  de  Bazzi  è nominato  tra  i Parmigiani  che 
giurarono  fedeltà  a Frane.  Sforza  il  7 Marzo  1449.  (Pezzana,  Storia  di 
Parma,  T.  Ili,  append.  pag.  5). 

La  congettura  per  lo  passato,  nutrita  da  noi  che  la  chiesa  di  S.  Pro- 
spero a Reggio  in  una  pala  di  un  S.  Omobono  fra  i mendichi  porgesse 
un  esemplare  del  Sodoma,  in  seguito  a più  maturo  esame  dovette  essere 
abbandonata.  L’ignoto  autore  forse  ne  sentì  bensì  F influenza. 


ornamento.  Gli  annotatori  del  Vasari  lo  ritennero  di- 
pinto nel  1536 , basandosi  sulla  circostanza  che  in 
queiranno  ai  13  di  ottobre  furono  appianate  le  diffe- 
renze insorte  già  pel  pagamento  del  quadro  fra  Tautore 
e i proprietari!  (1).  Se  non  che  per  un’  altra  testimo- 
nianza possiamo  stabilire  oggidì  che  quell’opera  già 
anteriormente  era  fatta  segno  dell’  ammirazione  del 
pubblico,  trovandosi  dei  versi  che  vi  si  riferiscono  nel 
Dialogo  amoroso  di  Philolauro  di  Cave,  stampato  in 
Siena  neH’anno  1533  (.2).  Quando  poi  si  ponga  mente 

(1)  Vedi  i Documenti  per  la  Storia  dell'arte  senese  di  Gaetano  Mila- 
nesi, T.  Ili,  pag.  123.  Quivi  è riferito  un  memoriale  dell’Archivio  dei 
contratti  di  Siena,  dal  quale  apparisce  che  Vannoccio  Biringucci,  come 
arbitro  fra  i fratelli  Arduini  e il  magniflco  Cac.  Gioaannantonio,  alias 
Sodoma  stabilisce,  quest’ultimo  essere  stato  integramente  pagato  del 
suo  credito,  rimanendogli  solo  da  ripetere  dagli  Arduini  un  tondo  di 
mano  sua  contro  compenso  di  scudi  7. 

(2)  Vedi  il  Canto  decimo  contenente  la  lode  di  Caterina  Rincontri, 
donna  di  Marcello  Petrucci. 

Sei  Sodoma,  sei  Riccio  e Mattheo  tosto  (sic) 

Ch’el  mio  Castello  e la  mia  Patria  honora. 

Se  Mecarino  al  colorir  disposto 
0 chiunque  ai  nostri  dì  sculpe  e colora 
11  volto  (ove  con  l’arco  amor  s’è  posto), 

Havessen  visto  over  vedessen  ora 
Di  questa  che  ciascun  l’adora  e brama. 

Saria  più  chiara  (ch’or  non  è)  lor  fama. 

Nè  Sodoma  quel  volto  almo  e divino 
(Quantunque  bello)  co’  tre  Magi  avanti 
Dentro  nel  sacro  tempio  d’Augustino 
Haria  dipinto,  co’  molti  altri  Santi 
Su  l’altar  eh’  è alla  porta  piu  vicino. 

Nè  Mattheo  tosto  fatti  altri  sembianti 
Darebbe  in  Cave  dentro  ul  sacro  tempio 
Di  quel  di  cui  le  pietre  fer  gran  scempio. 

Nè  Bastiano  haria  Venetia  piena 
Nè  di  più  volti  e piu  figure  ombrata 
Nè  Sodoma  nè  Riccio  harebben  Siena 
Nè  Mecarin  d’altre  figure  ornata  — 

Se  di  costei  la  fronte  alta  e serena 
Gli  occhi  e l’effigge  di  beltà  dotata 
Tenuta  havessen  sempremai  davante 
Ma  del  suo  raro  anzi  divin  sembiante. 


— 154  — 


alla  circostanza  essenziale,  ch’è  quella  deH’aspetto  e 
delle  qualità  del  dipinto  stesso,  non  si  può  a meno  di 
arguire  che  la  sua  origine  vada  riportata  agli  anni  mi- 
gliori del  suo  autore,  nei  quali  il  colorito  suole  apparire 
più  nutrito  e folgoreggiante,  le  forme  più  determinate  e 
quasi  leonardesche,  il  paesaggio  chiaro  ed  accurato. 
In  fine  se  si  avesse  a confermare  come  ritratto  del 
pittore  il  viso  del  pastore  che  si  presenta  stante  da 
se  fra  mezzo  a due  piante,  per  Tetà  stessa  che  gli  si 
addice  di  una  quarantina  di  anni  o poco  pili,  cresce 
vieppiù  la  probabilità  die  l’opera  fosse  stata  condotta 
dal  Sodoma  prima  della  sua  partenza  da  Siena , che 
ebbe  luogo  dopo  il  1518,  Quel  ch’ò  certo  si  è,  che  la 
pala  di  S.  Agostino  va  noverata  fra  le  più  pregevoli 
sue  creazioni,  poiché  in  onta  ai  difetti  che  vi  si  possono 
scoprire,  sia  nel  disegno  sia  nel  soverchio  affollamento 
di  figure  e degli  svariati  motivi,  non  che  neiranneri- 
mento  delle  ombre,  i tratti  di  spontanea  e sentita  grazia 
vi  abbondano  pure  e ci  rivelano  l’artista  ispirato  da 
vaghi  e soavi  concetti  che  si  esplicano  tanto  nel  pit- 
toresco paesaggio,  quanto  nelle  figure.  Emerge  fra 
queste  il  volto  avvenente  della  Vergine  col  Bambino 
dal  viso  tondeggiante,  simile  a quelli  che  si  notano  in 
altri  quadri  dell’età  fresca  deirautore.  Bello  è pure  il 
contrasto  fra  l’aspetto  venerando  del  vecchio  re  ingi- 
nocchiatole davanti  e l’elegante  figura  di  quello  pii'i 
giovane,  che  se  ne  stà  l'itto  dal  lato  destro. 

(4ra  noi  stimiamo  opportuno  di  riportare  qui  inte- 
gralmente la  lettera  del  nostro  artista  al  Gonzaga,  grati 
sempre  al  defunto  marchese  Giuseppe  Campori,  il  quale 
ebbe  la  gentilezza  di  comunicarcela,  avendone  fatto  la 
scoperta  egli  stesso  nell’Archivio  di  Mantova,  scritta, 


come  egli  dice,  con  tale  nitidezza  e perfezione  di  ca- 
rattere da  disgradarne  qualsiasi  più  esperto  e diligente 
calligrafo. 

D.”°  D.  Frane,  de  Gonzaga  Marchioni. 

Mantue  D.no  suo  obsomo  — Mantue. 

' 73.”'  7)."'  mi  Colendiss.  Salate  — Passando  pochi 

giorni  fa  per  Siena  andando  a Roma  il  Sig.  Aloisi 
el  fratello  parente  di  V.  111."“^  S.  degnandosi  advenire 
alla  mia  stanza  andando  per  il  giardino  a spasso  gli 
dissi  che  harei  desiderio  che  quella  havesse  qualche 
mernona  di  servitù  de  lopere  mie  — lui  mi  disse  che 
facendo  un  quadro  con  una  Donna  et  col  pattino  et 
San  Frane,  vi  sarebbe  gratiss.°  Harei  caro  meglio  in- 
tendere se  altro  desiderio  quella  havessi  et  in  questa 
state  deo  favente  verrò  a visitare  V.  III.  S.  et  porterò 
meco  il  deeto  quadro.  Feci  una  Lueretia  per  V.  III. 
S.^'^^  et  venendo  a presentarla  a quella  fu  veduta  in 
Fiorenza  dalMag.^°  Giuliano  et  fui  sforzato  a lassarlo. 
Priegho  V.  III.  S.  si  degni  infallanter  un  minimo  verso 
farmi  intendere  il  desiderio  di  quella  et  io  sempre 
sono  paratis."’^  a piacere  di  quella  la  quale  Dio  lungho 
tempo  feliciti. 

E.  D.  V.  s. 

Die  Hi  Mai]  MDXVIII 

Io  Antonius  Sodona  (sic)  Eques  Se/'iis. 

Questa  lettera  non  è priva  d’ importanza,  per-cliò, 
oltre  all’ istruirci  intorno  ai  pi'ogetti  di  Giovanni  An- 
tonio per  queiranno,  ne  dà  cenno  di  due  sue  opere. 


Intorno  al  quadro  della  Lucrezia  abbiamo  già  espresso 
una  nostra  congettura.  Di  (\i\qWo  in  fieri  ch’egli  pro- 
mette al  Marchese  non  sappiamo  in  vero  che  sia 
stato.  — Merita  tinalmente  di  essere  notata  la  parti- 
colarità deh’essersi  egli  sottoscritto  Sodona  invece  di 
Sodoma,  modificazione  che  troveremo  di  nuovo  usata 
più  in  là,  e che  per  avventura  si  potrebbe  credere  es- 
sergli stata  suggerita  talvolta  da  un  certo  qual  senso 
di  pudore. 

Precisamente  della  stessa  data  poi  avvi  altra  lettera 
di  lui  conservata  oggi  iieirArchivio  Estense  in  Modena 
da  dove  lo  trasse  alla  luce  il  Cav.  Adolfo  à enturi  pub- 
blicandola nel  suo  pregiato  libro  intorno  alla  Gal- 
leria Estense  in  Modena.  È diretta  al  duca  di  Ferrara, 
ed  eccone  il  tenore: 

Drie.  I).  mi  Cole/idis:’^‘  post  hulem  Comedat. 
Salvi.  — Questa  per  fare  intedere  come  già  tepo  fa 
essedo  io  co  la  Santità  di  Papa  Leone  a Fioreza  il 
vostro  Ambaseiadore  mi  dette  comesswne  per  Vra.  S. 
dovessi  fare  un  San  Giorgio  a cavallo  guado  amazo 
la  vipera  onde  io  Ilio  facto  et  tegholo  ad  instdtia  di 
quella.  Pochi  giorni  fa  liò  loge  da  Siena  a caso  trovai 
lo  spedale  della  Coloha  ferrarese  vostro  famigliare  et 
a lui  dissi  il  tutto  come  decto  quadro  sta  a requisitione 
di  quella.  Et  lui  disse  dirlo  a V.  111.”“^  S. 

Spero  in  questa  estate  co  ferirmi  per  infino  al  Mar- 
chese di  Mcitova  per  che  gl  io  a fare  certi  quadri  et 
per  advetura  verro  per  infino  a visitare  V.  III.  S.  et 
portaro  meco  il  decto  quadro.  Priegho  cpiella  se  havessi 

inteto  d'altra  cosa sandomene  un  minimo  verso 

mi  sarà  gratissimo  per  fare  cosa  che  piaccia  a V. 


*S.  alia  quale  hnmilinte  mi  raccomàdo  et  Dio 
quello  lungo  tepo  feliciti. 

E.  D.  s.  F. 

Die  Hi  Mai]  MDXVIIJ 

(Foris)  Iiì."‘o  Duo  D.  Alfosio  de  Este  Duce 

Ferrarle  Dno  suo  observandis.’»° 

Ferrarle. 

Io  Antonius  Sodona  (1)  Eques  Senis. 

L’incontro  del  pittore  con  Leone  X a Firenze  dovette 
aver  luogo  nel  1515  o ai  primi  del  1516^  sapendosi 
che  in  cpiel  tempo  il  Papa  fu  di  passaggio  per  la  sua 
città  natale  nell’occasione  della  sua  andata  a Bologna 
ad  incontrarvi  Francesco  I di  Francia. 

Quanto  al  quadro  rappresentante  San  Giorgio  che 
libera  la  nobile  donzella  ammazzando  il  minaccioso 
drago  si  potrebbe  forse  identificarlo  in  una  tavola  og- 
gidì conservata  nella  pinacoteca  del  signor  Cook  a 
Richmond  presso  Londra,  nella  quale  l’autore  per 
quanto  non  intieramente  soddisfaciente  nelle  figure  ha 
dato  largo  sviluppo  all’elemento  del  paesaggio  colla 
varietà  fantastica  che  gli  è peculiare. 

La  lettera  al  duca  di  Ferrara  in  fine  ci  conferma 
il  proposito  del  nostro  pittore  di  recarsi  poco  stante 
in  Lombardia.  Ch’egli  v’abbia  dato  seguito  apparisce 
non  solo  dalla  lacuna  sensibile  che  intercede  fra  il 
1518  e il  1525  nelle  memorie,  frequenti  del  resto,  degli 
archivii  di  Siena  che  io  concernono,  ma  anche  dalla 
circostanza  dell’essersi  trovate  a tempi  nostri  nelle  re- 


(1)  Nel  testo  originale,  come  veniamo  assicurati  dal  Cav.  Venturi, 
si  legge  Sodona  e non  Sodoma,  come  per  errore  venne  stampato  nel 
suo  libro. 


gioiii  della  valle  del  Pò  la  maggior  parte  delle  opere 
recanti  l’impronta  della  maniera  ch’egli  si  era  formata 
in  codesto  periodo  di  tempo.  Il  tratto  comune  die  le 
distingue  noi  lo  ravvisiamo  essenzialmente  in  un  mo- 
vimento di  linee  di  una  scioltezza  spesso  eccessiva  e 
affatto  insolita  fra  gli  altri  seguaci  di  Leonardo  da 
Vinci,  non  che  nella  ricerca  degli  effetti  del  chiaroscuro 
in  contrapposto  a quelli  pili  coloristici  che  prevalgono 
nelle  sue  opere  in  Siena.  Dove  è da  notare  che  l’in- 
tensità delle  ombre  si  è fortemente  accentuata  nel  corso 
del  tempo  in  causa  delle  alterazioni  subite  dai  preparati 
ch’egli  ebbe  ad  usare  secondo  l’esempio  del  Vinci  e 
di  altri  artisti  del  tempo. 

Gli  è di  nuovo  al  corifeo  dei  nostri  critici  che  noi 
andiamo  debitori  deH’avvertimento  di  questa  maniera 
speciale  del  nostro  artista  e di  averci  messo  quindi 
sulle  traode  di  meglio  che  una  decina  di  opere  sue, 
passate  quasi  inosservate  fin  qui  o sotto  altri  nomi  (1). 
Per  quanto  non  si  possa  dire  che  segnino  una  re- 

(1)  Oltre  al  grandioso  affresco  di  Vaprio  d’Adda,  rivendicatogli  dal 
Lermolieff,  sono  del  numero  le  opere  seguenti,  eseguite  su  tavola: 
Una  Madonna  col  Bambino  circondata  da  cherubini  nella  raccolta 
Morelli,  (di  un  chiaroscuro  che  ha  quasi  del  correggesco),  altra  presso 
il  signor  Layard  a Venezia,  una  Maddalena  penitente  ed  un  frammento 
di  una  Madonna  presso  lo  scrivente,  una  Sacra  Famiglia  nel  lascito 
del  pricipe  Oddone  nella  raccolta  comunale  di  Genova,  altra  di  maniera 
larga  e spigliata  presso  Donna  Laura  Minghetti,  alla  quale  si  accosta 
sensibilmente  nelle  forme  e nella  cu])a  sfumatui'a  certa  Madonnina 
« attribuita  a Leonardo  da  Vinci  » nella  Pinacoteca  Carrara  (riporto 
T.ochis)  in  Bergamo,  al  n.  136.  A Milano,  inoltre  nella  chiesa  di  San 
Tomaso  dietro  l’altar  maggiore  un  Cristo  morto  sorretto  dalla  Vergine 
e venerato  dalla  Maddalena,  accordantesi  con  altro  soggetto  analogo 
in  mezze  figure,  recentemente  comperato  nella  stessa  città  doll’appas- 
sionato  raccoglitore,  signor  Enrico  Costa  di  Firenze.  In  fine  una  Vergine 
col  Bambino  di  proporzioni  un  po’  maggiori  del  vero,  appartenente 
agli  eredi  Ginoulhiac  in  Milano. 


Tav.  12“  p.  159 


sodoma:  il  MADONNONE  a VAPRIO  d’  adda, 


sipisceiiza  dalla  propensione  al  lavoro  trascurato  e 
scorretto,  pure  non  vi  ftinno  difetto  i motivi  arditi  e 
grandiosi  di  un  ingegno  animato  da  un  vivo  e potente 
sentimento  del  bello. 

Delle  due  piti  importanti  abbiamo  voluto  dare  una 
idea,  almeno  approssimativa  nelle  tavole  XII  e XIII. 

Il  Madonnone  di  Vaprio  in  provincia  di  Milano,  fram- 
mento di  un  affresco  nella  ducale  villa  Melzi,  viene  bensì 
considerato  genei*almente  per  opera  di  Leonardo  da 
Vinci,  da  altri  anche  del  suo  amico  Francesco  Melzo, 
ma  è certo  che  non  si  saprebbe  in  alcun  modo  indi- 
care un  documento  storico  da  confermare  tale  cre- 
denza, sostenuta  pure  da  parecchi  selettori  del  secolo 
nostro  (1).  — Per  un  altro  verso  un  esame  spregiudi- 
cato del  dipinto  stesso  dovrebbe  bastare  a persuadere 
ogni  persona  intelligente  die  i pregi  si  uniscono  ai  di- 
fetti nel  gigantesco  gruppo  in  modo  altrettanto  estraneo 
al  Vinci  quanto  consueto  al  suo  spiritoso  ma  sbrigliato 
seguace,  mentre  le  linee  mosse  e ondulate,  in  ispecie 
nel  disegno  degli  occhi  e dei  capelli,  corrispondono 
precisamente  a quanto  siamo  soliti  verificare  nelle  opere 
del  Sodoma  e accreditano  la  rivendicazione  fattagliene 
dal  Morelli.  Lo  stato  di  conservazione,  come  vedesi  è 
tutt’altro  che  confortante,  essendo  stato  esposto  in  ori- 
gine a quanto  pare  sopra  una  parete  esterna  della 
villa,  mentre  trovasi  ora  neH’interno  di  una  sala. 

Richiamiamo  in  oltre  l’ attenzione  del  lettore  sulla 

(1)  Vedasi  quanto  scrissero  in  proposito;  Amoretti,  Trattato  della 
Pittura  di  Leonardo  da  Vinci,  Milano  1804,  pag.  101,  — il  Rio  nel  suo 
Léonard  de  Vinci  et  son  école,  Paris  1855,  pag.  150,  — il  Mùndler,  Beitrdge 
za  Jacob  Burckhardt’ s Cicerone,  pag.  33,  — Gaetano  Milanesi  nelle  Note 
al  Vasari,  T.  IV,  pag.  35,  — Ignazio  Fumagalli,  .Srtto/a  di  Leonardo  da 
Vinci  in  Lombardia.  Milano  1811. 


— 160  — 


cii'costanza  dell’essere  il  Madoiinone  dipinto  a buon 
fresco  e del  non  conoscersi  altra  pratica  di  dipingere 
sul  muro  per  parte  di  Leonardo^  se  non  quella  del  / 

lavoro  a secco  sullo  stucco  lucido^  da  lui  usato  evi- 
dentemente nella  esecuzione  del  suo  Cenacolo. 

Non  si  vorrà  negare  in  fine  che  all’opera  accennata 
fa  adeguato  riscontro  la  tavola  di  proprietà  degli  eredi 
Ginoulhiac  di  Milano  (Tav.  XIII),  la  Madonna  col 
Bambino,  che  stende  un  braccio  al  collo  di  Lei,  dove 
l’ispirazione  leonardesca  è egualmente  palese,  in  uno 
alle  qualità  proprie  del  nostro  pittore. 

Nel  1525  ritroviamo  notizia  di  lui  in  Siena.  Impe- 
rocché altra  fra  le  più  nobili  e ben  ispirate  creazioni 
del  nostro  artista  si  è lo  stendardo  allogatogli  dalla 
Compagnia  di  S.  Bastiano  in  Camollia  nel  1525,  ac- 
quistato nel  1786  dal  Governo  toscano  e collocato  nella 
Galleria  degli  Uffizi.  È un  vero  Apollo  dell’arte  cri- 
stiana che  si  ammira  nella  figura  del  Santo  titolare 
della  Compagnia,  rappresentato  ignudo,  legato  a un 
albero,  mentre  alza  il  viso  delicatamente  addolorato 
verso  un  angelo  (tale  da  non  degradare  nè  il  Luini 
nò  Raffaello  se  l’avessero  fatto)  il  quale  apparisce  dal- 
l’alto e gli  mette  una  corona  in  capo.  Notevole  poi  è 
in  questo  dipinto  lo  sviluppo  dato  dall’artista  con  mente 
poetica  al  paesaggio  che  vi  serve  di  fondo  e dove  l’oc- 
chio dell’osservatore,  mercè  pochi  ma  efficaci  tocchi, 
spazia  vagamente  in  mezzo  allo  più  amene  varietà 
della  natura.  Nel  rovescio  della  tela  è dipinta  la  Ma- 
donna col  Figliuolo  in  braccio  ed  a basso  S.  Gismondo, 

S.  Rocco  ed  alcuni  battuti  (flagellanti)  con  le  ginocchia 
a terra;  figure  composte  tutte  con  grande  scioltezza 
in  mezzo  ad  altro  vasto  paesaggio. 


Tav.  13.' 


p.  160. 


sodoma:  madonna  col  bamb.- Milano,  eredi  ginouliiiac, 


— 161  — 


Che  il  Sodoma  intorno  a questi  anni  fosse  giunto  alla 
più  splendida  esplicazione  delle  sue  disposizioni  artistiche 
lo  proverebbe,  oltre  il  mirabile  stendardo,  la  sua  cap- 
pella di  Santa  Caterina  in  San  Domenico  di  Siena, 
poiché  in  essa  si  può  vedere  più  che  altrove  con  quanta 
bravura  ed  efficacia  d’effetto  egli  abbia  saputo  trattare 
la  pittura  al  fresco,  la  pittura  monumentale  per  eccel- 
lenza e particolarmente  appropriata  ai  soggetti  storici; 
nella  quale  parecchi  altri  esempi  ci  rimarrebbero  di 
lui  a provare  il  suo  valore,  se  non  fossero  rimasti  in 
tutto  o in  parte  sacrificati  dall’inesorabile  avvicendarsi 
delle  intemperie  e dell’ umido.  Ecco  intanto  con  quali 
parole  il  Vasari  ci  descrive  le  pitture  fatte  dal  Sodoma 
nella  Suddetta  cappella  : « Nella  chiesa  di  S.  Domenico, 
alla  cappella  di  Santa  Caterina  da  Siena,  dove  in  un 
tabernacolo  è la  testa  di  quella  Santa  in  una  d’argento, 
dipinse  Giovanni  Antonio  due  storie,  che  mettono  in 
mezzo  detto  tabernacolo:  in  una  è a man  destra  quando 
detta  Santa  avendo  ricevuto  le  stimate  da  Gesù  che 
è in  aria,  si  sta  tramortita  in  braccio  a due  delle  sue 
suore,  che  la  sostengono  (è  il  celebre  Svetiimento  di 
Santa  Caterina),  la  quale  opera  considerando  Baldas- 
sarre Peruzzi  pittore  sanese,  disse  che  non  avea  mai 
veduto  niuno  esprimere  meglio  gii  affetti  di  persone 
tramortite  e svenute,  nè  più  simile  al  vero  di  quello 
che  aveva  saputo  fare  Giovanni  Antonio.  E nel  vero 
è così,  come,  oltre  all’opera,  stessa,  si  può  vedere  nel 
disegno  che  n’ho  io  di  mano  del  Sodoma  proprio 
nel  nostro  libro  dei  disegni  (1).  A man  sinistra  nell’altra 

(1)  È evidentemente  copia  dell’ affresco  il  disegno  a penna,  n,  194?, 
che  si  conserva  oggidì  nella  Galleria  degli  tJlTìzi,  dov’ò  segnato  in  un 
cartelletto  posto  in  alto  del  pilastro  che  è nel  fondo,  l’anno  l.'>26,  ora 
quasi  svanito  nel  dipinto. 

Friz/oni.  Il 


— 1(32  — 


storia  è quando  Fangelo  di  Dio  porta  alla  detta  Santa 
l’ostia  della  santissima  comunione,  ed  ella  che  al- 
zando la  testa  in  aria  vede  Gesù  Cristo  e Maria  Ader- 
gine, mentre  due  suore,  sue  compagne  le  stanno 
dietro.  » {U Estasi  di  Santa  Caterina).  « In  un’altra 
storia  che  è nella  tacciata  a man  ritta  è dipinto  un 
scellerato  che  andando  ad  esser  decapitato,  non  si 
voleva  convertire  nè  raccomandarsi  a Dio , dispe- 
rando della  misericordia  di  quello,  quando  pregando 
per  lui  quella  Santa  in  ginocchioni,  furono  di  maniera 
accetti  i suoi  prieghi  alla  bontà  di  Dio,  che  tagliata 
la  testa  al  reo,  si  vide  l’anima  sua  salire  al  cielo  : co- 
tanto possono  appresso  la  bontà  di  Dio  le  preghiere 
di  quelle  Sante  persone  che  sono  in  sua  grazia.  Nella 
quale  storia,  dico,  è un  molto  gran  numero  di  figure, 
le  quali  ninno  non  dee  maravigliarsi  se  non  sono  di 
intera  perfezione  ; imperocché  ho  inteso  per  cosa  certa 
che  Giovanni  Antonio  si  era  ridotto  a tale,  per  infin- 
gardaggine e pigrizia,  che  non  faceva  nè  disegni  nè 
cartoni  quando  aveva  alcuna  cosa  simile  a lavorare, 
ma  si  riduceva  in  sull’opera  a disegnare  col  pennello 
sopra  la  calcina  (che  era  cosa  strana)  ; nel  qual  modo 
si  vede  essere  stata  fatta  da  lui  quella  storia.  » 
Questo  modo  di  stimmatizzare  il  Sodoma,  per  ragione 
di  giustizia  il  Vasari  non  lo  avrebbe  dovuto  disgiun- 
gere per  lo  meno  da  qualche  osservazione  sui  molti 
meriti  artistici  e sulle  peregrine  bellezze  che  si  riscon- 
trano in  codesta  grande  composizione,  nella  quale  se 
qualche  cosa  è da  criticare  si  è la  sovrabbondanza  di 
vaghi  ed  animati  motivi,  dove,  per  un  verso  appariscono 
bensì  le  imperfezioni  inerenti  alla  soverchia  fretta,  per 
l’altro  nullameno  si  rende  palese  la  ricchezza  delle  idee 


— 1G3  — 


e la  facile  disposizione  deirautore  a tesoreggiare  e ad 
estrinsecare  il  bello  che  d'ogni  parte  gli  veniva  fatto 
di  cogliere  negli  elementi  della  natura.  — Dov'egli  si 
distingue  massimamente  e si  distingueva  fino  dal  prin- 
cipio della  sua  attività  artistica  si  è nella  rappresenta- 
zione delle  figure  di  putti  e di  donne,  alle  quali  seppe 
infondere  una  grazia  ed  una  vivacità  tutta  sua  partico- 
lare. — Quanto  all’ammirazione  del  Peruzzi  per  lo  Sve- 
nimento di  Santa  Caterina  vi  è larga  ragione  per  non 
metterla  in  dubbio,  tanto  più  se  si  noti  che  nelle  opere 
di  pittura  dell’architetto  senese  si  rivela  la  sua  non 
dubbia  affinità  col  nostro  autore,  col  quale  egli,  secondo 
ogni  probabilità,  ebbe  a trovarsi  in  relazione  già  assai 
tempo  innanzi.  « L’altre  storie  della  detta  cappella  non 
furono  da  lui  finite,  parte  per  suo  difetto,  che  non  voleva 
lavorare  se  non  a capricci,  e parte  per  non  essere  stato 
pagato  da  chi  faceva  fare  quella  cappella.  » In  fatti 
furono  compite  nel  1596  da  Francesco  Vanni  di  Siena, 
il  quale  nella  parete  a destra  dipinse  a olio  il  Miracolo 
della  indemoniata,  opera  non  priva  di  merito,  ma  ten- 
dente ad  un  effetto  falso  e manierato  di  fronte  alle  cose 
del  Pazzi  (1). 

(1)  Altre  due  opere  del  Sodoma  si  vedono  in  S.  Domenico,  animate 
dal  suo  soffio  ideale,  benché  poco  si  possano  godere,  parte  per  essere 
sciupate  dal  cattivo  ristauro,  parte  per  la  infelice  collocazione. 

In  sagrestia  infatti  è uno  stendardo  di  una  Madonna  in  gloria  circon- 
data da  angeli,  il  sorriso  soave  dei  quali,  ha  sfidato  le  ingiurie  del 
tempo,  mentre  la  figura  della  Vergine  è tutta  alterata. 

Nella  cappella  del  Rosario  poi  sopra  l’altare,  attorno  ad  una  antica 
imagine  votiva  dipinse  il  Sodoma  in  alto  il  Padre  Eterno  colle  mezze 
ligure  delicate  di  S.  Caterina  e di  San  Sigismondo  e quelle  di  San  Do- 
menico e di  S.  Sebastiano  di  sotto.  Sono  quelle  che  il  Vasari  senza 
precisare  esattamente  il  posto  accenna  subito  di  seguito  agli  affreschi 
celebrati.  Ci  fa  specie  l’essere  sfuggito  all’annotatore  che  vi  stanno 
tuttora  (p.  395,  n.  4)  per  (juanto  annerite  e mole  rischiarate,  ma  non 
pertanto  improntate  della  nobiltà  dei  caratteri  dell’autore.  Inferiormente 


— 1G4  — 


Stando  a quanto  ne  riferiscono  i documenti  senesi 
abbiamo  quindi  da  registrare  come  opera  dello  stesso 
tempo  circa  quattro  tavolette  piccole  di  dimensioni,  ma 
importanti  ]Del  loro  pregio  artistico,  le  quali  stanno 
appese  con  parecchie  d’altri  autori  nella  chiesa  della 
Compagnia  laicale  dei  Santi  Griovannino  e Gennaro. 
Sappiamo  che  gli  furono  pagate  novantotto  lire,  e die 
il  saldo  del  pagamento  è de’  27  maggio  1527  : di  piìi 
che  servivano  di  ornamento  ad  una  bara  da  portar 
morti,  appartenente  alla  Compagnia  detta  della  Morte. 
È noto  come  in  quel  tempo  fosse  assai  frequente  l’uso 
di  decorare  le  bare  con  pitture  di  soggetti  sacri,  che 
solevano  occupare  le  due  estremità  o testate.  Vi  erano 
generalmente  dipinte  di  dentro  e di  fuori  o mezze 
figure  di  Santi,  o la  Madonna  col  Bambino  con  de- 
voti o senza,  o il  Cristo  morto.  Benché  opere  di 
semplice  decorazione,  pure  possono  valere  come  uno 
dei  molti  argomenti  a provare  la  diffusione  del  gusto 
e della  compiacenza  di  quei  tempi  per  le  produzioni  di 
opere  d’arte,  fino  negli  oggetti  i più  usuali.  Il  Sodoma 
stesso  più  volte  ebbe  l’incarico  di  siffatte  pitture,  e non 
isdegnò  di  porvi  mano.  Alcune  d’ infra  esse  vedonsi 
tuttora  nelle  chiese,  altre  stanno  appese  oggidì  con 
altri  quadri  piccoli  in  un  ambiente  della  Galleria  delle 
Belle  Arti  a Siena.  Piacevoli  all’occhio  per  la  felice 
ed  armonica  condotta  delle  linee,  bene  si  accordano 
colle  quattro  tavole  o testate  di  bare  nominate  di  sopra, 

alle  figure  dei  Santi  vi  sono  nientemeno  die  15  quadretti  a storiette 
corrispondenti,  nei  tre  ripiani  in  cui  sono  disposti,  al  Rosario,  suddiviso 
in  gaudioso,  doloroso  e glorioso.  Osservati  da  vicino  non  ci  peritiamo 
di  asseverare  che  per  quanto  arieggino  il  fare  del  maestro,  pure  non 
sono  del  tutto  alla  sua  altezza,  ma  si  devono  ritenere  eseguiti  da 
qualche  scolaro. 


— irr)  — 


rappresentanti  la  Madonna  col  Bambino,  il  Cristo  mor-to 
in  mezza  figura  e i Santi  Bernardino  e Gio.  Battista, 
quest’ ultimi  due  a vero  dire  sensibilmente  svisati  dal 
ristauro.  Nella  prima  le  figure  sono  disposte  e fra  di 
loro  unite,  con  una  grazia  alla  quale  non  si  può  a 
meno  di  attribuire  l’epiteto  di  raffaellesca,  tutto  che  ci 
si  presenti  quale  frutto  di  sua  spontanea  ispirazione. 
Nella  seconda  l’effetto  della  morte  è figurato  con  no- 
bile sentimento  di  forme  e d’espressione,  quasi  di 
tranquillo  sonno,  non  dissimile  da  quello  che  si  osserva 
nella  Pietà  di  palazzo  Borghese,  già  citata,  non  che  in 
un’  altra  Pietà  che  vedesi  tuttora  discretamente  con- 
servata in  una  pubblica  via  di  Siena,  dipinta  a fresco 
sulla  cantonata  della  casa  Bambagini,  nella  quale  il 
Vasari  stesso  riconosce  « una  grazia  e divinità  mara- 
vigliosa  » (1).  Anche  alle  suddette  tavole  egli  tributa  la 
dovuta  lode,  dicendo  che  quella  bara  « è tenuta  la  pili 
bella  di  Siena:  ed  io  credo  che  sia  la  più  bella  che 
si  possa  trovare;  perchè,  oltre  all’essere  veramente 
molto  da  lodare,  rade  volte  si  fanno  fare  simili  cose 
con  spesa  o molta  diligenza.  » 

Sotto  lo  stesso  anno  1527  c’informano  i documenti 
essere  stato  il  nostro  pittore  incaricato  di  fare  il  disegno 
o cartone  per  una  storia  del  pavimento  del  Duomo 
sanese,  del  quale  però  non  conosciamo  l’esito. 

Vie  più  curiosi  sono  certi  particolari  registrati  sotto 
ranno  1520.  Veniamo  a sapere  dai  medesimi  in  primo 
luogo,  che  il  Sodoma  il  20  luglio  si  trovava  ammalato 
all’ospedale  di  Santa  Maria  Nuova  in  Firenze  (2),  e 

(1)  Il  disegno  corrispondente  è esposto  in  Gallerio  degli  Ullì/J. 

(2)  Nel  prospetto  cronologico  degli  annotatori  è indicato  l’anno  1527, 
ma  certamente  per  errore.  — Vedi  i Documenti  ]}er  la  Storia  dell'arte 
senese. 


— lf)()  — 

che  nello  stesso  tempo  il  dì  lui  scolaro  Francesco  Ma- 
gagni, sopranominato  il  Giorno  del  Sodoma,  abusando 
della  fiducia  del  maestro  non  si  peritò  di  approfittare 
della  circostanza  per  sotti-arre  allo  studio  di  lui  una 
certa  quantità  di  oggetti  d'arte  e di  suppellettili  diverse, 
che  dovette  però  tutte  quante  restituire  il  giorno  6 di 
agosto,  come  risulta  dalla  ricevuta  di  mano  del  So- 
doma stesso,  reduce  a Siena.  Particolari  strani  in  vero 
motivati  senza  alcun  dubbio  dalla  singolarità  della  sua 
vita,  ove  si  consideri  che  il  cavaliere  magnifico  era 
già  salito  in  riputazione  nella  città  dove  da  anni  erasi 
accasato  ed  aveva  moglie  ed  una  figlia,  mentre  è a 
credersi  che  a Firenze  avesse  trovato  scarso  appoggio 
e poche  simpatie  per  trovarsi  ridotto  a ricorrere  al- 
l’ospedale. 

Non  è privo  d’interesse  d’altronde  rinventario  degli 
oggetti  che  il  Giorno  aveva  portato  via.  Comprende 
alcune  opere  di  bronzo,  di  marmo,  di  gesso  e di  creta, 
in  parte  antiche,  delle  quali  forse  l’artista  si  serviva 
pe’  suoi  studii;  inoltre  fra  diverse  carte  viene  citato 
un  lavoro  manoscritto  intorno  alla  pittura  ed  un  altro 
di  Negromanzia. 

Nello  stesso  anno  gli  furono  allogate  dalla  magi- 
stratura cittadina,  ma  da  lui  condotte  a termine  solo 
nel  1534,  le  pitture  nel  Palazzo  Pubblico,  le  quali  veg- 
gonsi  tuttora,  sfolgoreggianti  di  vigoroso  colorito  e di 
elevati  concetti,  neU’ampia  sala  detta  del  Mappamondo 
o delle  Balestre. 

Vi  fece  dapprima  sulla  parete  di  fianco  le  figure  di 
S.  Vittorio  armato  aH’antica  colla  spada  in  mano  (1), 

(I)  Un  primo  pensiero  del  medesimo,  eseguito  a matita  tenera  vedesi 
nella  raccolta  degli  UHÌzi.  Porta  il  n.  1939. 


167 


e di  S.  Ansano  che  battezza  alcuni  neofiti.  Le  figure 
sono  più  grandi  del  naturale  e poste  ciascuna  dentro  una 
nicchia  che  vi  finse  il  pittore  stesso  con  accorgimento 
di  buon  decoratore.  Si  sa  che  gli  furono  pagate  ven- 
tisette ducati  d’oro  larghi,  secondo  la  stima  che  ne 
diedero  ai  21  settembre  dei  1529  Domenico  Beccafumi 
e Bartolomeo  di  Davit  pittori.  Posteriormente  poi  vi 
aggiunse  sulla  parete  di  faccia  alle  finestre  la  figura 
sommamente  pittorica  di  San  Bernardo  de’  Tolomei, 
finto  sotto  un  portico,  sopra  il  quale  vedonsi  alcuni 
putti  scherzosi  con  la  lupa  in  mezzo,  simbolo  della 
città  di  Siena.  Queste  pitture,  che  a ragione  si  consi- 
derano sempre  come  uno  dei  piti  belli  ornamenti  di 
detta  città  , furono  ideate  con  grande  spontaneità  dal 
loro  autore,  il  quale  disponendo  le  sue  figure  in  ispazi 
distinti,  da  un  lato  evitò  gl’inconvenienti  delle  troppo 
complicate  composizioni,  dall’altro  ebbe  campo  di  mo- 
strarvi largamente  la  sua  genialità  nella  manifestazione 
del  suo  concetto  circa  la  venustà  della  figura  umana 
tanto  rispetto  alla  forma  quanto  al  colorito. -Dallo  stesso 
ambiente  poi  non  ci  sapremmo  dipartire  senza  ram- 
mentare un’altra  opera  bellissima  del  Sodoma,  che  vi 
si  vede  conservata  nell’altare  della  cappelletta,  chiusa 
da  una  caratteristica  cancellata  di  ferro  battuto.  Questa 
tavola  in  origine  situata  suU’ultimo  altare  della  navata 
destra  nel  Duomo  sanese,  venne  di  là  trasportata,  non 
sappiamo  per  qual  ragione,  nel  luogo  indicato,  unita- 
mente all’ ornamento  marmoreo  che  la  cinge.  Vi  è 
espressa  in  modo  spontaneo  e grazioso  la  Vergine 
col  Bambino,  posta  fra  S.  Giuseppe  e S.  Callisto,  e a 
darle  vaghezza  concorre  il  fondo  del  quadro  col  suo 
vasto  paese,  dove  si  vedono  distintamente  rappresentate 


— 168 


le  rovine  della  basilica  di  Costantino  e del  Colosseo, 
impressioni  memorabili  pel  pittore,  da  riferirsi  all’epoca 
della  sua  dimora  in  Roma,  Benché  non  ci  sia  dato 
stabilire  l’anno  in  cui  il  Sodoma  fece  quest’opera,  pos- 
siamo ritenere  che  è da  riporsi  fra  quelle  della  sua 
età  matura,  nella  quale  se  per  un  verso  si  faceva 
sempre  meno  curante  della  precisione  nel  disegno,  per 
l’altro,  guidato  nel  dipingere  da  un  certo  estro  poetico 
suo  particolare,  sapeva  ottenere  i più  mirabili  effetti 
di  chiaroscuro  con  opportune  gradazioni  di  tinte  (1), 
Questo  pregio  che  si  può  riscontrare  sempre  nelle  sue 
opere,  vi  risalterebbe  vieppiù  ove  egli  avesse  usato 
maggior  cura  nella  scelta  e nella  preparazione  dei 
colori,  i quali,  come  vediamo,  più  o meno  andarono 
soggetti  ad  oscurarsi,  massimamente  nelle  pitture  fatte 
sulla  tavola  e sulla  tela.  Di  tale  difetto  non  andarono 
esenti  parecchie  delle  sue  più  belle  opere.  Fra  le  altre 
ce  ne  dà  esempio  la  sua  importante  e grandiosa  tavola 
che  si  osserva  in  un  altare  della  Collegiata  d’Asciano 
in  Valdichiana  (stazione  sulla  ferrovia  romana).  In 
essa  è rappresentata  un’avvenente  Madonna  col  Putto 
fra  le  ginocchia,  al  quale  il  S.  Giovannino  presenta 
la  croce.  A ciascun  lato  due  Santi,  trattati  con  bel 
garbo  e nelle  movenze  e nell’espressione.  In  siffatta 
opera  il  Bazzi  indubitatamente  vinse  e superò  il  suo 
competitore  Girolamo  del  Pacchia,  il  quale  nell’altare 
di  contro  dipinse  una  Deposizione,  opera  in  vero  assai 
guasta  dal  ristauro  (2). 

(1)  Reputiamo  «iiiindi  decisamente  in  errore  «luegli  scrittori  che  as- 
segnano l’origine  di  detta  tavola  agli  anni  1516  o 1517,  mentre  il  lare 
molle  nell’insieme,  l’ armonia  cupa  del  colorito  accennano  ad  epoca 
sensibilmente  più  avanzata. 

(2)  Se  spetti  allo  stesso  tempo  ossia  a data  posteriore  un  all'resco  del- 


— 1()0  — 


Annerita  assai  è pure  la  tavola  fatta  in  Siena  per 
l’altare  della  sagrestia  de’  frati  del  Carmine^  una  Na- 
tività di  N.  D.  lodata  dal  Vasari,  ma  dove  ad  onta  di 
parecchie  belle  teste  si  notano  certi  motivi  che  danno 
già  indizio  di  una  tendenza  al  convenzionale  e all’af- 
fettato. Ora  è sopra  l’altare  in  una  cappella  al  lato 
destro  della  chiesa. 

Degne  di  speciale  considerazione  sono  le  pitture  del 
Sodoma  nella  cappella  di  Sant’ Iacopo  in  Santo  Spirito, 
che  a detta  del  Vasari,  gli  fecero  fare  gli  uomini  della 
nazione  spaglinola  « i quali  vi  avevano  la  loro  sepol- 
tura. Nere  e trascurate  bensì  vi  sono  le  figure  di 
San  Nicola  e di  San  Michele,  poste  a fianco  di  un’ima- 
gine  di  Nostra  Donna  antica;  ma  tanto  più  delicata  e 
pura  è la  lunetta  dove  non  è per  anco  scomparsa  quella 
certa  dolcezza  propria  dell’arte  lombarda,  della  quale 
veggonsi  risplendere  due  giovanili  Sante  e due  angeli 
che  sono  presenti  all’atto  col  quale  la  Vergine  veste 
dell’abito  episcopale  Sant’Alfonso.  « E sopra  tutte  queste 
figure,  le  quali  sono  a olio  in  tavola,  è nel  mezzo  circolo 
della  vòlta  dipinto  in  fresco  Sant’ Iacopo  armato,  sopra 
un  cavallo  che  corre,  e tutto  fiero  ha  impugnato  la 
spada,  e sotto  esso  sono  molti  Turchi  morti  e feriti. 
Da  basso  poi  ne’  fianchi  dell’  altare  sono  dipinti  a 
fresco  Sant’Antonio  abate  e un  San  Sebastiano  ignudo 
alla  colonna  die  sono  tenute  assai  buone  opere  » (1). 


r Assunta  cogli  Apostoli,  visibile  tuttora  sopra  un  altare  della  chiesa 
nel  castello  di  Tre(iuanda,  a poche  miglia  da  Sinalunga,  non  consta. 
(Lineilo  che  è certo  si  è che  appartiene  al  novero  delle  sue  opere  più 
stracche  e più  svogliatamente  eseguite. 

(1)  Un  preludio  con  varianti  alla  decorazione  pittorica  di  detta  cap- 
pella si  scorge  in  un  foglio  a pochi  tratti,  conservato  agli  Ulfizi  sotto 
il  n.  1937. 


170  — 


Rispetto  alle  quali  vuoisi  osservare  che  i ricordi  del 
convento  di  Santo  Spirito  di  Siena  ci  attestano  come  i 
Santi  Antonio  abate  e Sebastiano  fossero  finiti  di  di- 
pingere fin  dal  20  gennaio  del  1530,  e al  Sodoma  fosse 
pagato  del  primo  quattro  fiorini,  e del  secondo  sei  : di 
più  se  ne  ritrae  che  nel  16  aprile  del  detto  anno  egli 
aveva  compito  il  mezzo  tondo  dentrovi  la  Madonna  che 
consacra  Sant’Alfonso;  ma  il  prezzo  non  è notato. 

La  circostanza  dell’avere  il  Sodoma  dipinto  in  una 
cappella  di  proprietà  spagnuola,  richiama  opportuna- 
mente in  questo  luogo  un  aneddoto  narrato  dall’Ar- 
menini  nel  libro  primo  Bei  ueri  precetti  della  pittura. 
(pagina  21  e 28),  potendo  essere  ritenuto  la  cagione 
che  fece  conoscere  il  Sodoma  agli  Spaglinoli  dimo- 
ranti in  Siena.  Racconta  egli  adunque  che  Giovanni 
Antonio  essendo  stato  un  giorno  villanamente  insul- 
tato da  un  soldato  spaglinolo,  di  quelli  che  stavano 
allora  a guardia  della  città,  e non  potendo  ricattarsi 
perchè  colui  era  circondato  da  troppi  compagni,  si 
pose  a considerarlo  attentamente  e poscia  andato  a 
casa  ne  ritrasse  a memoria  i lineamenti  e li  colorì 
al  naturale;  indi  presentatosi  al  principe  spaglinolo 
espose  il  fatto  e chiese  soddisfazione.  Il  principe  gli 
domandò  chi  era  il  reo;  ed  egli  allora  trattosi  di 
sotto  la  cappa  il  ritratto,  glielo  presentò,  dicendo: 
« Signore,  così  è la  sua  faccia;  io  non  vi  posso  di  lui 
mostrare  pifi  oltre.  » Il  principe  e gli  altri  eh’ erano 
presso  di  lui  riconobbero  incontanente  il  soldato,  il 
quale  ebbe  il  meritato  castigo.  Un  tale  avvenimento 
giovò  al  pittore,  poiché  fu  cagione  di  venire  in  grazia 
di  quel  signore  e degli  altri  gentiluomini  dai  quali 
ritrasse  ajuto  e favore.  L’Ai-menini  assicura  d’avere 


— 17L  — 


udito  narrare  questo  fatto  da  un  vecchio  Senese  stato 
amico  strettissimo  dell’egregio  artefice  (1).  Forse  a que- 
sto incidente  istesso  abbiamo  da  riferire  la  causa  prima 
per  la  quale  troviamo  il  cavaliere  Sodoma  insignito 
negli  ultimi  suoi  anni  di  un  nuovo  titolo  di  onorifi- 
cenza, cioè  di  quello  di  Conte  palatino.  Di  certo  in- 
torno a questo  particolare  non  sappiamo  altro,  se  non 
che  egli  stesso  si  compiacque  fregiarsene  aggiungen- 
dolo al  suo  nome  sull’ iscrizione  apposta  ad  una  sua 
pittura  nella  cappella  della  piazza  di  Siena,  come  ve- 
dremo  a suo  luogo. 

Fra  gli  affreschi  del  Sodoma  nei  quali  dobbiamo 
deplorare  i danni  cagionati  dal  tempo  voglionsi  ram- 
mentare oltre  a una  grande  composizione  rappresen- 
tante la  Natività  sopra  la  porta  de’  Pispini,  quelli  da 
lui  fatti  per  la  Compagnia  di  Santa  Croce,  e di  là  po- 
steriormente segati,  uno  dei  quali,  che  è alterato  da 
cattivo  ristauro,  si  vede  nella  chiesa  dell’ex  Monastero 
di  Sant’  Eugenio  fuori  porta  S.  Marco,  oggi  villa  Gric- 
cioli  e due  altri  furono  trasportati  fino  dal  1841  nella 
sala  grande  della  Pinacoteca  di  Siena,  i quali,  comechè 
danneggiati,  si  mostrano  tuttavia  lodevoli,  non  foss’altro 
per  r armonia  calda  dei  colori.  Nel  primo  è rappre- 
sentato l’Andata  al  Calvario,  nel  secondo  il  Cristo  orante 
nell’Orto,  nell’altro  la  sua  Discesa  nel  Limbo.  Anche 
costà  si  trova  notevolmente  impresso  il  carattere  lom- 
bardo del  Razzi,  il  quale  si  presenta  dal  suo  lato  più 
attraente  nella  figura  di  Èva,  dotata  di  un’eleganza 
giovanile  mirabile  e dove  le  forme  del  nudo  hanno 
molta  analogia  con  quelle  della  Leda. 


(1)  Vedi  Vasari,  p.  392,  n.  3 393,  n.  1. 


Intanto  il  nostro  artista  si  va  facendo  vecchio.  Da 
quanto  possiamo  arguire  dai  documenti  che  lo  riguar- 
dano risulterebbe  ch’egli^  sia  per  infingardaggine,  sia 
per  naturale  incostanza  più  volte  lasciasse  a mezzo 
le  opere  incominciate  per  terminarle  poi  quando  gli 
avrebbe  fatto  comodo.  Così  vedemmo  che  le  sue  pitture 
deH’oratorio  di  San  Bernardino  incominciate  nel  1518, 
non  ebbero  il  loro  compimento  se  non  nel  1532.  Nel 
salone  detto  delle  Balestre  in  palazzo  pubblico,  lavorò 
a due  riprese,  poiché  mentre  le  due  figure  dei  Santi 
Ansano  e Vittorio  furono  da  lui  eseguite  nel  1529, 
quella  di  San  Bernardo  cade  nel  1534  soltanto.  Nè 
si  mostrò  più  solerte  in  seguito  nelFadempimento  del 
suo  impegno  nella  cappella  di  Piazza,  che  anzi  la  Si- 
gnoria di  Siena  a più  riprese  ebbe  ad  ammonirlo  e a 
fargli  istanze  perchè  conducesse  a termine  il  lavoro, 
come  si  vedrà  a suo  luogo. 

Dell’anno  1535  sono  due  dipinti  rappresentanti  en- 
trambi la  Resurrezione  di  Cristo.  L’uno  è una  tavola 
grande  che  fa  parte  della  Regia  Pinacoteca  di  Napoli 
ed  è munita  del  cartellino  colla  seguente  iscrizione: 
IO.  ANT.  .EQVES.  VE.  (sic)  AUCT.  F.  A.  1535  (1).  La  figura 
del  Cristo  eh’  apparisce  in  alto  sopra  un  fondo  di 
nubi,  è dipinta  con  certa  bravura  e con  forti  con- 
trasti di  luce  ed  ombre,  i quali  le  danno  molto  ri- 
lievo. Il  suo  tipo  tuttavia  non  è molto  elevato.  Le  fi- 
gure dei  guardiani  intorno  al  sepolci-o  hanno  quasi 
alcun  che  di  mostruo.so,  e sono  eseguite  trascurata- 
mente.  l'auto  più  invece  sorprendono  pei*  la  loro  pia- 

fi)  stava  anticamente  codesta  tavola  nella  chiesa  di  San  Tommaso 
in  Napoli,  come  ci  fa  sapere  l’abate  Gio.  Batt.  Baciclielli  nel  suo  liegno 
(U  Napoli  in  prospettica,  stampato  nel  1703. 


— 173  — 


cevol  grazia  i due  angeli;  runo  seduto  suU’orlo  della 
tomba,  l’altro  che  si  appoggia  al  coperchio  d’essa.  La 
campagna  nel  tondo  a tinte  sfumate  e col  solito  tocco 
geniale.  — L’altra  Resurrezione  di  Cristo  è un  affresco 
nel  jDalazzo  pubblico  di  Siena,  e la  sua  composizione 
presenta  qualche  somiglianza  con  quella  della  tavola 
del  Museo  di  Napoli.  Posta  in  origine  nel  luogo  dove 
si  vendeva  il  sale,  fu  segata  di  là  nel  1842,  e tra- 
sportata nella  stanza  dove  risiede  il  Sindaco.  Opera 
degna  di  essere  veduta  aneli’ essa  e pregievole  per 
l’invenzione  ed  il  calore  delle  tinte,  si  può  credere,  a 
quanto  osservano  gli  annotatori  del  Vasari,  che  fosse 
dipinta  nel  1535,  essendo  Camarlingo  del  concistoro 
un  tale  Ciac.  Tondi,  del  quale  si  vede  dipinta  l’arme 
gentilizia  in  basso  della  pittura  (1).  — E prima  di  uscire 
dal  palazzo  pubblico  noteremo  pure  che  di  Giovanni  An- 
tonio esiste  colà  nella  saletta  che  fu  residenza  dei  signori 
della  Biccherna,  ed  oggi  serve  alle  adunanze  del  Muni- 
cipio, una  Madonna  col  Bambino  e i Santi  Ansano  e 
Galgano,  la  quale  fu  dipinta  nel  1537,  come  vi  è notato. 

Dopo  una  dimora  verosimilmente  assai  lunga  in 
Siena,  troviamo  nel  1538  Giovanni  Antonio  impegnato 
in  lavori  presso  Giacomo  V principe  di  Piombino  (2). 
Tuttavia  non  ci  è dato  riferire  che  cosa  egli  vi  facesse, 
mentre  non  rimane  in  quella  città  traccia  alcuna  del 
suo  operato.  Il  Vasari  dice  soltanto  ch’egli  vi  esegui 

(1)  Uno  studio  a rubrica  p.  la  figura  del  Redentore  trovasi  nella  rac- 
colta dell’onorevole  Senatore  Morelli.  Vedi:  Collezione  di  f/uar’anta 
disegni  scelti  dalla  raccolta  del  Senatore  Gio.  Morelli,  riprodotti  in 
eliotipia,  descritti  ed  illustrati  da  Gustano  Frizzoni.  — Milano,  Hoepli 
editore  1886. 

(2)  La  sua  prima  dimora  quivi  pare  abbia  avuto  luopro  già  nel 
come  si  avverte  nel  prospetto  cronologico  del  Vasari  T.  VI  p.  407. 


174  — 


alcuni  quadri  e col  mezzo  del  Principe,  oltre  a molti 
presenti  e cortesie  da  lui  ricevute,  cavò  dalla  sua  isola 
d’Elba  molti  animali  piccoli,  di  quelli  che  produce 
quell’isola,  i quali  tutti  condusse  a Siena.  Del  resto  ci 
rimangono  alcune  lettere  della  Signoria  di  Siena  di 
quell’anno  che  sono  nel  Carteggio  del  Gaye  (voi.  II, 
pag.  266  e seg.),  dalle  quali  si  ricava,  come  già  eb- 
bimo  a notare,  ch’essi  erano  malcontenti  di  lui  ed  ave- 
vano a stimolarlo  perchè  ritornasse  a Siena  per  adem- 
piervi ad  un  impegno  assunto  fino  dall’anno  antece- 
dente, cioè  conducesse  a termine  l’affresco  della  cap- 
pella di  Piazza  da  lui  lasciato  sospeso  in  seguito  alla 
partenza  per  Piombino,  benché  fosse  stato  pattuito 
ch’egli  lo  avesse  a dare  terminato  a Santa  Maria 
d’agosto  dello  stesso  anno  1537,  promettendogli  la 
Signoria  il  prezzo  di  sessanta  scudi  d’oro.  Questa  pit- 
tura oggidì  è assai  deperita  e guasta  dal  tempo.  Vi 
sono  espresse  in  figure  maggiori  del  naturale  la  Ma- 
donna col  Bambino  in  trono  circondata  da  vaghi  an- 
geli e da  quattro  Santi.  L’iscrizione  oramai  sciupata, 
al  tempo  del  Della  Valle  si  poteva  decifrare  almeno 
in  parte  leggendovisi,  come  egli  riferisce: 

Ad  honorem  Virginis  Marine 

Io  Antoniiis , Sodotia  (sic) 

Eques  et  Comes  Palatinus  faeiebat  1538. 

Superiormente  a questo  dipinto,  che  serve  da  quadro 
all’altare,  vedesi  poi  rappreseutato  il  Padre  Eterno  in 
una  gloria  d’angeli.  L’opera  intera  anche  senza  la 
sottoposta  iscrizione  ci  dà  indizio  manifesta  che  il  suo 
autore  era  oramai  giunto  in  età  avanzata,  poiché  ve- 
desi tirata  via  con  fretta,  essendovi  trascurata  l’esecu- 


— 175  — 


zioiie,  mentre  la  naturale  sua  grazia  ha  assunto  l’im- 
pronta  di  certa  vuota  e convenzionale  esteriorità.  Se 
si  tiene  conto  di  ciò,  e d’altra  parte  delle  istanze  fatte 
dalla  Signoria  perch’egli  tornasse  a Siena,  si  sarebbe 
quasi  indotti  a pensare  ch’egli  fosse  salito  a maggior 
fama  e fosse  maggiormente  ricercato  quando  già  le 
sue  forze  e la  vera  ispirazione  andavano  scemando. 

Fatto  sta  che  negli  anni  seguenti  noi  lo  vediamo 
nuovamente  in  moto.  Tuttavia  rimarrebbe  da  nominare 
prima,  stando  col  Della  Valle,  una  tavola  con  San- 
t’Anna puerpera  nella  chiesuola  della  villa  Bandinelli 
a due  miglia  fuori  Porta  San  Marco  di  Siena  fatta 
nel  1540.  Se  vi  era  già  una  pittura  originale  non  può 
essere  identificata  certamente  colla  tavola  che  vi  si 
vede  ora,  proprietà  della  famiglia  Nerucci,  poiché 
sebbene  il  soggetto  è quello  indicato,  non  si  saprebbe 
scorgere  nel  dipinto  stesso  neppure  una  copia  dal 
Sodoma,  ma  piuttosto  un  pasticcio  ben  posteriore,  co- 
munque in  un  pilastro  si  veda  chiaramente  segnata 
la  data  1540. 

Immediatamente  dopo  o poco  di  poi  si  può  presu- 
mere egli  fosse  partito  per  Volterra,  dove  stette,  come 
si  vide,  alcun  tempo  presso  Lorenzo  di  Galeotto  de’ 
Medici.  Del  quadro  di  Fetonte  che  precipita  dal  carro 
del  Sole,  fatto  pel  Medici,  già  si  fece  menzione.  Il  si- 
gnor Jansen  poi  cita  im  altro  quadro  del  Sodoma, 
tuttora  esistente  nella  sagrestia  del  duomo  di  Volterra, 
dell’altezza  di  due  piedi  circa,  esprimente  la  Deposi- 
zione di  Cristo  dalla  croce,  nel  quale  egli  loda  pai4i- 
colarmente  il  fondo  a paesaggio  finamente  sentito  ed 
attraente.  (V.  l’opera  citata,  p.  194).  Se  non  che  è a 
ritenersi  che  l’erudito  alemanno  v’abbia  preso  abba- 


glio  additando  una  mediocre  copia  per  un  originale. 
Per  quanto  infatti  l’ invenzione  graziosa  della  compo- 
sizione accenni  al  Sodoma,  il  piccolo  dipinto  (ciré 
eseguito  su  tela)  (1)  non  ci  rivela  punto  la  sua  nota 
maestrìa  nel  maneggio  del  pennello.  « Ma  venutogli 
a noia  lo  stare  a Volterra  ed  in  casa  di  quel  genti- 
luomo, come  colui  ch’era  avvezzo  ad  essere  libero, 
si  partì  ed  andossene  a Pisa;  dove  per  mezzo  di 
Battista  del  Cervelliera  fece  a messer  Bastiano  della 
Seta,  operaio  del  duomo,  due  quadri  che  furono 
posti  nella  nicchia  dietro  l’altare  maggiore  del  duomo 
accanto  a quegli  del  Sogliano  e del  Beccafumi.  In 
uno  è Cristo  morto  con  la  Nostra  Donna  e con  l’altre 
Marie,  e nell’altro  il  Sagrifizio  d’Àbramo  e d’Isac 
suo  figliuolo.  Ma  perchè  questi  quadri  non  riuscirono 
molto  buoni,  il  detto  operaio,  che  aveva  disegnato 
fargli  fare  alcune  tavole  per  la  chiesa,  lo  licenziò  co- 
noscendo che  gli  uomini  che  non  studiano,  perduto 
che  hanno  in  vecchiezza  un  certo  che  di  buono  che 
in  giovanezza  avevano  da  natura,  si  rimangono  con 
una  pratica  e maniera  le  più  volte  poco  da  lodare.  » 
Tale  il  severo  giudizio  del  Vasari.  A noi  tuttavia  sarà 
lecito  osservare  che  anche  in  queste  opere  rimane  pure 
molto  di  buono  e che  esse  dimostrano  non  essersi  per 
anco  in  lui  estinta  la  scintilla  dell’ingegno  e del  sen- 
timento del  bello,  della  quale  abbiamo  ognora  trovato 
dotato  il  nostro  autore.  Vero  è che  l’epoca  tarda  vi  si 
rivela  per  una  certa  rilassatezza  nell’esecuzione  e nel 
modo  di  colorire,  (massime  nel  Cristo  morto)  pel  quale 
si  vedono  oggidì  cresciute  eccessivamente  le  ombre. 

(1)  Non  ci  sono  noti  quadri  del  Sodoma  di  limitato  proporzioni,  di- 
pinti altrimenti  che  sulla  tavola. 


177 


Gli  annotatori  del  Vasari  nel  riferire  certe  partite  in- 
torno a questi  due  quadri  die  si  trovano  nei  libri  d’am- 
ministrazione della  Primaziale  di  Pisa,  dall’anno  1539 
al  154:2,  vengono  a stabilire  ch’essi  furono  lavorati 
dentro  gli  anni  1541  e 42.  Osservano  inoltre  che  li 
sacrifizio  d’Àbramo,  ch’è  superiore  di  merito  al  Cristo 
morto,  nel  1811  fu  portato  a Parigi  e vi  stette  poco 
più  di  tre  anni  (1). 

« Nel  medesimo  tempo  finì  Giovanni  Antonio  una 
tavola  ch’egli  aveva  incominciato  a olio  per  Santa 
Maria  della  Spina , facendovi  la  Nostra  Donna  col 
Figliuolo  in  collo,  ed  innanzi  a lei  ginocchioni  Santa 
Maria  Maddalena  e Santa  Caterina,  e ritti  dai  lati 
San  Giovanni,  San  Bastiano  e San  Giuseppe;  nelle 
([Liali  tutte  figure  si  portò  molto  meglio  che  ne’ due 
([Liadri  del  duomo.  » (óltre  a queste  figure  a dir  vero 
avvi  quella  di  San  Pietro,  munita  dell’attributo  della 
chiave  del  paradiso.  Quanto  alla  figura  che  viene  qua- 
lificata per  San  Giuseppe  si  manifesterebbe  in  quella 
testa  avvolta  in  un  panno  giallo  e priva  deH’aureola  a 
differenza  dell’ altre,  alquanto  appartata  a destra,  la 
quale  già  abbiamo  menzionata,  congetturando  che 
possa  essere  l’effige  del  pittore  medesimo.  Ora  questa 
tela  (è  realmente  una  tela  e non  una  tavola)  ricca  di 
effetti  pittorici,  è passata  a far  parte  della  piccola  ma 
importante  Galleria  pubblica  di  Pisa.  Nelle  figure 
regna  davvero  una  grazia  non  comune,  mentre  il  di- 
segno è assai  indeterminato  e scorretto  (2).  « Dopo, 

(1)  Vedi  Vasari,  pag.  397,  n.  3. 

(2)  Nei  lavori  fatti  a Pisa,  secondo  ci  avvertono  gli  annotatori  del 
Vasari,  fu  aiutato  da  un  scolaro  per  nome  Gio.  Maria  lucci  da  Piom- 
bino (T.  VI.  p 415). 


Fuiz.zom. 


12 


non  avendo  più  che  fare  a Pisa,  si  condusse  a Lucca, 
dove  in  San  Ponziano,  luogo  de’  frati  di  Monte  Olivete, 
iì'li  fece  fare  un  abate  suo  conoscente  una  Nostra 
Donna  al  salire  di  certe  scale  che  vanno  in  dormen- 
torio. » Di  questa  non  rimane  traccia  alti-imenti.  Bensì 
nella  pubblica  Galleria  quivi  (sala  I n.  12)  vuoisi  no- 
tare una  sua  tavola  con  un  Portacroce  seguito  da  uno 
sgherro,  pittura  non  priva  di  merito,  come  che  sen- 
sibilmente annerita.  Finita  che  l’ebbe,  se  vogliamo  cre- 
dere al  Vasari,  egli  « se  ne  ritornò  a Siena,  stracco, 
povero  e vecchio;  dove  non  visse  poi  molto:  perchè 
ammalato,  per  non  avere  nè  chi  lo  governasse,  nè  di 
che  essere  governato  se  n’andò  allo  spedai  grande 
e quivi  finì  in  poche  settimane  il  corso  di  sua  vita.  » 

Abbiamo  un  indizio  già  avvertito  dai  sig.  Jansen,  per 
credere  che  verso  l’anno  1.545  egli  avesse  avuto  l’in- 
tepzione  di  ritornare  presso  il  Principe  di  Piombino. 
Ce  lo  dà  uno  scritto  a lui  diretto  da  Pietro  Aretino, 
il  quale  si  trova  nella  raccolta  completa  delle  sue  let- 
tere. (Edizione  di  Parigi,  1609,  libro  terzo,  p.  163). 
Notevole  pel  calore  dell’espressione  e pel  raggio  di 
luce  che  getta  sulla  convivenza  di  due  amici  a tempo 
di  loro  dimora  in  Roma,  noi  ne  riportiamo  qui  per 
esteso  il  contenuto: 

AL  SODONA  (sic). 

« Io  nello  aprir  la  lettera  mandatami,  leggendoci 
insieme  il  vostro  nome  col  mio,  così  me  ne  risentii  sin 
nelle  viscere,  come  se  noi  ci  fossimo  run  coll’altro 
di  presente  abbracciati,  con  quel  cordiale  affetto  d’a- 
more con  che  ci  solevamo  abbracciare  quando  Roma 
e la  casa  di  Agostin  Chisi  cotanto  ci  piacque,  che  ci 


saremmo  cruciati  con  chi  ci  avesse  fletto^  che  pure  una 
liora  non  rimarremo  senza.  Ma  negli  aggiramenti  del 
mondo  anche  le  genti  si  aggirano,  onde  costui  e colui, 
cpiesti  e quelli,  costoro  e coloro  sono  trasportati  da  la 
sorte  de  i casi  in  alcune  parti  ad  habitare,  che  non 
mai  pensarono  di  vedere,  che  il  mio  cavaliere  mille 
volte  caro,  mille  volte  da  bene,  mille  volte  galante, 
certo  che  sete  non  risuscitato  nella  memoria  mia,  che 
in  vero  non  ci  moriste  mai,  ma  ringiovanito  nel  modo 
che  vorrei,  che  ringiovanissimo  noi.  Ma  a che  pro- 
posito il  dico,  se  nello  invecchiar  nostro  nella  etade 
haviamo  sempre  fanciulli  i pensieri?  die  cosa  hanno 
a fare  le  virtù  delle  ricchezze,  se  ad  altro  non  son 
buone  che  a consumare  le  menti  di  chi  le  possiede 
con  la  miseria  dell’ansia,  che  meno  ne  gode  quanto 
più  ne  ripone  ? io  per  me  ho  speso  in  questa  città  un 
thesoro  sifatto,  che  non  è principe  che  ritrovandoselo 
non  gli  paresse  haverne  assai,  e se  bene  alcuno  me 
ne  riprende,  a me  più  rallegra  l’animo  Tesserne  suto 
liberale,  che  non  fu  il  nome,  che  spero  lasciar  di  me 
ai  secoli,  che  verran  dopo  di  noi.  Sì  che  viviamo  il 
termine  da  Dio  stabilitoci  ; ringratiandolo  in  tanto  del 
dono  concessoci  da  la  pietà  del  suo  conservarci  in 
vita;  mentre  più  de  i conoscenti  nostri  ne  sono  iti  sot- 
terra, che  voi  non  avete  mosso  colpi  di  pennello,  e io 
tratti  di  penna;  da  che  siam  diventati  famosi  nell’arte 
del  pingere  e dello  scrivere,  ma  ben  ci  darà  Cristo  di 
rivederci  anco  un  giorno,  del  che  supplico  la  bontà 
di  lui,  che  ciò  sia  tosto,  in  questo  mezzo  attendiamo 
a visitarci  con  la  presentia  de  le  carte  e se  avviene, 
che  ve  n’andiate,  qual  mi  dite,  a Piombino,  basciate 
la  mano  al  Signor  suo  in  mia  vece. 

« Di  Agosto  in  A’enetia  MDXLV.  » 


— isn 


Benché  ci  manchino  dati  positivi  per  asseverare 
cli’egii  abbia  fatto  altre  opere  a Siena  dopo  il  sno  ri- 
torno da  Pisa  e da  Lucca,  pure  si  può  presumere  ap- 
partenga alla  line  della  sua  carriera  artistica  una  ta- 
vola d’altare  che  vedesi  nella  sagrestia  della  piccola 
chiesa  di  San  Giacomo,  Contrada  della  Torre,  e nella 
quale  è espressa  con  tinte  assai  annerite  e in  modo 
poco  distinto  una  Gita  al  Calvario  con  una  quindicina 
di  figure  quasi  grandi  al  vero.  Essa  presenta  abba- 
stanza manifesti  i caratteri  e le  particolarità  del  pit- 
tore, benché  non  sia  cosa  da  fargli  molto  onore  (1). 

A maggior  diritto  quindi  vogliono  essere  rammentate 
prima  di  finire  due  altre  sue  tavole  in  Siena,  di  dimen- 
sioni più  piccole,  ma  di  maggior  merito  ed  appartenenti 
alla  sua  fresca  età,  delle  quali  non  ci  é venuto  fatto 
di  dare  contezza  anteriormente  nel  contesto  dell’espo- 
sizione. Di  questa  l’ima  é una  figura  piccola  di  una 
Giuditta,  che  trovasi  nella  sala  grande  della  Galleria 
di  Siena,  n"  346,  avvenente  d’aspetto  e dipinta  con 
molta  delicatezza;  l’altra  ima  graziosa  Sacra  Famiglia 
col  San  Giovannino  che  presenta  la  croce  a Gesù, 
(quadretto  un  po’  alterato  da  ristauri,  ma  pur  sempre 
degno  di  essere  osservato,  che  trovasi  esposto  con 

(1)  La  chiesa  fu  fondata  a quanto  pare  dagli  Spagnuoli  nel  1531.  A detta 
del  custode  il  quadro  di  sagrestia  era  originariamente  circondato  di  altri 
31  quadretti  riferentisi  alla  Via  Crucis,  che  sarebbero  passati  in  Ispagna. 

Sopra  un  altare  della  chiesa  stessa  poi  merita  di  essere  osservata 
una  Beata  Vergine  della  Misericordia  coi  Santi  Giacomo  e Cristoforo, 
eseguita  nel  1545  da  Giovanni  di  Lorenzo  Cini,  pittore  locale,  il  quale 
vi  deve  aver  preso  di  mira  il  Sodoma,  seguendone  le  tracce. 

Altra  tavola  sua  vieppiù  importante  è quella  che  rappresenta  la  bat- 
taglia vinta  dai  Senesi  a Porta  Camollia  nel  1526,  espressa  con  un’in- 
finità di  piccole  figure.  In  alto  dei  gruppi  di  angeli  che  si  accostano 
alquanto  al  fare  del  Beccafumi.  Meglio  figurerebbe  in  Galleria,  anziché 
nell’oscuro  posto  assegnatole  in  S.  Martino. 


altre  opere  di  autori  diversi  in  una  sala  appartenente 
alla  Confraternita  della  Madonna  sotto  le  vòlte  dello 
Spedale. 

Se  noi  volgiamo  ora  uno  sguardo  retrospettivo  sul- 
l’attività artistica  del  nostro  autore,  gioverà  convenire 
ch’essa  ci  si  presenta  ricca  di  risultati  se  non  sempre 
dello  stesso  valore  — causa  Tumore  variabile  dell’ar- 
tista — pur  sempre  ragguardevoli  nel  loro  insieme. 
Da  quel  che  c’è  noto  e per  quanto  abbiamo  fin  qui 
osservato  possiamo  argomentare  che,  all’ infuori  di  al- 
cuni periodi  in  Roma  e in  Lombardia,  il  suo  campo 
d’azione  sia  da  ricercare  tutto  in  Toscana.  A quella 
classica  terra  dell’arte  vuol  essere  quindi  diretto  chiun- 
que desideri  formarsi  un  concetto  dell’arte  di  Giovanni 
Antonio  de’  Razzi,  tanto  piìi,  da  che  sono  scarse  le 
sue  opere  pervenute  in  altri  paesi,  laddove  un  gran 
numero  di  quelle  di  altri  artisti  hanno  mutato  posto 
per  le  vicende  dei  tempi.  Delle  gallerie  di  quadri  in 
Italia  all’ infuori  di  Toscana  abbiamo  veduto  possedere 
di  lui  alcune  tavole  quelle  di  Torino  e di  Napoli. 
Quanto  alle  estere  ne  vanno  tuttora  prive  le  primarie, 
quali  il  Museo  del  Louvre,  la  Galleria  Nazionale  di 
Londra  (1)  e quella  di  Dresda.  Un  piccolo  ma  veri- 
tiero esempio  del  suo  favore  ce  Toffre  la  Galleria  di 
Relvedere  a Vienna  in  una  tavola  dov’è  dipinta  pa- 
rimente in  mezze  figure  una  Vergine  col  Putto  e col 
San  Giovamiino,  piti  un  San  Giuseppe  nel  fondo.  Lo 
spazio  vi  riesce  troppo  riempito  dalle  teste,  disposte 


(I)  Quella  di  Londra  a dir  vero  è entrata  in  possesso  da  qualche  anno 
di  una  tavoletta  proveniente  dalla  raccolta  Rosini  di  Pisa,  ma  per 
quanto  caratteristica,  non  appartiene  al  periodo  migliore  ed  è poca 
cosa  per  tanto  artista  in  cosi  cospicua  galleria. 


per  di  più  a due  a due  in  modo  poco  felice.  Il  disegno 
è poco  accurato,  il  rilievo  invece  elfìcacemente  ottenuto 
con  vigoroso  chiaroscuro.  Finalmente  vuoisi  far  cenno 
di  un’opera  che  il  già  citato  padre  Bruzza  nella  sur- 
riferita notizia  intorno  al  Bazzi  dice  essere  stata  sco- 
perta a Chamberi  in  Savoja  presso  il  signor  marchese 
Costa  di  Beauregard.  Sarebbe  un  frammento  di  un 
Portamento  di  croce,  assai  rifatto  da  antico  ristauro. 

Ammesso  pure  che  alcune  altre  cose  di  lui  abbiano 
abbandonato  il  loro  posto  d’origine,  come  avvenne  per 
esempio  dei  suoi  quadri  fatti  per  i Savini  di  Siena  e 
di  alcuni  altri,  rimane  tuttavia  accertato  che  a Siena 
e nei  suoi  contorni  soltanto  ci  è dato  formarci  un’idea 
ben  compita  del  nostro  artista. 

Quanto  alla  data  della  sua  moide,  viene  accertata 
da  una  lettera  inedita  di  ser  Alessandro  Buoninsegni 
del  15  febbraio  1549  (stile  comune),  scritta  da  Siena 
a Bernardino  suo  fratello,  ambasciatore  a Napoli  ; dove 
tra  le  altre  cose  dice:  « Il  cavaliere  Sodoma  questa 
notte  si  è morto  » (1).  Essendovi  interamente  taciuta 
la  circostanza  che  il  Cavaliere  fosse  morto  all’ospedale 
è supponibile  ch’essa  non  sia  altro  se  non  una  delle 
frequenti  invenzioni  del  Vasari,  ch’egli  torse  si  com- 
piacque mettere  in  un  fascio  colle  inesatte  notizie  ri- 
ferite circa  le  relazioni  di  Giovanni  Antonio  colla  moglie 
Beatrice. 

L’intiuenza  del  Sodoma  sulla  pittura  senese  fu  rile- 
vante, come  già  si  disse,  avendo  egli  contribuito  in 
gran  parte  a risvegliarla  dal  suo  prolungato  letargo 

(1)  Notizia  riferita  dagli  annotatori  del  Vasari  e tolta  dall’Archivio 
delle  riformazioni  di  Siena,  filza  35  delle  lettere.  — l-ettera  a Bernardino 
Buoninsegni. 


e a ridonarle  vita  e scioltezza.  Con  tatto  ciò  non  si 
può  dire  ch’egli  v’abbia  educato  un  numero  grande 
di  scolari,  a meno  che  fra  questi  si  vogliano  pure 
contare  i pittori  sanesi  più  distinti  di  quel  tempo,  i 
quali  in  diverso  modo  seguirono  talora  la  sua  maniera, 
quali  furono  Domenico  Beccafumi,  Gerolamo  del  Pac- 
chia e Baldassarre  Per  uzzi.  Del  resto,  se  si  tiene  conto 
della  sua  natura  instabile  e svagata,  riesce  naturale 
l’ammettere  ch’egli  non  doveva  essere  l’uomo  da  con- 
fondersi col  dare  ad  altri  una  regolare  istruzione.  Gli 
annotatori  del  Vasari  (v.  pag.  163)  ci  riferiscono  bensì 
alcuni  documenti,  l’uno  de’  quali  ci  fa  sapere  che 
l’Opera  del  Duomo  di  Siena  dopo  avergli  fatto  fare  i 
modelli  di  due  Apostoli  di  bronzo  nel  1515  lo  pose 
ad  insegnare  gratuitamente  il  disegno  a quattro  fan- 
ciulli della  bottega  di  essa  Opera;  l’altro,  ch’egli  nel 
1516  prese  impegno  d’insegnare  per  sei  anni  l’arte  a 
Matteo  di  Giuliano  di  Lorenzo  Balducci.  Tuttavia  non 
sappiamo  come  egli  adempiesse  sì  tatti  impegni,  tanto 
più  d’appoichè  nessuna  opera  sicura  ci  rimane  di  questi 
suoi  allievi,  non  essendo  in  alcun  modo  ammissibile 
che  il  sunnominato  Matteo  di  Giuliano  sia  da  identi- 
titicarsi  con  quel  Matteo  Balducci  che  fu  allievo  del 
Pinturicchio  nel  1509  e del  quale  si  conservano  pa- 
recchie opere  in  Siena  nella  Galleria  e altrove,  in  istile 
affine  a quello  del  maestro,  col  quale  non  che  col  Pe- 
rugino fu  scambiato  talvolta  (1). 

(I)  A pog.  72  dei  Do('umenU  per  la  Storia  dell’ Arte  senese  del  Milanesi, 
tomo  HI,  si  trova  bensì  in  data  II  pennaio  liU!  il  contratto  di  allopa- 
pione  di  Matteo  di  Giuliano  Halducci  di  città  della  Pieve  con  Giovanni 
Antonio  detto  il  Sodoma  per  apprendere  da  lui  l'arte  della  pittura.  Se 
non  che  l’altro  Matteo  Balducci  in  un  documento  si  chiama  J)e  Ospitale 
Fontignani  eomitatus  Perasinas  (sic). 


Ne  è facile  ravvisare  la  sua  iiifhieiiza  nelle  opere 
rii  Michelangelo  Anseimi  e di  Daniele  da  Volterra, 
che  diconsi  pure  essere  stati  alcun  tempo  sotto  la  di- 
sciplina di  lui,  ma  che  essenzialmente  sono  da  con- 
siderarsi seguaci  il  primo  del  Correggio,  il  secondo 
del  Buonarotti.  Come  veri  suoi  scolari  invece  voglionsi 
l'itenere  Girolcuno  detto  Gioìiw  del  Sodouict,  Lorenzo 
Brazzi  detto  il  Rustico,  e Bartolommeo  Neroni  detto 
il  Riccio.  Del  primo  è una  tavola  nella  chiesetta  di  Santa 
Mustiola  presso  Sant’ Agostino  a Siena,  una  Madonna 
in  trono  con  Santi  ai  lati,  al  primo  altare  a destra, 
nella  quale  si  apprende  come  cada  naturalmente  nel 
vuoto  e nel  convenzionale  un  ingegno  mediocre,  che 
non  sappia  seguire  le  traode  di  un  maestro  ricco  di 
elevati  ideali  se  non  in  quel  che  costituisce  le  sue  qualità 
puramente  esteriori.  Migliore  è un  affresco,  già  in 
parte  intaccato  dall’ umido,  rappresentante  la  scena 
della  Crocefissione,  che  vedesi  tuttora  nella  cappelletta 
di  S.  Maria  della  Croce,  detta  oggi  la  Madonna  rossa. 
Se  non  che  riesce  malagevole  lo  stabilire  quanta  parte 
v’abbia  avuto  il  Giorno,  da  poi  che  un  documento  del 
1.549  che  vi  si  riferisce,  farebbe  intendere  che  il  lavoro 
da  lui  incominciato  fu  poi  terminato  dal  Riccio  insieme 
ad  un  suo  aiuto  (1).  È pittura  non  ignobile,  di  buon 
colorito  e di  disegno  corretto,  la  quale  meriterebbe 
di  essere  meno  trascurata  o per  meglio  dire  levata 
da  quel  posto,  prima  che  vada  consumandosi. 

Del  Rustico  che  gli  fu  compagno  nell’arte  poco  si 
conosce  (2).  Se  non  altro  rimane  di  lui  un  bell’esempio 
di  arte  decorativa  nell’ ornamentazione  a grottesche, 


(1)  Vedi  Guida  artistica  di  Siena  del  1881  rommentata,  p.  IWi. 

(2)  Vedi  Convnenf.  nel  Vasari,  p.  410. 


secondo  il  gusto  della  metà  del  Cinquecento,  in  due 
volte  della  loggia  degli  ufficiali  della  Mercanzia,  oggi 
spettanti  al  casino  dei  Nobili  ossia  degli  Uniti.  Dov’è 
da  notare  di  nuovo  ch’egli  non  fece  che  continuarvi 
un’opera  iniziata  nel  1549  da  altro  ingegnoso  artista 
senese,  Pastorino  Pastorini. 

Ma  il  più  noto  fra  gli  scolari  del  Sodoma  è il  Riccio, 
che  in  sua  prima  gioventù  sposò  Faustina,  figlia  di 
Giovanni  Antonio  suo  maestro.  Gli  annotatori  del  Ya- 
sari  ci  danno  molti  ragguagli  intorno  alle  sue  opere. 
A noi  qui  giova  rammentare  ch’egli  diede  compi- 
mento, per  così  dire,  all’impresa  pittorica  del  Sodoma 
nel  convento  di  Monte  Olivete,  facendovi  pure  alcuni 
freschi,  i ciuali  però  non  raggiungono  di  gran  lunga 
il  merito  di  quelli  del  suo  maestro  e del  Signorelli  (1), 
come  prova  a sufficienza  l’arcata  da  lui  intercalata  fra 
le  altre  nel  grande  chiostro,  parecchi  anni  piìi  tardi. 

Anche  nelle  due  tavole  grandi  all’Accademia  di  Siena 
si  presenta  come  un  seguace  volgare  del  maestro,  al 
quale  sembra  siansi  talvolta  attribuite  delle  pitture  die 
meglio  considerate  vorranno  essere  restituite  al  suo 
genero  e scolaro  il  Riccio.  Tali  sarebbero,  per  tacere 
d’altri,  oltre  il  quadro  d’altare  nel  paese  sanese  di 
San  Quirico  (del  quale  già  facemmo  parola)  un  tondo 
a fresco,  visibile  sulla  parete  a sinistra  della  Col- 
legiata d’Asciano,  rappresentante  N.  S.  morto  sor- 
retto da  tre  angeli  (2),  una  pala  centinata  col  Cristo 
in  croce  e i Santi  Maria,  Maddalena  e Giovanni  di  sotto, 

(1)  Vedi  la  Gairìa  rii  Siena  del  1883,  a p.  183  e seguenti. 

(2)  11  fotografo  Lomljardi  a vero  dire  lo  classifica  per  opera  del  Hazzi 
al  n.  1286  del  suo  Catalogo.  Che  il  Riccio  d’altronde  avesse  lavorato 
per  quella  chiesa  già  lo  verificò  il  Milanesi  accennando  ad  una  sua 
tavola  della  Madonna  del  Rosario  del  1534  (Vedi  Vasari,  T.  VI,  p.  412). 


i8(; 


ch’è  ili  Volterra  nella  chiesa  di  S.  Francesco  (cappella 
Gnidi,  frescata  all’ intorno  sui  primi  del  Quattrocento 
dal  fiorentino  Cenni  di  Sei*  Francesco  Cenni).  Sono 
opere  nelle  quali  egli  s’accosta  alquanto  al  maestro, 
benché  gli  rimanga  sempre  inferiore  per  certe  sue 
peculiari  durezze  e per  un  non  so  che  di  smunto  nel 
colorito,  che  dal  più  al  meno  non  si  smentisce  mai. 

Dove  pure  apparisce  ch’egli  siasi  studiato  di  emu- 
larlo con  discreto  esito  si  è in  due  tavolette  ad  uso 
testate  di  bara,  ora  appese  nell’oratorio  già  rammentato 
dei  Santi  Giovannino  e Gennaro  ai  lati  deH’altare.  La 
(dtata  Guida  le  dà  per  pitture  arieggianti  il  fare  di 
1).  Beccafumi,  ma  a noi  pare  che  richiamino  più  pre- 
cisamente il  fare  del  Biccio.  In  tal  caso  egli  non  ha 
forse  fatto  mai  nulla  di  più  grazioso  e di  più  prossimo 
alle  opere  del  maestro,  di  codesta  sua  Madonnina  col 
Putto  e del  Cristo  morto,  sorretto  da  due  angeli. 

Non  è priva  di  merito  un’altra  sua  Crocefissione 
sopra  un  altare  della  chiesa  dell’Osservanza,  per  la 
conservazione  della  quale  andrebbero  presi  senza  ul- 
teriore indugio  opportuni  provvedimenti  prima  che  del 
tutto  si  sfasci.  In  città,  nel  ricovero  di  Campansi,  un 
affresco  con  Gesù  e la  Samaritana  al  pozzo;  in  un 
andito  delle  Scuole  Regie  (accanto  all’Opera  del  duomo) 
un  Cenacolo;  in  S.  Maria  degli  Angioli  uno  stendardo 
da  processione  e via  dicendo. 

Fu  attivo  anche  come  architetto  e come  decoratore 
e attese  con  ispeciale  disposizione  alla  miniatura,  come 
proverebbe  l’esistenza  di  quattro  corali  recanti  il  suo 
nome  e la  data  1531,  ora  consei'vati  nella  Biblioteca 
civica  di  Genova  (1). 


(I)  Per  ulteriori  ragguagli  vedi  Vasari,  T.  VI,  ]>.  -112. 


— 187  — 


Quanto  al  nostro  Gio.  Ant.  Bazzi  possiamo  conchin- 
clere  che  l’importanza  della  sua  apparizione  nella  storia 
dell’arte  senese  emerge  principalmente  dairesempio  of- 
ferto in  Siena  nelle  sue  opere  stesse,  le  quali  vi  do- 
vettero produrre,  come  già  abbiamo  osservato,  un  ge- 
nerale rinnovamento,  una  rigenerazione  a più  efficaci 
espressioni  di  vita,  di  grazia  e di  naturale  varietà. 
Tuttavia  questi  progressi  verificatisi  in  modo  palese 
nei  migliori  suoi  contemporanei  e seguaci  affrettarono 
nello  stesso  tempo  col  concorso  d’altre  cause  il  prin- 
cipio della  decadenza  e del  manierismo,  che  già  prima 
della  metà  del  XVI  secolo,  specialmente  coll’esempio 
del  Beccafumi,  si  fa  strada  in  Siena,  rendendo  l’arte 
sempre  più  infedele  alle  sane  e pure  tradizioni  dei 
tempi  primitivi. 


BALI)A8SARE  PEIiUZZI 


CONSIDERATO  COME  PITTORE 


Il  Vasari  nel  suo  preambolo  alla  vita  di  Baldassare 
Periizzi  gli  attribuisce  in  particolare  i pregi  della  quiete 
e della  pace  delPanimo,  della  modestia  e della  bontà. 
Benché  si  sappia  che  simili  elogi  sparsi  nelle  sue  Vite 
non  vanno  presi  alla  lettera,  ma  spesso  sono  piìi  che 
altro  dei  semplici  riempitivi  retorici,  pure  nel  caso  ac- 
cennato paiono  accordarsi  in  modo  omogeneo  colla 
grata  impressione  che  suscitano  in  noi  le  bellezze  pe- 
regrine delle  forme  e delle  proporzioni  di  un  capola- 
voro quale  è fra  gli  altri  la  Farnesina  di  Trastevere. 
Infatti  non  ostante  siano  andate  perdute  le  storie  dipinte 
in  terretta  colle  quali  l' autore  ebbe  a decorare  l’e- 
sterno deH’edificio,  pure  si  può  dire  che  domina  nel 
medesimo  tale  un  armonia  fra  le  parti  architettoniche 
e le  decorative  interne,  che  comunica  nell’osservatore 
un  senso  di  quiete  e di  pace  estetica  da  formare  ri- 
scontro alle  virtù  attribuite  all’artista.  Ma  astrazion 
fatta  dal  nesso  fra  le  virtù  morali  e le  spirituali  che 
in  molti  casi  d’ altronde  non  vediamo  congiunte  di 
pari  passo  fra  i mortali,  quello  che  apparisce  sen- 
sibilmente in  un  naturale  quale  quello  del  Peruzzi  si 
è la  squisitezza  del  suo  gusto  in  ogni  ramo  dell’arte, 


si  è la  sua  disposizione  ad  assimiliarsi  la  quintessenza 
del  bello,  quale  era  venuto  maturandosi  col  concorso 
di  molti  ingegni  peregrini  nel  secolo  d’oro  dell’arte. 
Le  sue  relazioni  col  Pinturicchio  dapprima,  indi  col 
Sodoma,  gli  esempi  di  Raffaello  e di  Miclielangelo  in 
Roma  costituirono  altrettante  circostanze  da  influire 
sul  suo  sviluppo  e si  rivelano  successivamente  nell’a- 
spetto delle  sue  opere.  La  quale  cosa  intendesi  qui  ve- 
rificare essenzialmente  nelle  opere  attinenti  all’arte  della 
pittura,  come  quelle  delle  quali  è nostro  intento  di  oc- 
cuparci. 

Quali  fossero  i suoi  primi  maestri  non  ci  viene 
riferito  in  modo  preciso,  dicendo  il  Vasari  semplice- 
mente  ch’egli  da  giovane  trovandosi  a Siena  « pra- 
ticava sempre  con  persone  ingegnose,  e particolar- 
mente con  orafi  e con  disegnatori.  » Di  una  eappel- 
ìetta  ch’egli  avrebbe  dipinto  a Volterra  appresso  alla 
porta  fiorentina  non  ci  rimane  contezza.  I noti  com- 
mentatori delle  ultime  edizioni  del  Vasari  hanno  bensì 
potuto  stabilire  il  fatto,  che  l’artista  senese  nell’età  di 
20  anni,  cioè  nel  1501,  si  trovava  in  Siena,  dove  ri- 
ceveva un  pagamento  per  certe  sue  opere  di  pittura 
fatte  alla  cappella  di  San  Giovanni  in  quel  duomo. 
Quand’anco  delle  medesime  non  rimanga  più  traccia, 
pure  ove  si  consideri  che  quella  cappella  appunto  si 
distingue  tuttodì  per  alcune  pitture  murali  del  Pintu- 
ricchio e che  le  prime  opere  del  Peruzzi  che  troviamo 
poco  di  poi  a Roma  accennano  decisamente  alla  sua 
derivazione  dal  pittore  perugino,  si  sarebbe  indotti  ad 
ammettere  se  non  altro  con  molta  verosimiglianza  che 
([Liesti  fosse  stato  il  suo  primo  maestro  nelTarte  pittorica. 

Intorno  al  1503  viene  presunto  il  passaggio  di  Bai- 


classare  dalla  città  natale  alla  Città  eterna  e fra  le  sue 
■opere  più  precoci  quivi  vanno  citati  i freschi  nella 
cappella  maggiore  di  S.  Onofrio.  Il  sig.  Cavalcasene 
ribatte  giustamente  l’errore  comunemente  invalso,  pel 
quale  si  suole  attribuire  al  Pinturicchio  l’ esecuzione 
delle  storie  dipinte  negli  scomparti  delle  pareti  late- 
rali e al  Peruzzi  soltanto  quelli  della  volta,  asserendo 
■egli  che  si  scorge  una  sola  mano  in  tutta  l’opera, 
come  risulta  pure  dalla  espressione  del  Vasari,  il 
quale  al  Peruzzi  e non  ad  altri  aggiudica  tutta  quel- 
l’opera. Vi  si  avrà  ad  avvertire  dunque  al  più  una 
stretta  attinenza  fra  il  fare  del  più  giovane  con  quella 
del  più  attempato  dei  due  pittori  già  da  noi  accennata. 
Oomunque  sia,  tanto  negli  scomparti  delle  pareti  con 
episodii  tolti  dalle  Sacre  Scritture  quanto  negli  spicchi 
delle  volte,  contenenti  figure  di  Profeti  e di  Sibille,  noi 
scorgiamo  agevolmente  il  lavoro  di  una  mano  tuttora 
alquanto  inesperta,  di  una  mente  che  non  ha  peranco 
raggiunto  la  pienezza  della  sua  espansione.  Senza  par- 
lare del  colorito,  il  quale  ha  sofferto  in  molte  parti 
per  l’azione  del  tempo,  il  disegno  vi  è alquanto  duro 
e scorretto  e nei  contorni  delle  forme  non  si  fa  punto 
sentire  lo  studio  dei  modelli  di  scultura  antica,  che 
apparisce  evidentemente  nelle  opere  posteriori  del  Pe- 
ruzzi, come  lavoro  di  assimilazione  che  si  sarà  pro- 
dotto in  lui  mano  mano  colla  osservazione  e lo  studio 
dei  monumenti  deU’antichità  classica  (1). 

(1)  Nella  cospicua  raccolta  del  sig.  Malcolm  di  Londra  trovasi  un  foglio 
con  alcune  figure  schizzate  a penna,  che  avrebbero  ad  essere  uno  stu- 
dio preparatorio  per  un  gruppo  delle  suindicate  Sibille.  Questo  denota 
per  verità  l’influenza  del  Sodoma.  Tant'è  vero  che  sta  registrato  sotto 
il  suo  nome  nel  Catalogo  compilato  dal  sig.  I.  C.  Robinson,  stampato 
a spese  del  sig.  Malcolm  in  Londra  nel  187G. 


Frizzoni. 


13 


L’inclinazione  a trattare  soggetti  storici  d’altronde 
già  in  epoca  precoce  dovette  svilupparsi  in  lui  e lo 
proverebbero  fra  altro  due  quadretti,  probabilmente 
da  cassoni,  dal  Lermolieff  riconosciuti  per  opere  sue 
eseguite  sotto  l’influenza  del  Pinturicchio.  I due  soggetti 
sono  quelli  del  Ratto  delle  Sabine  e della  Continenza 
di  Scipione.  Appartengono  al  r.  Museo  di  Madrid 
(n.  573  e 574)  dove  sono  assegnati  all’antica  scuola 
umbra  (1). 

Allo  stesso  tempo  circa  vorrà  essere  assegnato  un 
frammento  interessante  di  un  affresco  ridotto  a forma 
di  quadro  e incorniciato,  da  anni  ricoverato  in  una 
sala  di  palazzo  Chigi  in  piazza  Colonna  e nel  quale 
sono  rappresentate  le  tre  Grazie.  L’amore  per  l’antico 
già  vi  fa  capolino,  essendo  tale  gruppo  desunto  vero- 
similmente da  una  reminiscenza  dell’artista  dal  celebre 
marmo  delle  tre  Grazie,  già  nella  Libreria  del  duomo 
di  Siena  (ora  traslocato  nel  Museo  dell’Opera  quivi), 
come  proverebbe  la  quasi  perfetta  corrispondenza  del 
gruppo  scolpito  con  quello  dipinto.  In  quest’ultimo  a 
dir  vero  le  forme  sono  rese  in  modo  imperfetto  ; i con- 
torni sono  secchi  e mancanti. 

Non  crediamo  poi  di  andare  fuori  del  seminato  avver- 
tendovi già  certi  indizii  che  accennano  a un  suo  contatto 
in  patria  con  altro  ingegnoso  pittore  venutovi  recente- 
mente di  fuori,  nel  fior  degli  anni  pur  esso,  v.  a.  d.  col 
vercellese  Sodoma.  E come  non  lo  richiamerebbe  in 
ispecie  l’aria  delle  teste  delle  tre  belle,  atteggiate  a dolce 
soitìso,  per  un  verso,  e per  l’altro  il  modo  in  cui  vi  sono 
dipinti  nel  fondo  i tronchi  d’alberi  e le  foglie,  trattati 

(1)  Vedi:  Le  Opere  dei  maestri  Italiani  nelle  Gallerie  di  Monaco^ 
Dresda  e Berlino.  — Bologna,  Zanichelli  1886,  p.  259. 


— 11)5 


(ioii  certi  tocchi  di  tinte  oscure  sopra  un  cielo  clharo, 
secondo  la  pratica  usata  dal  Sodoma  in  moltissimi 
suoi  fondi  a paesaggio,  così  ricchi  di  effetti  pittorici? 
Codesto  frammento  oggidì  molto  annerito,  che  venne, 
salvo  errore,  da  Ostia  trasportato  neirappartamento 
del  principe  Mario  Chigi  in  Roma  è forse  la  sola  parte 
rimasta,  o quasi,  delle  opere  eseguite  quivi  nel  maschio 
della  rocca  dal  Peruzzi.  Dove  vuoisi  osservare,  secondo 
quanto  soggiunge  il  Vasari,  ch’egli  vi  fu  coadiuvato 
da  Cesare  da  Milano,  v.  a.  d.  secondo  ogni  probabilità 
dalTallievo  del  Vinci,  noto  altrimenti  col  nome  di  Ce- 
sare da  Sesto,  il  quale  deve  essersi  trovato  nel  numero 
di  quegli  artisti  che  partirono  di  Lombardia  e vennero 
a visitare  Roma  dopo  il  rovescio  del  dominio  sforzesco 
nel  1499  (1). 

Delle  due  cappellette  dipinte  nella  chiesa  di  S.  Rocco 
a Ripetta  in  Roma  una  è distrutta,  l’altra  dov’è  raffi- 
gurato il  Presepio,  tanto  sciupata  dal  ristauro  da  non 
})otervi  ravvisare  altrimenti  la  mano  dellautore  originale. 

Merita  invece  maggiore  attenzione  un  lavoro  accu- 
rato, eseguito  in  Vaticano,  non  avvertito  dal  Vasari, 
ma  dal  Cavalcasene  pel  primo  riconosciuto  come  opera 
del  Peruzzi.  Vogliamo  dire  tutta  la  parte  decorativa 
della  volta  nella  Camera  d’ Eliodoro,  una  parte  eccet- 
tuata, che  pare  terminata  o rifatta  pili  tardi  da  uno 
scolaro  di  Raffaello,  di  maniera  più  larga,  ma  meno 
coscienzioso  nel  disegno.  È noto  che  nelle  Camere,  le 
quali  da  Raffaello  presero  la  loro  denominazione,  alti-i 


(1)  Il  Vasari  dopo  avere  accennato  le  pitture  di  Baldassare  nel 
maschio  della  rocca  avverte  cli’eran  quasi  delle  mioUor  cose  che  fa- 
cesse, soggiungendo  : bene  è cero  che  fa  cUutccto  in  questa  opera  da 
diesare  da  Milano. 


— r.)r>  — 


prÌQia  di  lui  avevano  dato  jjrova  del  loro  sapere, 
ed  il  Vasari  ce  ne  nomina  parecchi,  soggiungendo 
che  le  loro  opere  furono  gettate  a terra  per  cedere  il 
posto  a quelle  del  giovine  Urbinate  protetto  da  Giulio  II. 
Raffaello  però  non  solo  volle  che  fosse  rispettata  la 
parte  dipinta  dal  Perugino  nella  Camera  dell’  Incendio 
di  Borgo,  ma  di  piti  conservò  il  partimento  e le  grot- 
tesche già  eseguite  dal  Sodoma  sulla  vòlta  della  Ca- 
mera della  Segnatura,  come  ancora  oggi  si  vede.  Ri- 
spetto a quella  della  Camera  d’ Eliodoro,  il  Vasari 
(ediz.  Sansoni,  T.  IV,  p.  330)  nomina  soltanto  i quat- 
tro soggetti  dipintivi  da  Raffaello , trattati  come  finti 
arazzi  e oggi  assai  deperiti.  Dello  squisito  partimento 
che  serve  quasi  di  cornice  ai  quattro  suddetti  dipinti 
egli  non  fa  cenno,  ma  chi  ben  osservi  e fra  di  loro 
paragoni  le  opere  del  Peruzzi,  finirà  col  persuadersi 
ch’egli  n’è  l’autore  e che  Raffaello  quindi  dovette  avere 
stimato  non  meno  ragionevole  il  rispettare  l’opera  del- 
l’artista sanese,  di  quel  che  avesse  stimato  opportuno 
conservare  quella  del  Sodoma  nella  stanza  vicina. 

Della  quale  circostanza  si  ha  la  ulteriore  riprova  nel 
fatto  rilevato  dal  Lermolieff  (1),  che  il  Sanzio  come 
ritrasse  le  sembianze  del  Sodoma  a canto  alle  sue 
nella  Camera  della  Segnatura,  così  volle  introdurre 
quelle  del  Peruzzi  neH’attigua,  quasi  per  fare  omaggio 
ai  suoi  predecessori  nella  decorazione  di  quegli  am- 
bienti. Avverte  intàlti  il  sullodato  critico,  che  la  figura 
generalmente  interpretata  quale  ritratto  di  Giulio  Ro- 
mano nell’affresco  della  cacciata  di  Eliodoro,  che  si 
riscontra  in  uno  dei  portatori  del  Papa,  mentre  rap- 


(1)  Vedi  op.  cit.,  p.  442. 


197  — 


presenta  un  individuo  sensibilmente  più  attempato  di 
quello  che  fosse  Giulio,  il  quale  nel  1514  contava 
appena  22  anni , porge  nello  stesso  tempo  fattezze 
(iorrispondenti  in  tutto  a quelle  del  ritratto  raffigu- 
rante il  Peruzzi,  eseguito  a lapis  e attaccato  a lato 
a un  suo  pregievole  disegno  a penna  e bistro  che 
trovasi  in  Galleria  degli  Uffizi.  Esso  appartiene  allo 
stile  provetto  dell’artista,  impressionato  già  dagli  esempi 
di  Raffaello  e della  scuola,  e per  gli  svariati  motivi  e 
le  numerose  figure  che  contiene  merita  di  essere  at- 
tentamente osservato  e studiato.  È condotto  a guisa 
di  un  lungo  fregio,  nel  quale  è rappresentata  una  festa 
campestre  in  varii  riparti  (1). 

La  parte  che  spetta  al  Peruzzi  nella  sala  vaticana 
non  solo  mostra,  come  osserva  il  sig.  Cavalcasene,  il 
gusto  di  un  uomo  impressionato  dal  bello  antico  e do- 
tato di  quella  sicurezza,  capacità  e precisione  propria 
di  chi  è famigliare  colla  divisione  di  spazii  architetto- 
nici, ma  anche  per  quanto  concerne  la  pittura  vi  si 
liconosce  il  gusto  e la  maniera  sua.  La  qual  cosa  si 
può  osservare  massimamente  in  quattro  figure  di  putti 
seduti,  che  sostengono  l’arme  dei  Della  Rovere,  gra- 
ziosi nella  espressione,  benché  alquanto  duià  nel  dise- 
gno, e coloriti  con  certe  tinte  fredde,  a sfumature  rosse 
assai  spiccate,  che  troviamo  similmente  usate,  in  modo 
più  o meno  sensibile,  nelle  altre  sue  opere  (2).  Il  nesso 


(1)  V.  il  Catalos’o  dellestampe  e disegni  esposti  nella  r.  Galleria  degli 
Ul'fìzi  p.  72,  n,  438  (cornice  112). 

(2)  Alcuni  eruditi  tedeschi,  cioè  a dire  il  Professor  Wicklioff  di  Vienna 
e il  suo  allievo  Dottor  II.  Dollmayr  ultimamente  credettero  di  es- 
sere riesciti  a dimostrare  che  al  Peruzzi  stesso  vada  attribuita  anco 
l’invenzione  e l’esecuzione  della  parte  principale  della  volta,  che  con- 
siste nelle  (juattro  composizioni  id.eate  a guisa  di  arazzi.  Quest’ ultimo 


che  coire  d’altronde  fra  queste  pitture  e quelle  ese- 
guite dal  Peruzzi,  probabilmente  alcuni  anni  più  tardi, 
alla  Farnesina  è pure  manifesto. 

Se  non  che  queste  ultime  furono  precedute  in  ordine 
di  tempo  da  un’altra  serie  di  opere,  delle  quali  è tanto 
più  opportuno  discorrere  qui  in  quanto  passarono  fi- 
nora sotto  altri  nomi  e furono  quindi  ingiustamente 
sottratte  al  complesso  delle  produzioni  artistiche  del 
nostro  autore.  E in  vero  già  da  molti  anni,  dopo  avere 
osservato  partitamente  i piccoli  quadri  eseguiti  a chiaro- 
scuro con  composizioni  di  trionfi  ed  altre  scene  mili- 
tari romane,  che  formano  parte  della  decorazione 
rammentata  nella  Camera  d’ Eliodoro,  ci  venne  fatto 
di  riconoscere  ad  evidenza  la  derivazione  dalla  stessa 
mano  di  un  interessantissimo  disegno  a penna  appar- 
tenente al  Museo  del  Louvre  (1).  Che  anzi  vuoisi  no- 
tare che  il  disegno  già  ah  antico  ebbe  a servire  da 
esemplare  ad  una  delle  più  rinomate  stampe  di  Mar- 
cantonio Raimondi.  Problematica  rimane  sempre  la 
significazione  del  soggetto  rappresentatovi,  non  poten- 
dosi ritenere  ammissibile  il  titolo  di  Trionfo  d’ Amore 


anzi  in  un  suo  articolo  nella  ZeUschriJt  fav  bildcnde  Kunst  (agosto  1890) 
intitolato:  Die  Zeichnungen  der  Decite  dee  Stanza  d'  Eliodoro , viene 
alla  conclusione,  che  halTaello,  allorché  fu  chiomato  a dipingere  le 
Stanze,  avesse  voluto  lasciare  intatto  tale  lavoro  del  Ceruzzi  non  altri- 
menti di  quello  che  aveva  fatto  colla  volta  della  Stanza  dell’  Incendio 
dipinta  dal  Perugino.  Ora  lasciando  da  parte  le  argomentazioni  eh’ egli 
trae  dall’esame  di  alcuni  disegni  che  hanno  relazioni  con  (pielle  com- 
posizioni, è troppo  chiaro  per  fermarcisi  l’anacronismo  in  che  l’eru- 
dito scrittore  cade  ammettendo  che  le  composizioni  medesime  si  deb- 
bano creder  eseguite  non  ]>iu  tardi  degli  anni  1508  e 9,  laddove  esse  a 
differenza  della  parte  puramente  decorativa,  eh’ è improntata  dall’in- 
fluenza del  Sodoma,  accennano  ad  uno  stile  del  tutto  raffaellesco  di 
età  ben  più  avanzata. 

(1)  Nel  Catalogo  dei  disegni  del  l.ouvre  di  F.  Heiset  porta  il  n.  437,  in 
(luello  delle  fotografie  della  stessa  raccolta,  fatte  da  A.  Rraun  il  n.  363. 


— 199  — 


adottato  dal  catalogo  del  Louvre.  Certamente  vi  si  deve 
ravvisare  un  argomento  simbolico,  ma  nell’ incertezza 
ci  caveremo  d’impaccio  riportando  l’interpretazione  pro- 
posta da  Adamo  Bartsch  nella  sua  opera  intitolata  le 
Peintre  graveur,  la  quale  rimane  sempre  una  vera 
enciclopedia  scientifica  per  quanto  concerne  l’arte  del- 
l’incisione, non  ostante  che  gli  studii  più  recenti  ne  ab- 
biano in  molte  parti  compito  e rettificato  il  contenuto. 
Egli  dunque  nel  volume  XIV  che  tratta  di  Marcantonio, 
a pagina  173  descrive  l’opera  indicata  nel  modo  se- 
guente: « Codesta  stampa  conosciuta  in  Italia  col  nome 
di  Tito,  rappresenta  il  trionfo  di  un  imperatore  romano. 
Vi  si  osserva  quasi  nel  mezzo  il  Genio  della  città  di 
Roma,  espresso  mediante  una  figura  di  un  giovane 
eroe,  il  quale  lia  sotto  i piedi  degli  elmi  e degli  scudi 
e s’appoggia  colla  mano  destra  sopra  un  prigioniero 
mentre  s’avanza  la  pompa  del  trionfo  ed  una  donna 
a destra  nella  stampa  prepara  una  corona  d’alloro  pel 
vincitore.  Questa  incisione  che  viene  chiamata  da  ta- 
luno il  Trionfo  di  Marco  Aurelio  pare  non  possa  con- 
venire a siffatto  imperatore.  La  rappresentazione  di 
una  provincia  soggetta,  la  quale  vedesi  portata  a si- 
nistra, nel  fondo,  è tanto  affine  a quanto  vedesi  nelle 
medaglie  coniate  in  occasione  del  trionfo  di  Tito  e 
di  Vespasiano,  che  deve  tenersi  per  certo  essersi  vo- 
luto con  questo  soggetto  ritrarre  il  trionfo  decretato  a 
Roma  dopo  la  conquista  della  Giudea.  Questa  stampa 
è una  delle  più  rare  di  Marcantonio;  si  crede  ch’egli 
1 abbia  tratta  da  un  disegno  di  Andrea  Mantegna.  » 
A quanto  s’intende  da  questa  descrizione  del  Bartsch 
egli  non  ebbe  contezza  del  foglio  a penna  già  appar- 
tenente al  raccoglitore  Jabach,  indi  al  museo  del  Louvre, 


200  — 


che  vuoisi  ritenere  appunto  Tesemplare  di  cui  si  servì 
Marcantonio  per  la  sua  stampa.  Oggi  sarebbe  un  po- 
vero critico  quello  che  volesse  confermarlo  per  opera 
della  mano  del  Mantegna  (1).  Nel  Catalogo  del  si- 
gnor Reiset  è collocato  fra  gl’ignoti,  soggiungendo  visi 
poi,  che  questo  disegno  potrebbe  essere  del  Francia, 
di  Lorenzo  Costa  e perfino  di  Pellegrino  da  S.  Daniele. 
Si  accostarono  maggiormente  al  vero  coloro  che  cre- 
dettero ravvisarvi  la  mano  del  Sodoma,  in  quanto  la 
sua  influenza  vi  si  fa  sentire  palesemente  (2).  Se  non 
che  è indubitato  che  le  sue  figure  sono  sempre  più 
tondeggianti  e più  piene  nelle  forme,  più  sciolte  ne’  mo- 
vimenti, e di  una  grazia  più  spontanea  ne’  tipi,  senza 
parlare  del  modo  più  facile  e piti  largo  di  condurre 
i tratti,  che  ci  è noto  in  tutti  i disegni  del  Sodoma. 
— Quanto  al  foglio  del  Louvre  suindicato  è da  con- 
getturare che  il  modo  minuto  ed  accurato  con  cui  è 
condotto  fosse  motivato  dall’intento  di  farlo  servire  di- 
rettamente da  modello  all’incisore.  Comunque  sia  i 
tratti  caratteristici  dell’autore  vi  appariscono  così  cor- 
rispondenti a quelli  che  si  avvertono  nelle  pitture  di 
S.  Onofrio,  che  chiunque  si  mettesse  a fare  il  confronto 
non  potrebbe  fare  a meno  di  riconoscervi  la  mano 
dello  stesso  artista,  ancorché  i soggetti  (sacri  gli  uni, 
profano  l’altro)  non  abbiano  nulla  di  comune  fra  loro. 
Infatti  certa  particolare  esilità  e deficiente  conforma- 
zione delle  membra  umane,  in  ispecie  delle  gambe  c 


(1)  Il  Selvatico  nel  suo  commentario  alla  vita  di  Andrea  Mantegna 
lo  cita  fra  i disegni  attribuiti  a lui  qualificandolo  per  un  Trionfo 
d’amore,  ma  dubita  che  sia  di  lui,  perché  vi  trova  uno  stile  più  largo 
del  mantegnesco.  (Vasari,  ed.  Sansoni.  T.  IV,  p.  433). 

(2)  Vi  allude  infatti  il  Tauzia  nel  suo  Catalogo  del  1888  a p.  12. 


— 201  — 


delle  braccia,  dalle  linee  e dalle  forme  rammentanti 
direttamente  quelle  delle  consuete  ligure  del  Pinturic- 
chio,  certi  atteggiamenti  alquanto  rigidi  e stentati,  il 
modo  col  quale  è trattato  T andamento  dei  panni,  in 
line  il  genere  delle  tisionomie,  per  toccare  solo  delle 
cose  essenziali,  vi  sono  tanto  identici,  da  non  poter 
lasciare  alcun  dubbio  che  il  Trionfo  di  Tito  accennato 
sia  propriamente  una  creazione  di  Baldassare  Pe- 
ruzzi  (1). 

Quanto  alle  relazioni  sue  con  altri  incisori,  nulla  ci 
(Consta  di  preciso;  merita  tuttavia  di  essere  notato  il 
fatto  che  un  altro  suo  disegno,  rappresentante  Ercole 
(die  caccia  l’Invidia  dal  tempio  delle  Muse  fu  inciso 
da  artetici  di  lui  contemporanei.  L’uno  è Ugo  da  Carpi, 
che  tradusse  maestrevolmente  quella  composizione  in 
una  stampa  a chiaroscuro,  dove  trovansi  incise  da  un 
lato  le  lettere  bal.  sen.  dall’altro  per  ugo,  l’altro  il 
maestro  del  dado,  così  chiamato  per  tale  contrassegno 
(generalmente  munito  dell’iniziale  B)  del  quale  si  servì 
come  monograma  (2).  Ne  parla  il  \^asari  (T.  5,  p.  422) 
soggiungendo  nella  vita  Ugo  da  Carpi:  « Dopo  lui 
Baldassare  Peruzzi,  pittore  sanese,  fece  di  chiaro  scuro 
simile  una  carta  d’Èrcole  che  caccia  l’Avarizia,  carica 
di  vasi  d’oro  e d’argento,  dal  monte  di  Parnaso  ; dove 
sono  le  Muse  in  diverse  belle  attitudini,  che  fu  bellis- 
sima. » Espressione  non  del  tutto  esatta,  perchè  darebbe 
a creder-e  il  Peruzzi  essere  stato  l’autore  della  stampa 
a chiaroscuro,  mentre  esso,  come  abbiamo  osservato 
non  fece  che  il  disegno,  del  quale  in  seguito  si  servi- 
rono i due  incisori  sunnominati.  Per  quanto  dei  disegno 

(1)  Come  tale  lo  adduce  pure  a p.  229  il  Lermoliett’nel  citato  suo  libro. 

(2)  Vedi  Bartsch,  voi.  XII,  p.  133  e voi.  XV,  p.  195. 


202  — 


non  si  abbia  contezza  altrimenti,  pure  da  quanto  ap- 
parisce nelle  interpretazioni  degl’ incisori  s’intende  che 
doveva  appartenere  ad  un’epoca  di  maggiore  sviluppo 
dell’artista  inventore  che  non  il  disegno  del  Trionfo 
di  Tito, 

Ben  s’accordano  invece  con  quest’ultimo  nella  stessa 
raccolta  del  Louvre  due  altri  fogli  di  minori  dimensioni, 
egualmente  tratteggiati  colla  penna.  Rappresenta  l’ uno 
una  figura  ignuda,  ritta  in  piedi,  intesa  a rappresentare* 
un  Ermafrodito,  cui  si  vien  accostando  un  Fauno  a 
destra  , mentre  a sinistra  sul  suolo  vedesi  un  trofeo 
d’armi.  È un  disegno  che  tanto  per  il  procedimento 
tecnico  col  quale  sono  condotti  i tratti  di  penna,  quanto 
per  la  struttura  delle  forme,  in  ispecie  delle  gambe 
esili  e ricurve,  porge  sensibili  attinenze  col  Pinturicchio. 
Simili  indizii  si  hanno  nell’altro  disegno,  di  ricca  com- 
posizione con  figure  di  uomini,  di  donne  e di  fanciulli 
in  varii  gruppi  e a diverse  distanze,  alludenti  certamente 
a un  soggetto  mitologico  o allegorico,  reso  vieppiìi 
attraente  da  una  specie  di  arco  di  trionfo  a rialzo  di 
due  piani  e da  un  colonnato  nel  fondo.  I singoli  mo- 
tivi vi  sono  resi  con  molta  ingenuità,  benché  in  ogni 
parte  si  riveli  la  mano  di  un  disegnatore  impacciato, 
lontano  tuttora  dal  suo  pieno  sviluppo  (1). 

La  propensione  del  nostro  autore  allo  studio  e alla 
riproduzione  dei  soggetti  storici,  interpretati  secondo  lo 
stile  e gli  ammaestramenti  del  Pinturicchio  e del  So- 
doma, come  nei  disegni  accennati  di  sopra  e nei  chia- 

(I)  Il  Tauzia  nel  suo  Catalogo  supplementare  pei  disegni  esposti  al 
Louvre,  dell’anno  1888,  giustamente  costata  in  detto  disegno  (n.  19(57) 
la  mano  medesima  di  quello  del  Trionfo  di  Tito,  attribuendo  però 
entrambi  i fogli  al  Sodoma,  essendogli  mancata  probabilmente  l’op- 
portunità di  avvertire  il  nesso  die  corre  fra  il  Razzi  e il  l’eruzzi. 


roscuri  della  vòlta  nella  Camera  vaticana  trovò  inoltre 
largo  campo  ad  espandersi  in  alcune  sale  del  palazzo 
dei  Conservatori  in  Campidoglio.  V’ha  di  che  mara- 
vigliarsi non  siano  state  rammentate  dal  Vasari,  tanto 
più  ch’egli  allude  ad  altro  lavoro  di  carattere  più  effi- 
mero dallo  stesso  Peruzzi  operatovi,  là  dove  racconta 
che  « nell’ornatissimo  apparato  che  fece  il  popolo  ro- 
mano in  Campidoglio,  c[uando  fu  dato  il  bastone  di 
Santa  Chiesa  al  duca  Giuliano  de’  Medici,  di  sei  storie 
di  pittura  che  furono  fatte  da  sei  diversi  eccellenti  pit- 
tori, quella  che  fu  di  mano  di  Baldassare,  alta  sette 
canne  e larga  tre  e mezzo,  nella  quale  era  quando 
Giulia  Tarpea  fa  tradimento  a’  Romani,  fu,  senza 
dubbio  alcuno  giudicata  la  migliore.  » Ora  se  le  pitture 
fatte  per  Tappunto  verso  il  1514  sono  scomparse,  lo 
stesso  non  è a dirsi  rispetto  a quelle  pur  troppo  bai- 
baramente  sciupate  e ripassate  da  audace  ristauro, 
che  coprono  le  pareti  di  due  sale,  nell’ambito  di  quelle 
rese  accessibili  ai  visitatori  delle  raccolte  capitoline, 
note  l’una  colla  denominazione  di  Sala  delle  guerre 
puniche,  l’altra  di  Sala  dei  fasti,  in  grazia  dei  sog- 
getti quivi  rappresentati.  Giudicando  dalle  manifeste 
imperfezioni  delle  forme  e dalla  mancanza  di  scioltezza 
voglionsi  ritenere  eseguite  sicuramente  alcuni  anni 
prima.  — La  sala  più  importante  sarebbe  la  prima,  sulle 
quattro  pareti  della  quale,  vedonsi  interpretati  altret- 
tanti argomenti  allusivi  alla  lotta  fra  Roma  e Cai'tagino. 
Vi  apparisce  il  lavoro  di  un  uomo  assai  studioso 
delle  antichità  romane,  per  quanto  concerne  il  vestiario 
e gli  attrezzi  da  guerra.  Le  composizioni  presentano 
spesso  queU’afTollamento  di  hgure  che  si  osserva  anche 
maggiormente  nel  già  citato  disegno  del  Louvre.  Sono 


204  — 


ia  gran  parte  poco  corrette  nel  disegno  e lunghe  al- 
quanto, nel  modo  già  notato  anteriormente.  Che  se  vi 
si  volessero  partitamente  indicare  tutti  i tratti  caratte- 
ristici, sia  nei  tipi  fisionomici,  sia  nel  modo  di  rappre- 
sentare gli  edifici  ed  i paesaggi,  che  ci  richiamano 
sempre  un  che  di  mezzo  fra  il  Pinturicchio  e il  So- 
doma, si  moltiplicherebbero  i più  validi  argomenti  per 
giungere  alla  conclusione  circa  il  vero  autore  dell’opera. 
L’aspetto  della  quale  ci  suggerisce  la  considerazione, 
die,  mentre  il  Peruzzi  va  certamente  debitore  della  sua 
più  bella  fama  alla  sua  qualità  di  architetto,  egli  non 
si  astenne  dall’aspirare  a quella  di  pittore,  nella  quale 
arte  nondimeno  conviene  riconoscere  ch’egli  riesci  non 
tanto  nelle  composizioni  di  libera  mano  e di  originale 
fantasia  quanto  nei  lavori  di  decorazione  subordinati 
ai  concetti  architettonici.  Nullameno  è stato  forse  troppo 
dimenticato  che  Baldassare  si  applicò  alla  pittura  sto- 
rica, e a tale  circostanza  si  vorrà  attribuire  la  causa 
dell’essersi  fin  qui  posto  in  dimenticanza  il  vero  autore 
delle  pitture  qui  rammentate.  Non  si  sapi'ebbe  quindi 
spiegare  con  quale  fondamento  per  deliberazione  del 
municipio  romano  nel  1860  siasi  ricorso  al  nome  del 
perugino  Benedetto  Bonfigli,  per  indicarlo  quale  autore 
della  decorazione  pittorica  nella  sala  delle  guerre  pu- 
niche, con  apposita  epigrafe.  Non  v’ha  dubbio  che 
chiunque  abbia  conoscenza  del  fare  di  codesto  pittore, 
(mediocre  in  vero  nell’arte  sua,  come  si  scorge  nei 
suoi  freschi  del  palazzo  pubblico  a Perugia  e nelle  sue 
tavole  conservate  ora  nella  interessante  Pinacoteca  pub- 
blica di  quella  città)  non  potrà  in  alcun  modo  accettare 
siffatto  battesimo  in  Campidoglio.  Se  non  che  la  cosa 
non  deve  recare  gran  meraviglia  quando  si  pensi  che 


Roma  è ricca  non  solo  di  belle  fontane^  ma  ben  anche 
di  lapidi,  quali  più  e quali  meno  sensate.  E il  Cam- 
pidoglio in  ispecie,  basterebbe  e darne  la  conferma. 

Per  quanto  spetta  intanto  al  nostro  soggetto,  avvi  da 
rammentare  qui  un  altra  epigrafe,  la  quale  si  trova  nella 
sala  denominata  de’  Fasti  Capitolini  nello  stesso  palazzo. 
Essa  allude,  fra  l’ altre  cose,  agli  avanzi  di  dipinti 
murali,  visibili  in  quella  sala,  nei  quali  chiunque  vi 
ponga  mente  facilmente  riscontrerà  uno  stile  all’ intutto 
simile  a quello  che  si  vede  nella  Sala  delle  guerre  pu- 
niche. Ma  gli  uomini  che  stavano  a capo  dell’ ammi- 
nistrazione municipale  del  1865  avendo  fatto  rinnovare 
Tambiente  (certo  non  con  profitto  dell’aspetto  originale 
di  quelle  povere  pitture)  vollero  tramandare  la  memoria 
del  fatto,  per  mezzo  della  lapide  accennata,  indicando 
senz’altro  come  autore  di  dette  pitture  Alessandro  Bot- 
ticelli,  non  pensando  certamente  che  nella  città  mede- 
sima, cioè  nella  Cappella  Sistina  in  Vaticano  vengono 
mirati  sempre  dagl’intelligenti  tre  grandi  freschi  del 
Botticelli,  i quali  possono  agevolmente  infliggere  una 
smentita  solenne  a quanto  essi  vollero  inciso  nel 
marmo.  — Quanto  alle  pitture  stesse  si  può  credere 
che  in  origine  rivestissero  tutte  le  pareti  della  Sala  dei 
fasti  e che  rappresentassero  i trionfi  dei  sette  re  di  Roma. 
Forse  ebbe  a vederle  intatte  uno  scrittore  del  XVI 
secolo,  Andrea  Fulvio,  del  quale  esiste  un  libico  stam- 
pato nel  1545,  intitolato  de  Urbis  Antiquitatxbus.  dove 
descrivendo  le  cose  contenute  nel  palazzo  dei  Conser- 
vatori, parla  anche  di  certe  pitture  murali  nei  termini 
seguenti:  «(Est)  in  parietibus  reeens  pictura  ubi  sep- 
tem  Reguin  Ro.  triumphalia  gesta  et  triuinphalium 
Virorum  eminentissimi  Triumphi.  A sifatta  spiegazione. 


infatti  non  disdicono  le  quattro  storie  o,  a meglio  dire, 
frammenti  di  storie  che  vediamo  tuttora  nella  sala 
dei  fasti. 

Il  tempo  cui  spettano  i dipinti  indicati,  si  può  desu- 
mere, se  non  altro,  approssimativamente  dalla  ricor- 
renza dello  stemma  dei  Della  Rovere,  accompagnato 
dal  triregno,  nel  cornicione  che  si  stende  sotto  il  sof- 
fitto, il  quale  ci  ripoi’ta  indubbiamente  agli  anni  del 
papato  di  Giulio  II,  dal  1503  al  1513. 

Una  bell’  opera  di  decorazione  appartenente  allo 
stesso  volger  di  anni  è quella  che  vedesi  sulle  volte 
di  una  cappella  sotterranea  nella  remota  chiesa  di 
Santa  Croce  in  Gerusalemme  a Roma.  È un  lavoro 
di  mosaico  a fondo  d’oro,  ordinato,  come  è noto,  dal 
cardinale  Bernardino  Carvajal,  e pel  quale  il  Peruzzi 
ebbe  a fornire  i disegni.  Vi  si  manifesta  un  gusto 
eletto  nella  divisione  degli  spazi!  ; dove  si  osserva  nel 
mezzo  la  figura  del  Redentore,  nei  quattro  ovali  late- 
rali i quattro  Evangelisti;  in  quattro  riparti  minori  frap- 
posti ai  sovraindicati  alcuni  episodi  attinenti  alla  leg- 
genda della  Invenzione  della  Croce;  sotto  gli  archi 
quattro  figure  di  santi,  fra  i quali  si  nota  sant’Elena, 
e a’  piè  della  medesima  inginocchiato  il  cardinale  Car- 
vajal. Una  vaga  ornamentazione,  infine,  serve  di  con- 
giunzione armonica  fra  le  diverse  parti  trattate  a figure 

dà  rilievo  alla  classica  eleganza  dell’insieme.  — I 
mosaici  dovevano  essere  finiti  nel  1.509,  come  fu  già 
avvertito  dagli  annotatori  delle  ultime  edizioni  del  Va- 
sari, dappoiché  li  nomina  rAlbertini  nel  suo  opuscolo  : 
De  mirabilibus  nome  et  veteris  urbis  Romce. 

Di  maggiore  importanza  è l’argomento  della  parte 
che  spetta  al  Peruzzi  nella  nobilissima  creazione  arti- 


stica  della  villa  di  Agostino  Chigi,  nota  sotto  il  nomo 
della  Farnesina.  E la  prima  domanda  che  si  affaccia 
oggidì  si  è quella  di  sapere  s’egli  vada  considerato 
come  semplice  decoratore  di  una  parte  della  villa  o 
anche  quale  architetto  costruttore  della  medesima.  In- 
torno a questa  ultima  circostanza,  a vero  dire,  non 
orasi  manilestato  quasi  alcun  dubbio  tino  a pochi  anni 
or  sono,  allorché  sorse  Tegregio  architetto  barone  En- 
rico di  Geymiìller,  coll’assunto  di  dimostrare  che  la 
costruzione  della  nota  villa  del  Chigi,  sia  da  attribuirsi 
a Raffaello  Sanzio  anzi  che  al  Peruzzi.  Senza  dilun- 
garci qui  nell’argomento  che  ci  scosterebbe  troppo  dal 
nostro  intento,  noi  rimandiamo  chiunque  desideri  ad- 
dentrarvisi  alla  suntuosa  ed  artistica  pubblicazione  del 
sullodato  architetto,  dove  esso  è ampiamente  trattato  (1). 
Non  possiamo  esimerci  tuttavia  dall’osservare,  che  le 
ragioni,  di  loro  natura  essenzialmente  critiche,  dal  me- 
desimo allegate,  non  paiono  aver  trovato  un  consenso 
esteso  fra  le  persone  competenti,  laddove  all’attesta- 
zione del  Vasari  in  favore  del  Peruzzi,  checche  si  vo- 
glia rilevare  in  contrario,  non  può  essere  negata  una 
importanza  decisiva,  tale  da  far  traboccare  la  bilancia 
dal  lato  della  opinione  tradizionale.  Il  noto  passo  del 
Vasari  è quello  dove,  dopo  aver  raccontato  che  il  Pe- 
ruzzi dipinse  la  facciata  della  casa  di  Ulisse  da  Fano, 
nella  quale  le  storie  che  egli  vi  fece  d’ Ulisse  gli  diedero 
nome  e jdma  grandissima , soggiunge  che  molto  più 
gliene  diede  il  modello  del  palaz^zo  d’ Agostino  Ghigi, 


(1)  Vedi  Enrico  de  Geymùller:  Rafaello  Sanzio  studiato  come  ar- 
chitetto, con  l’aiuto  di  nuoci  documenti.  Edizione  di  trecento  esem- 
plari, in  grande  formato,  corredata  di  8 tavole  e 70  illustrazioni  dogli 
originali  o da’  ristauri.  Milano,  Ulrico  lloepli  editore,  1884. 


— 21  )S  — 

condotto  con  quella  bella  grazia  che  si  vede,  non  mu- 
rato, ma  veramente  nato.  L’interpretazione  di  questo 
passo  nel  senso  generalmente  accolto,  che  Baldassare 
vogliasi  ritenere  propriamente  l’architetto  costruttore  di 
quel  palazzo,  se  non  altro  ha  l’interesse  speciale  per 
noi  di  risolvere  il  quesito  intorno  al  tempo  approssi- 
mativo in  cui  il  nostro  artista  ebbe  ad  associare  la 
sua  pratica  di  architetto  a quella  esercitata  fino  dagli 
anni  più  giovanili  nell’arte  della  pittura.  Ch’egli  dal- 
tronde  già  da  qualche  anno  fosse  applicato  allo  studio 
dell’architettura  lo  dimostra  la  circostanza  dal  Gey- 
mùller  stesso  avvertita  nei  suoi  Projets  primitifs  pour 
St.  Pierre  a Rome,  dove  egli  potè  provare  (1)  che  fin 
dagli  anni  1505-150G  il  Peruzzi  /n  uno  dei  principali 
disegnatori  di  Bramante  nello  studio  dei  progetti  per 
S.  Pietro,  ed  inoltre  che,  ad  eccezione  di  uno  o due,  i 
numerosi  disegni  di  Baldassare  per  questa  fabbrica, 
conservati  nella  raccolta  degli  Uffizi,  furono  fatti  per 
Bramante.  E soggiunge;  Dinotano  già  grandissima 
pratica  in  siffatti  lavori. 

Una  considerazione  di  ordine  generale  al  postutto, 
che  ci  viene  suggerita  da  sifatte  rivelazioni,  si  è quella 
che  nei  bei  tempi  dell’arte  non  era  consueta  quella 
suddivisione  dei  suoi  diversi  rami,  che  è divenuta 
quasi  abituale  oggidì,  e che  i cultori  della  medesima 
erano  veramente  artisti  in  tutta  l’estensione  della  pa- 
rola, vale  a dire  dotati  di  omogenee  disposizioni  per- 
le più  svariate  applicazioni  dell’arte  medesima.  Per 
quanto  si  voglia  ammettere,  adunque,  che  il  Peruzzi 
abbia  preso  in  mano  la  matita  e il  pennello  prima  che 


(1)  Pag.  157  e seg. 


— 209  — 

il  compasso,  rargomento  in  sè  stesso  non  è di  gran 
momento,  quando  si  ponga  mente  al  fatto,  che  nel  com- 
plesso delle  sue  produzioni  artistiche,  apparisce  la  ver- 
satilità del  suo  ingegno  con  tutta  la  squisitezza  propria 
del  secol  d’oro  della  nostra  Rinascenza. 

Comunque  sia,  ritenuto  che  nel  1509,  come  è gene- 
ralmente ammesso , egli  avesse  incominciato  a dar 
mano  alla  edificazione  della  dimora  privilegiata  del 
suo  ricco  concittadino,  non  più  tardi  del  1511  egli  deve 
essersi  applicato  a decorare  col  pennello  le  volte  di 
quella  loggia  peregrina,  divenuta  celebre  di  poi  per  raf- 
fresco del  Trionfo  di  Galatea,  eseguitovi  da  Rafaello. 
Tanfi  è vero  che  in  quell’anno  già  troviamo  fatto  allu- 
sione a quelle  pitture  nel  poemetto  latino  intitolato; 
De  viridario  Augastini  Ghigi  patritii  Senensis,  libellus 
Galli  Egida  Romani  poe.  laur.  I termini  generici  coi 
■quali  la  decorazione  vi  è accennata,  dà  luogo  ad  ar- 
gomentare, che  il  lavoro  fosse  tuttora  in  via  di  ese- 
cuzione (1).  — Più  specificamente  invece  allude  un 
anno  più  tardi  alle  pitture  già  eseguite  il  poeta  Biagio 
Palladio  in  altra  descrizione  della  villa,  dedicata  ad 
Agostino  Chigi  (2). 

I soggetti  accennati  ne’  suoi  versi  sono  quelli  ese- 

(1)  Ecco  il  passo  che  vi  si  riferisce: 

Sed  geminis  (quales  toto  ncque  habentur  in  orbe 
Ingeniis  hominum  Jleri  ncque  posse  putantur) 

Porticibus  fulget  domus;  atque  haruin  altera  in  ortuin 
apposita  est:  solemque  incitai  inatutinum  : 

Altera  quam  rapido  serrai  crinitus  ab  cesta 
Flatibus  objectam  Borece  spirantis  Apollo  ; 

Verum  arnbas  cariis  ornai  pictura  fguris 
Quales  Poma  habuit  nuinquam. 

(2)  Suburbanuin  Augustini  Ghisii  opus  per  Blasium  Palladium  im- 
presstun  Bomce  per  Jacobuin  Mazoehixim  Pornance  Accademice  biblio- 


pRIZZONr. 


14 


— 210  — 


gLiiti  parte  da  Fra  Sebastiano  dal  Piombo,  parte  dal 
Peruzzi.  Qiiest’ultimo,  come  è noto,  dipinse  la  parte 
piana  della  volta  e i circostanti  pennaccdii,  laddove  il 
primo  si  applicò  alla  decorazione  delle  sottoposte 
lunette,  astrazion  fatta  di  una  sola,  come  si  vedrà  più 
avanti.  Le  due  composizioni  centrali,  dove  sono  rap- 
presentati da  un  lato  gli  episodi  spettanti  ai  miti  di 
Perseo  e di  Medusa,  e dall’altro  Diana  nel  carro 
tirato  da  due  tori,  contrariamente  a quanto  viene  as- 
serito dal  Vasari  e alla  evidenza  dei  dipinti  stessi, 
vengono  attribuite  volgarmente  a Daniele  da  Volterra; 
laddove  tutto  vi  si  accorda  come  lavoro  di  un  mede- 
simo artista,  fornito  di  quelle  doti  di  purezza  e di 
castigatezza  di  stile  che  invano  si  ricercherebbero  in 
un  seguace  di  Michelangelo. 

Il  riguardo  alla  divisione  degli  spazii,  lo  studio  del 
bello  plastico  nelle  figure,  in  particolare  nei  nudi,  e 
nello  stesso  tempo  una  candida  freschezza  di  concetti, 
die  si  manifesta  in  quelle  graziose  figure  tratte  dalla 
mitologia  sono  particolari  che  qualificano  propria- 
mente il  gusto  e le  disposizioni  del  gentile  artista  se- 
nese. Vi  si  può  bensì  notare  come  difettoso  un  certo 
stento  nella  esecuzione,  certe  durezze  nel  modellato 
delle  figure,  le  quali  si  rendono  vieppiù  sensibili  per 

polam  anno  salatis  MDXII.  Rispetto  alla  loggia  suindicata  cosi  si 
esprime  ; 

Cedat  opus  merito  cerum; 

Ileic  Inno  ut  ceris  cehitur  paconibus  ; extat 

liete  Venus  orta  mari,  et  concila  sub  siderei  feidur; 

liete  Boreas  raptam  ferus  arehit  Orithyam  ; 

Ileic  Pandionice  reserant  arcana  Soroi’es. 

Deniejue  cjuas  Ocidii  cersus  pinxere,  repinxit 
Pictor,  et  cequcwit  Pelignos  arte  colores. 

Tarn  ferlix  pictor  vate  ut  pictore  poeta. 


Téav.  14. 


PERUZZI  : TESTA  A CHIARO  SCURO  - ROMA  - P'ARNESINA 


ia  vicinanza  immediata  di  un  capolavoro  tanto  mera- 
viglioso per  la  sua  viva  spontaneità,  quale  si  è il  fre- 
sco della  Galatea,  ma  con  tutto  ciò  la  volta  del  Pe- 
riizzi  presa  nell’ insieme  rimane  sempre  un’opera  di 
decorazione  delle  più  squisitamente  deliziose. 

Nè  ad  altri  se  non  a lui  stesso  si  vorrà  assegnare 
in  ultima  analisi  la  esecuzione  della  testa  colossale 
trattata  a chiaroscuro,  posta  in  una  delle  lunette  della 
volta  accanto  a quelle  dipinte  da  Fra  Sebastiano,  e 
che  la  tradizione  assegna  a Michelangelo,  forse  in 
grazia  della  sua  imponente  proporzione  più  che  per 
altro  motivo.  (V.  Tav.  XIV).  La  maniera  di  Baldas- 
sare  in  vero  ben  vi  si  riconosce  nel  modo  di  accen- 
nare le  fattezze  del  volto,  che  sembrano  ritratte  da  un 
esemplare  plastico,  dove  il  movimento  della  bocca, 
delle  narici,  delle  sopraciglia  si  presentano  condotte 
c.on  quella  castigatezza  di  linee,  nobilmente  arcuate, 
che  si  può  riscontrare  agevolmente  anche  nelle  altre 
sue  figure  della  sala  medesima  (1). 

(1)  Non  sapremmo  quindi  consentire  nell’opinione  espressa  dal  si- 
gnor Cavalcasene,  tendente  a conciliarsi  con  quella  che  è portata  dalla 
volgare  tradizione.  Egli  infatti  dopo  avere  ammessa  la  possibilità  che 
Michelangelo  visitando  Sebastiano  nel  palazzo  del  Chigi  vi  avesse  di- 
segnato la  testa  colossale,  crede  però  di  constatare  nella  esecuzione 
il  modo  di  trattare  di  Sebastiano,  come  se  egli  aresse  tentato  di  com- 
binare la  lai'ghezz-a  del  tocco  giorgionesco  colla  proporzione  colos- 
scde  e col  meccanismo  dell’azione,  famigliare  a Michelangelo.  (V.  Hi- 
storg  of  Painting  in  North  Italij.  V.  II,  p.  318).  L’autore  potrebbe  bensì 
vantare  in  favore  della  sua  opinione  un  passo  dei  Commontarii  della 
famiglia  Chigi,  scritta  da  Fabio  Chigi  (più  tardi  Alessandro  VII)  nel 
1618,  dove  la  testa  colossale  viene  indicata  quale  opera  di  Sebastiano. 
Senonchè  noi  crediamo  che  quella  indicazione  sia  fondata  piuttosto 
sul  fatto  che  il  pittore  veneto  ebbe  ad  eseguire  quivi  le  altre  lunette, 
che  sopra  un  giudizio  diretto  dell’opera  stessa.  — Vedi  in  proposito  la 
monografia  di  G.  Cagnoni  nell’Archivio  della  Società  Romana  di  Sto- 
ria patria,  voi.  II,  anno  1879.  Quivi,  a pag.  64,  Fabio,  dopo  aver  notato 
che  Sebastiano  dipinse  Polifemo  sopra  una  porta  della  loggia  della 
Galatea,  soggiunge...  ac  praeterea  grande  ciri  caput  in  anguli  lunula. 


Un’altra  decot'azione  pittorica  del  Peruzzi  nella  Far- 
nesina, diffìcilmente  accessibile  ai  visitatori  in  genere, 
si  è quella  che  ricorre  lungo  un  fregio  che  si  stende 
sotto  un  classico  soffitto  di  una  sala  situata  a piano 
terreno  parimenti,  ma  esposta  dal  lato  della  Lungara. 
Vi  è rappresentata  in  piccole  hgure  una  sequela  di 
episodii  tolti  dalla  mitologia  classica  (1).  Mentre  ci  ac- 
cordiamo col  Cavalcasene  là  dove  egli  rileva  il  merito 
di  questa  serie  graziosa  e bene  distribuita,  resa  con  ef- 
ficacia fantastica  assai  piacevole  a rimirarsi,  ci  è gioco- 
forza di  nuovo  tare  qualche  riserva  in  quanto  egli  vi 
scoi’ge  l’opera  di  un  uomo  die  ha  studiato  Rafaello  e 
Midielanfjelo  senza  abbandonare  la  sua  propria  origi- 
nalità, resa  vieppiù  eletta  dal  contatto  eoi  grandi  contem- 
poranei. Se  non  andiamo  errati  noi  crediamo  invece 
che  quest’opera,  forse  la  prima  da  lui  condotta  col  pen- 
nello nel  nuovo  palazzo  alla  Lungara,  appartenga  ad 
una  fase  della  sua  pratica  artistica,  nella  quale  l’ in- 
fluenza di  Rafaello  e di  Michelangelo  non  è per  anco 
penetrata  nell’animo  suo,  ad  una  fase  più  ingenua 
bensì,  nella  quale  egli  dovette  aver  seguito  più  che 
altro  gli  esempi  del  suo  concittadino  per  elezione  se 
non  per  nascita,  il  Sodoma.  Il  Peruzzi,  come  altrove, 
non  vi  raggiunge  la  scioltezza  di  mano  di  lui,  ma  vi 
spiega  una  certa  sveltezza  garbata  di  forme,  vi  pre- 
senta dei  tipi  e delle  composizioni  che  ci  rammentano 


(1)  Il  Cavalcasene  non  trascura  di  citarle  partitamente.  Sono,  come 
egli  ben  dice,  copiose  illustrazioni  della  facole  di  Ercole,  il  Ratto 
d‘ Europa,  Danae  colla  pioggia  d'oro.  Diana  che  trasforma  Atteone, 
la  morte  di  quest'  ultimo.  Apollo  e Mida  cogli  orecchi  d'asino.  Apollo 
e Marsia,  Venere  e Cupido,  Giuochi  di  fanciulli  e di  tritoni.  Deità 
fiuriali,  Sileno,  Un  satiro  che  sorprende  Venere  dormiente,  T.a  caccia 
di  Meleagro,  Endimione.  V.  Historg  of  Painting  in  Jtalg.V.  Ili,  p.  392. 


vivamente  il  siillodato  artista  e che  riescono  assai 
piacenti,  massime  nelle  piccole  proporzioni  del  fregio. 

Il  confronto  fra  le  rappresentazioni  indicate  e quelle 
di  una  serie  di  tavolette  del  Sodoma,  già  possedute 
dal  defunto  direttore  del  Louvre,  il  visconte  de  Tau- 
zia,  contenenti  pure  dei  soggetti  mitologici,  potrebbe 
servire  d’opportuna  conferma  nel  rilevare  le  somi- 
glianze e le  differenze  che  corrono  fra  i due  artisti, 
avvalorando  inoltre  il  fatto,  die  nello  scambio  di  rela- 
zioni avvenute  nell’ esercizio  del  loro  lavorio  ideale  il 
Sanese  mai  sempre  fu  quello  ch’ebbe  a subire  il  fa- 
scino del  Lombardo,  com’è  naturale  fra  due  ingegni, 
dei  quali  Timo  domina  l’altro  per  forza  di  iniziativa 
creatrice  e per  vivacità  di  sentimento. 

Che  le  produzioni  del  primo  non  ostante  sieno  state 
scambiate  talvolta  con  quelle  del  secondo  è cosa  che 
abbiamo  cercato  di  mostrare  ad  evidenza  colle  ta- 
vole X e XI. 

Ma  per  tornare  alla  dimora  di  Agostino  Chigi,  men- 
tre già  da  gran  tempo  si  ha  da  lamentare  la  perdita 
delle  istorie  eseguite  di  terretta,  come  dice  il  Vasari, 
adornanti  l’esterno  del  palazzo,  le  quali,  come  si  può 
imaginarsi  avranno  contribuito  in  modo  assai  vantag- 
gioso a legare  fra  loro  le  delicate  membrature  archi- 
tettoniche  deH’edificio,  vi  rimangono  tuttora  in  essere 
per  quanto  rifatti  modernamente  nella  grande  sala 
del  piano  sii|)criore  i partiineiitl  di  colonne  fiyarate 
in  prospettica,  le  cjuali  con  i strafori  mostrano  quella 
essere  maggiore.  È un’opera  nella  quale,  la  pittura  e 
farchittetura  evidentemente  si  danno  la  mano  e che 
potrebbe  servire  come  non  ultimo  argomento  a raffor- 
zare la  fede  che  il  Periizzi  abbiasi  a ritenere  l’archi- 
tetto del  fabbricato  stesso. 


Solo  alcuni  anni  pili  tardi  crediamo  si  verifichi  la 
sua  trasformazione  artistica  mediante  l’ influenza  di 
Rafaello  e di  Michelangelo,  la  quale  venne  a sovrap- 
})orsi  a quella  sempre  sensibile  del  Sodoma.  Ce  ne 
})ersuade  Tosservazione  degi’interessanti  lavori  da  lui 
eseguiti  nella  cliiesa  della  Pace.  Quivi  ci  si  presenta 
in  primo  luogo  la  cappella  Ponzetti,  che  non  è altro  in 
realtà  se  non  una  nicchia  d’altare  posta  sul  fianco 
sinistro  entrando  in  chiesa.  Sopra  la  mensa  è rappre 
sentala  la  Madonna  seduta  col  Bambino  ignudo,  ritto 
in  piedi  sul  di  Lei  ginocchio  sinistro,  in  atto  di  bene- 
dire al  devoto,  l’arcidiacono  Ferrando  Ponzetti,  che 
viene  presentato  da  Santa  Brigida,  come  indicano  le 
guide,  laddove  ci  pare  di  riconoscere  in  quella  figura 
e nell’abito  che  indossa  il  tipo  della  serafica  Santa  Ca- 
terina di  Siena.  Le  fa  riscontro  infine  la  sua  omonima, 
nota  colla  denominazione  di  Santa  Caterina  d’Ales- 
sandria,  munita  dell’attributo  consueto  della  ruota 
spezzata.  (V.  tavola  XV).  Mentre  in  questa  parte, 
dalla  quale  emana  uno  squisito  sentimento  di  grazia 
e di  afietto,  si  avverte  tuttora  in  modo  palese  il  nesso 
spirituale  che  collega  il  pittore  al  suo  maestro,  il  Bazzi, 
in  quella  che  corrisponde  al  bacino,  ossia  alla  supei*- 
ficie  emisferica  superiore  della  nicchia,  divisa  in  belle 
partizioni,  che  rammentano  in  minori  proporzioni  quelle 
del  coro  in  SanfOnotrio,  egli  mostra  di  essere  stato 
impressionato  anche  dalle  grandi  prove  date  da  Pa- 
faello  e da  Michelangelo  in  Vaticano,  nelle  Stanze  e 
nella  Cappella  Sistina.  Basti  osservare  le  storiette  che 
egli  vi  eseguì,  allusive  al  Vecchio  ed  al  Nuovo  Te- 
stamento, che  si  vedono  tuttora,  benché  alquanto  oscu- 
rate, per  verificare  come  egli  in  parecchie  delle  m(?- 


B.  PERUZZI:  CAPPELLA  PONZETTI  - ROMA,  ALLA  PACE. 


p 


Tav.  16." 


desime  si  sia  appropriato  tipi,  movenze,  aggruppamenti, 
desunti  spesso  da  quei  due  insigni  corifei  dell’arte  nella 
Città  eterna  (1). 

Se  Tesecuzione  di  quest'opera  va  riportata  al  1516 
(o  17),  come  indica  la  data  appostavi,  quella  dell’altro 
grande  dipinto  in  forma  di  quadro,  posto  sotto  la  cu- 
pola e rappresentante  la  Purificazione  di  N.  D.  non 
deve  scostarsi  gran  fatto  da  quegli  anni  medesimi,  a 
giudicare  ancora  da  quel  miscuglio  di  influenze  del 
Sodoma  e di  Rafaello  che  si  nota  nelle  sue  figure. 
Queste  vi  sono  studiate  con  amore,  quasi  ciascuna 
per  sè,  coir  intento  di  atteggiarle  nel  modo  il  più  vago, 
non  senza  qualche  detrimento  della  spontaneità  e della 
fusione  nel  complesso  della  composizione.  Il  fondo  è 
reso  interessante  e variato  da  alcuni  edifici  di  classica 
architettura,  condotti  con  ottima  prospettiva  e che  ac- 
cennano nuovamente  allo  studio  deU’antichità  condotto 
con  libera  interpretazione. 

I guasti  del  tempo  e di  grossolani  ristauri  che  sono 
visibili  nella  cappella  Ponzetti  pur  troppo  lo  sono 
vieppiù  in  codest’altro  affresco,  orribilmente  macchiato 
e annerito  (2). 

Nelle  gallerie  di  Roma  non  pare  che  esistano  opere 
di  pittura  del  Peruzzi,  astrazion  fatta  da  una  mezza 

(1)  Il  Cavalcasene,  op.  cit.  Ili,  p.  395,  soggiunge,  che  nell’aspetto  ge- 
nerale deiropera  avvi  pure  qualche  cosa  che  ci  richiama  Gaudenzio  Fer- 
rari ; e che  la  presenza  di  questa  circostanza  in  più  di  uno  di  questi 
affreschi  potrebbe  almeno  suggerire  il  pensiero  che  il  suddetto  pittore 
si  fosse  trovato  a Roma  insieme  al  Peruzzi.  Sentenza  codesta,  basata 
per  avventura  sopra  un  modo  di  vedere  troppo  soggettivo  dello  scrit- 
tore e che  difficilmente  verrà  confermata,  tanto  più  da  che  le  prove 
convincenti  di  una  dimora  di  Gaudenzio  a Roma  fanno  difetto  asso- 
lutamente. 

(2)  Di  entrambe  le  opere  accennate,  alla  Pace,  si  hanno  fotografie 
eseguite  dalla  ditta  Alinari  di  Firenze. 


— 210  — 


figura  dipinta  sulla  tavola,  che  in  Galleria  Borghese 
|)Orta  il  nome  di  Giulio  Romano.  Vi  è raffigurata  una 
Venere  ch’esce  dal  bagno.  Il  modo  con  cui  vi  si  ve- 
dono trattate  le  forme,  denotante  una  stretta  imita- 
zione dei  modelli  scultorii,  le  pieghe  del  panno  che 
la  ricopre  in  parte  e che  hanno  un  non  so  che  di  duro 
e di  acuto  insieme  al  colorito  freddo  die  vi  domina,, 
richiamano  infatti  assai  più  il  fare  del  Peruzzi  che 
non  quello  di  Giulio,  non  ostante  le  alterazioni  pro- 
dotte dal  ristaiiro. 

Scarse  dovettero  essere  del  resto  fin  dall’origine 
le  opere  di  simil  genere  di  mano  del  nostro  artista, 
dedito,  come  s’intende,  principalmente  all’arte  decora- 
tiva, massimamente  ne’  suoi  anni  più  provetti,  nei  quali 
è da  ammettere  si  fosse  rivolto  sempre  più  all’eser- 
cizio dell’arte  architettonica.  Nè  voglionsi  considerare 
se  non  in  accordo  colla  medesima  le  facciate  dipinte 
a chiaroscuro  che  il  Vasari  gli  attribuisce,  e che  do- 
vevano essere  molto  in  uso  a Roma  a quei  tempi,  og- 
gidì pur  troppo  quasi  interamente  perdute.  Così  pure 
ci  viene  riferito  che  in  più  di  una  occasione  egli  si 
fosse  prestato  ad  allestire  apparati  per  feste  e per 
rappresentazioni. 

Quello  invece  di  che  non  troviamo  fatto  menzione 
negli  scrittori  antichi  si  è,  ch’egli  avesse  fornito  esem- 
plari per  composizioni  d’arazzi.  Ora  ci  è dato  di  poter 
asserire  die  uno  dei  grandi  e celebrati  arazzi,  tuttora 
conservati  in  apposita  galleria  nel  palazzo  Vaticano, 
si  ha  a ritenere  composto  secondo  un  disegno  d’inven- 
zione di  Baldassare.  È precisamente  quello  nel  quale 
è rappresentato  il  soggetto  deH’Adorazione  dei  Magi. 
Il  foglio  sul  quale  vedesi  eseguita  la  corrispondente 


Tav.  16 


PERUZZr:  STUDIO  P.  UN  ADORAZ.  DE  MAGI  - SIGMARINGEN. 


217  — 


composizione  trovasi  nella  raccolta  del  palazzo  prin- 
cipesco di  Sigmaringen  in  Germania,  dove  è tenuto 
in  grande  onore,  come  opera  di  Rafaello.  È eseguito 
a penna  e bistro  e si  distingue  per  la  vivacità  dei 
gruppi,  che  dai  due  lati  vengono  accostandosi  alla 
capanna,  davanti  la  quale  si  presenta  la  Sacra  Fa- 
miglia, come  vedesi  nella  Tav.  XVI.  Nò  si  vorrà  ne- 
gare che  da  questa  ispirata  creazione  emani  un  alito 
sentitamente  rafaellesco.  Certamente  il  disegno  rasso- 
miglia a quelli  autentici  dell’ Urbinate  assai  pili  di 
moltissimi  altri  che  gli  vengono  gratuitamente  aggiudi- 
(iati,  ma  a chi  sia  riescito  di  acquistarsi  una  famiglia- 
rità intima  col  suo  modo  di  estrinsecare  graficamente 
i suoi  pensieri  riescirà  evidente  che  non  si  scorge 
nel  foglio  di  Sigmaringen  se  non  il  rifiesso  della  mente 
di  lui,  onde  riluce  la  schiera  de’  migliori  suoi  seguaci. 
Fra  i quali  vuoisi  qui  senza  dubbio  porre  il  Peruzzi, 
come  già  ebbe  a rilevare  anche  il  Lermolieff  nove- 
rando fra  le  cose  sue  il  disegno  accennato,  che  infatti 
porta  chiaramente  la  impronta  della  maniera  sua  da 
qualificarsi  per  rafaellesca  (1). 

Abbiamo  motivo  di  credere  eh’  egli  abbia  trattato 
più  di  una  volta  lo  stesso  soggetto;  cioè  una  volta 
durante  il  suo  soggiorno  a Bologna  nel  1522,  dove 
era  stato  chiamato  per  fornire  dei  disegni  per  la 
chiesa  di  S.  Petronio.  Il  Vasari  infatti  non  meno 
che  lo  scrittore  contemporaneo  Pietro  Laino  nella  sua 
guida,  chiamata  Graticola,  citano  un  disegno  di  chiaro- 

(I)  Op.  cit.  p.  442.  Nella  reale  Galleria  di  Dresda  avvi  un  ([uadro  a 
piccole  figure  tratto  dallo  stesso  disegno,  astrazion  tatto  dalle  varianti 
nella  struttura  della  capanna  e nello  sviluppo  del  paese.  Porta  il  n.  100 
eil  è registrato  fra  i <iuadri  di  scuola  romana,  fotografato  da  Draun, 
n.  81. 


— 21S  — 

scuro  coirargomento  accennato  che  si  trovava  in  casa 
Bentivoglio.  Che  codesto  disegno  sia  da  identificarsi 
con  quello  che  si  conserva  nella  Galleria  Nazionale 
di  Londra,  avvi  argomento  a crederlo  per  piìi  ragioni; 
anzitutto  perchè  vi  si  palesano  le  immediate  impres- 
sioni riportate  da  Roma,  quali  vi  potevano  essere  de- 
sunte in  epoca  prossima  alla  morte  dell’  Urbinate.  Uri 
circostanza  poi  dell’esservisi  firmato  l’autore  coi  ter- 
mini BAL.  SENEN.  clie  vedoiisi  segnati  sopra  un  fram- 
mento di  cornicione  disegnato  a piè  del  foglio  indi- 
cano pure  un’opera  non  eseguita  in  patria.  Infine 
sapendosi  che  di  detto  cartone  esiste  una  copia  in 
istampa  del  bolognese  Agostino  Caracci,  fatta  nel  1570 
(quando  egli  avea  22  anni)  si  ha  un  indizio  di  più 
per  ritenere  che  il  disegno  fatto  pel  conte  Gio.  Batt. 
Bentivoglio  di  Bologna  sia  quello  che  ora  vedesi  a 
Londra.  Ben  è vero  che  la  composizione  non  corrisponde 
precisamente  ne’  suoi  particolari  colla  descrizione  che 
ne  fa  il  Vasari,  il  quale  vi  osserva  dei  carriaggi,  che 
non  trovansi  nel  disegno,  dei  casamenti  intorno  alla 
capanna  la  quale  vi  fa  difetto  interamente,  mentre  la 
Sacr-a  Famiglia  vedesi  collocata  a piè  di  un  gran- 
dioso arco  in  rovina.  Senonche  è noto  ch’egli  spesse 
volte  è poco  esatto  nelle  descrizioni  dei  soggetti. 

Comunque  sia  il  cartone  della  National  Gallery 
è un’opera  importante,  non  foss’altro  per  la  esube- 
ranza dei  motivi,  sia  nelle  figui'e,  sia  nel  paesaggio,  sia 
negli  accessorii  architettonici  e di  suppellettili  attinenti 
ai  doni  dei  Magi.  E come  un  riassunto  delle  più  sva- 
riate manifestazioni  dell’arte  quali  ci  appariscono  a 
Roma  mercè  l’attività  spiegata  in  differenti  modi  dagli 
allievi  del  Sanzio,  in  ispecie  da  Polidoro,  da  Ferino  e 


da  Giulio;  nella  quale  prende  il  sopravvento  la  ten- 
denza aH’effetto  spettacoloso,  all’esagerato,  tanto  nel- 
r insieme  quanto  nei  particolari,  a scapito  per  vero 
dire  di  C[uel  felice  equilibrio  di  mezzi  che  suole  distin- 
guere le  creazioni  del  maestro. 

Sappiamo  per  testimonianza  degli  stessi  scrittori 
sovraindicati,  che  Girolamo  da  Treviso  si  servì  della 
invenzione  del  Peruzzi  per  farne  un  quadro  grande. 
Ignorasi  tuttavia  dove  questo  si  trovi  ora,  non  po- 
tendo essere  certamente  quello  che  vedesi  nella  stessa 
Galleria  Nazionale,  il  quale  non  è che  una  copia  me- 
schina dal  disegno  noto  (1). 

Dai  dati  biografici  intorno  al  Peruzzi  nell’ ultima 
edizione  del  Vasari  si  ricava  ch’egli  stette  a Roma 
la  prima  volta  dai  primi  del  Cinquecento  in  sino  al 
1527,  fatta  eccezione  della  sua  andata  a Bologna  nel 
1522,  e viene  confermato  il  racconto  delle  violenze  da 
lui  patite  neH’occasione  del  memorabile  sacco  di  Roma 
perpetrato  dalle  truppe  imperiali  e la  conseguente  sua 
partenza  da  quella  città. 

Segue  quindi  un  periodo  di  ben  otto  anni  della  vita 
del  nostro  artista,  nel  quale  egli  fu  trattenuto  in  patria 
e ricercato  pel  disimpegno  di  varii  onorevoli  incarichi, 
fra  i quali  figurano  quelli  di  stimare  alcune  opere  dei 
pittori  Sodoma  e Beccafumi. 

Quanto  a pitture  di  lui  stesso,  appartenenti  a detto 
periodo,  poco  ci  rimane  da  indicare  oggidì  e la  ca- 
gione ne  va  desunta  tanto  dalla  sua  precipua  occu- 
pazione in  impegni  da  architetto,  quanto  dall’azione 
deleteria  del  tempo  e dall’incuria  dei  posteri. 


(1)  V.  il  Cat.  della  Galleria  Nazionale  di  Londra,  n 218. 


— 220  — 

Fra  le  pitture  tuttora  sussistenti  voglionsi  l'ammeu- 
tare  quelle  della  villa  di  Beicaro  a tre  miglia  da  Siena; 
le  quali  sarebbero  di  considerevole  importanza  per  vie 
meglio  determinare  il  concetto  che  dobbiamo  formarci 
del  nostro  artista^  dandoci  esse  novella  prova  della 
sua  capacità  eminente  nelle  opo'e  di  decorazione  e 
della  grazia  colla  quale  egli  seppe  esprimere  quei 
soggetti  mitologici,  se  non  fossero  sgraziatamente  rin- 
novate da  un  univei'sale  ristauro.  Valga  ciò  in  parti- 
colar  modo  delle  vòlte  della  loggia,  posta  nel  giar- 
dino, dove  sono  raffigurati  nel  modo  il  più  grazioso 
ed  ameno  in  piccoli  comparti  altrettanti  fatti  riferen- 
tisi  alle  divinità  del  mondo  classico.  Questi  poi  vedonsi 
circondati  da  una  decorazione  ad  uso  pergolato  di 
fogliami  con  frutti  e con  animali  svariati,  nei  quali 
})alesemente  si  scorge  Timitazione  di  quanto  fu  esem- 
plarmente ideato  ed  eseguito  da  Giov.  da  Udine  nelle 
famose  sue  Loggie  Vaticane.  (1)  Meglio  conservato 
relativamente  ma  impallidito  per  eccessiva  pulitura,  è 
un  quadro  rappresentante  il  Giudizio  di  Paride,  deco- 
rante la  vòlta  dell’atrio  della  stessa  villa.  Similmente 
dipinse  di  chiaroscuro  lungo  i muri  della  cappella  gli 
ornati,  e di  colore  i quattro  Evangelisti  e il  Martirio 
di  alcuni  Santi  ; nel  centro  del  coro  la  Madonna  col 
Ifambino.  Nel  mezzo  della  vòlta  nella  parte  anteriore 
ci  si  presenta  entro  un  tondo  l’arme  dei  Turamini,  gli 
antichi  pi'opi-ietai'ii  della  villa,  contenente  una  mezza- 
luna e una  stella,  circondata  da  ])utti  in  iscorcio  che 
guardano  giù,  in  modo  analogo  come  quelli  del  So- 
doma nel  centro  della  vòlta  della  Camera  della  Segna- 


li) Il  fotografo  de  Roche  di  Siena  ha  eseguito  recentemente  alcune 
buone  riproduzioni  dalle  vòlte  della  loggia  di  Beicaro. 


tura  in  Vaticano.  Negli  ornati  sul  listello  della  tr-i- 
buua,  come  veniamo  a sapere  per  cortese  comunica- 
zione fattane  dal  presente  proprietario  della  villa  il 
nob.  sig.  Celso  Camajori,  trovaronsi  dipinte  due  pic- 
cole cartelle,  una  alla  destra  l’altra  alla  sinistra  del- 
l’altare. Nella  prima  si  leggono  le  seguenti  iniziali 
C.  T.  F.  (Crescenzio  Turamini  fece)  nella  seconda  il 
millesimo  1535.  Il  carattere  dei  dipinti  indicherebbe 
da  se  che  sono  opere  della  tarda  età  del  loro  autore, 
le  cui  forze  inventive  ed  esecutrici  vi  appariscono  al- 
quanto esani-ite,  astrazion  fatta  dall’alterazione  cagio- 
nata dal  ristauro,  che  dovette  essere  intrapreso  negli 
anni  dal  1868  al  1873  in  causa  dello  stato  in  che  era 
ridotta  la  cappella  male  riparata  dalle  intemperie.  Il 
danno  sofferto  dalle  pitture  della  loggia  invece,  tanto 
più  sensibile  quanto  più  avrebbero  rivelato  il  merito 
del  nostro  autore,  ebbe  per  causa  precipua  l’essere 
stata  ricoperta  con  il  bianco  di  calce  per  volontà  di 
un’antica  proprietaria  che  aveva  trovato  quelle  piccole 
figure  indecenti  per  la  loro  nudità.  Venne  tolto  il 
bianco,  ma  i dipinti  avev-ano  molto  sofferto,  tanto  che 
per  conoscere  che  cosa  rappresentavano  occorreva 
})assarvi  sopra  un  panno  inumidito.  Furono  quindi, 
come  si  è accennato,  pressoché  rifatti  con  nuovi  colori, 
sì  che  ormai  di  originale  del  Peruzzi  non  vi  rimane 
altro  se  non  la  vaga  invenzione  ispirata  da  un  com- 
plesso di  gradite  classiche  reminiscenze  (1). 

(1)  « Io  sono  contrarissimo  a qualunque  sorta  di  restauro,  soggiunge 
in  proposito  nella  sua  lettera  informativa  il  sig.  Camajori;  ma  qui  si 
trattava  di  conservare  il  concetto  dell’artista  e codesto  concetto  in 
breve  sarebbe  andato  perduto,  qualora  fosse  stata  ritardata  la  esecu- 
zione del  fatale  ristauro.  » Egli  si  compiacque  inoltre  di  parteciparmi 
che  il  compianto  suo  padre  Giuseppe  Camajori,  dopo  di  avere  pazien- 


-»)  


Barbara  sorte  fu  pure  quella  che  toccò  a tre  dipinti 
da  soffitto  iieirantico  palazzo  dei  Gelsi,  oggi  de’  Pol- 
lini in  Siena  presso  la  chiesa  del  Carmine.  Che  Bal- 
dassare  abbia  avuto  mano  a lavori  per  quel  palazzo 
di  cui  è ritenuto  Tarchitetto,  apparirebbe  già  dallo 
stile  del  nobile  cornicione  che  lo  incorona  esterior- 
mente, dove  si  ravvisano  manifeste  analogie  di  pro- 
poi'zioni  e di  motivi  con  quello  della  Farnesina.  Sgra- 
ziatamente i dipinti,  che  si  possono  vedere  in  tre 
ambienti  del  piano  nobile,  sono  malmenati  e svisati 
da  rozzissimo  ristauro,  sicché  vi  s’indovinano  più  di 
quel  che  si  vedano  ormai  i suoi  tipi  dalle  fattezze 
regolari  e massime  il  suo  modo  di  piegare  un  po’ 
monotono  e a pieghe  minute  ed  allungate,  — Il  sog- 
getto del  soffitto  maggiore  è tolto  dalla  Storia  Ro- 
mana e rappresenta  Scipione  Africano  nell’  atto  che 
restituisce  il  denaro  del  riscatto  di  una  schiava  ai 


temente  rovistato  tutti  gli  archivi  e biblioteche  senesi,  aveva  scritto 
una  storia  molto  accurata  del  Castello  di  Beicaro  (inedita).  L’antichis- 
simo fortilizio  di  Beicaro  vi  è nominato  fino  dal  1199,  come  proprietà 
de’  Marescotti.  Passato  da  una  in  altra  famiglia,  ebbe  a soffrire  varie 
vicende  e più  volte  fu  diroccato.  Quanto  a un  disegno  di  B.  Peruzzi  a 
cui  allude  è certamente  quello  che  viene  citato  neU’/nrìjce  geogralìco- 
analitico  del  disegni  di  architettura  esistenti  nella  R.  Galleria  degli 
Ul/izl  di  Fh'enze,  compilato  dal  conservatore  dei  disegni  e delle  stampe 
slg.  Nerino  Ferri  e pubblicato  per  cura  del  Ministero  della  pubblica 
istruzione  nel  1885  in  Roma,  dove  a pag.  212  è citato  come  « progetto 
in  pianta  pel  Castello  di  Beicaro  presso  Siena  (disegno  346.)»  Lo  fece, 
come  seguita  il  sig.  Camajori,  per  commissione  di  Crescenzio  Tura- 
mini.  1 lavori  furono  dal  Peruzzi  iniziati,  ma  non  condotti  a termine 
a quanto  pare.  Più  tardi  la  guerra  mossa  da  Cosimo  de’  Medici  nel  1554 
contro  la  Repubblica  senese  fa  la  nuova  causa  della  sospensione  dei 
lavori.  Nella  Storia  succitata  si  leggono  le  peripezie  e i danni  sofferti 
dal  Castello  per  causa  di  quella  guerra.  I.e  opere  di  architettura  del 
Peruzzi  che  presentemente  esistono  a Beicaro  sono  le  seguenti  : L’in- 
terno scompartimento  del  palazzo,  il  muro  di  divisione  fra  il  piazzale 
e il  giardino. 


parenti  della  medesima  acciò  le  serva  di  dote  ne’ 
suoi  sponsali.  Il  secondo  è quello  dell’Adorazione  de’ 
Magi,  giunti  col  seguito  in  presenza  del  Bambino  Gesù. 
Il  terzo  la  Lapidazione  dei  vecchioni,  seduttori  della 
casta  Susanna. 

Finalmente  vuoisi  pure  considerare  come  opera 
della  sua  età  matura  il  fresco,  ora  assai  patito  e mal- 
concio, della  Sibilla  che  vaticina  ad  Ottaviano  Augu- 
sto la  venuta  di  Gesù  Cristo.  Pittura  che  non  ostante 
la  celebrità  di  cui  gode  è manifesto  segno  della  deca- 
denza di  lui  rispetto  ai  suoi  anni  migliori.  Vi  si  scorge 
infatti  un  fare  convenzionale  ed  esagerato  che  fa  pen- 
sare quasi  ad  una  male  intesa  imitazione  di  Miclie- 
langelo;  un  non  so  che  di  teatrale,  ch'è  il  contrapposto 
di  un  concetto  spontaneo  e vivamente  sentito. 

La  data  riscontrata  nella  cappella  di  Beicaro  d'al- 
tronde indicherebbe  essere  le  sue  ultime  opere  fatte 
in  patria  appunto  quelle  condotte  in  detta  villa,  poicliò 
si  sà  che  nel  mese  di  marzo  dello  stesso  anno  1535 
egli  era  tornato  a Roma  per  attendervi  ai  lavori  della 
fabbrica  di  S.  Pietro.  Ma  ormai  non  gli  doveva  essere 
concesso  neanche  un  anno  di  vita  nella  Città  eterna, 
poiché  l’estremo  suo  giorno  è registrato  al  7 di  gen- 
naio del  1536.  (Vasari  T.  IV,  pag.  606,  n.  1). 

Come  si  vede  il  Peruzzi  è un  tipo  spiccato  di  que- 
gli artisti,  che,  vissuti  in  un’epoca  di  notevole  evolu- 
zione nello  sviluppo  dell’arte  e dotati  di  un’indole 
impressionabile,  ebbero  a passare  successivamente 
per  diverse  fasi,  tanto  che,  giunti  verso  il  termine  della 
loro  carriera,  ci  si  presentano  con  una  tisionomia  af- 
fatto diversa  da  quella  manifestata  al  loro  esordio  ; 
diversità  tanto  grande  in  vero  quanto  è grande  il  di- 


vario  che  corre  fra  l’arte  ingenua  e senza  artitici, 
peculiare  del  Quattrocento,  e quella  complessa  e ricer- 
cata, quale  venne  ad  istrinsecarsi  in  seguito  alla  su- 
blime attività  spiegata  dagli  astri  maggiori,  die  dai 
satelliti  volevansi  emulare  e superare  se  fosse  stato 
possibile. 


La  civiltà  e ad  un  tempo  la  potenza  dell’oro  inglese, 
come  in  molte  altre  cose,  così  anche  nell’intento  di 
raccogliere  opere  d’arte  hanno  saputo  ottenere,  come 
ognun  sa,  grandi  risultati.  Come  è legge  generale  che 
l’abbondanza  e la  ricchezza  affluiscano  vieppiù  là  dov’è 
più  vivo  lo  spirito  del  lavoro  e dell’industria,  così  do- 
vette pur  accadere  naturalmente  che  l’assopimento  o 
la  decadenza  della  prosperità  materiale  e spirituale  di 
altre  nazioni  tornasse  a particolare  profitto  della  in- 
glese anche  per  ciò  che  concerne  il  possesso  di  rare 
e preziose  opere  d’arte.  Da  buon  numero  d’anni  la 
Galleria  Nazionale  di  Londra  n’è  prova  ben  manifesta, 
l’iscontrandosi  ormai  assai  di  rado  il  caso  che  gli 
acquisti  ai  quali  essa  aspira  le  vengano  contesi  da 
altri  Musei.  E ciò  perchè  il  governo  inglese  trovasi 
nella  fortunata  circostanza  di  adottare  la  massima  di 
non  badare  a spese,  pur  di  riuscire  ad  accaparrarsi 
opere  che  abbiano  un  elevato  ed  assoluto  valore.  La 
(jual  cosa  se  non  gli  è riuscita  sempre,  pure  ha  otte- 
nuto l’effetto  d’innalzare  in  breve  volgere  d’anni  la 
Galleria  Nazionale  al  grado  di  una  delle  più  scelte 
raccolte  che  esistano,  almeno  nel  novero  delle  recenti 
senza  alcun  dubbio. 

La  cifra  rappresentante  l’importo  complessivo  delle 


somme  impiegate  a costituire  la  Galleria  Nazionale, 
dalla  sua  fondazione  nel  1824  insino  all’anno  187G, 
viene  indicata  nella  prefazione  al  Catalogo  dei  quadri 
stampato  nel  1878  ed  è di  per  se  stessa  assai  elo- 
quente. Essa  ammontava  in  allora  a Lire  st.  356,013; 
che  significa  in  altri  termini  un  importo  di  Fr.  8,900,325. 
Pure  considerati  gli  acquisti  fatti  e il  pregio  loro,  viene 
generalmente  riconosciuto  il  governo  inglese  aver  fatto, 
come  si  suol  dire  commercialmente,  un  eccellente  af- 
fare. Del  resto  va  notato  che  la  raccolta  di  quadri 
quale  si  presenta  oggidì  va  debitrice  di  aumenti  no- 
tevoli ai  doni  ed  ai  lasciti  di  cospicui  privati  e della 
casa  regnante.  Per  tal  modo  vi  stanno  ormai  esposti 
agli  occhi  del  pubblico  non  meno  di  un  migliaio  di 
dipinti,  dei  quali  oltre  seicento  appartengono  alle  scuole 
straniere;  i rimanenti  alla  scuola  inglese  (1).  Quesful- 

(I)  Potrà  riescire  non  privo  d’interesse,  per  chi  è vago  di  note  stati- 
stiche il  cenno  comparativo  del  numero  dei  quadri  delle  principali 
Gallerie  d’Europa,  esposto  ilal  Direttore  della  Galleria  Nazionale,  si- 
gnor Federico  Burton  in  una  nota  al  suo  Catalogo  della  penultima 
edizione.  Se  ne  deducono  i seguenti  rapporti  di  cifre.  La  Galleria  Va- 
ticana in  Roma  non  contiene  se  non  37  pitture  (ma  di  che  qualità  in 
gran  parte!);  quella  del  Campidoglio  225.  Nella  Galleria  di  Bologna, 
sonvi  280  quadri  circa;  nella  Pinacoteca  di  Brera  a Milano  503;  in  quella 
di  Torino  569;  in  quella  di  Venezia  688;  nel  Museo  di  Napoli  700,  esclusi  i 
dipinti  antichi  di  Pompei  e d’Ercolano;  nella  Galleria  di  Berlino  ve  ne 
sono  circa  1230,  dopo  i recenti  acquisti;  nella  Pinacoteca  di  Monaco  ve 
ne  sono  circa  1280;  nella  Galleria  di  Belvedere  a Vienna  da  1550,  escluse 
le  pitture  moderne;  nella  Galleria  imperiale  di  Pietroburgo  1631,  Ira  cui 
327  italiani;  nella  Galleria  degli  Uffìzii  in  Firenze,  ve  ne  sono  circa  1200; 
e circa  500  in  i^alazzo  Pitti.  Ad  Amsterdam  330;  ull’Aja  304.  La  collezione 
di  Anversa  contiene  606  pitture,  quella  di  Bruxelles  circa  550,  nel  museo 
del  Louvre  se  ne  contano  più  di  1800  (esclusa  la  collezione  Campana), 
dei  quali  543  italiani;  nel  museo  del  Brado  in  Madrid  1833;  finalmente 
nella  celebre  Galleria  di  Dresda,  circa  2000  pitture  (esclusa  la  collezione 
dei  pastelli). 

In  fatto  di  raccolte  private,  la  Galleria  Borghese  in  Roma  eh’ è la 
migliore  collezione  privata  in  Europa,  conta  526  pitture;  la  Galleria 
I.ichtenstein  a Vienna  713;  (piella  del  duca  di  Sutherland  323;  la  Galleria 
Bridgewater  318;  quella  del  marchese  di  Exeter  oltre  600. 


tima  sta  segregata  dalle  altre,  come  lo  richiede  il  suo 
carattere  affatto  speciale  e le  sue  qualità  che,  come 
suole  accadere  con  tutte  le  scuole  più  recenti,  sogliono 
essere  apprezzate  assai  più  dai  connazionali  che  da 
amatori  d’altri  paesi. 

In  noi  certamente  risvegliano  il  più  vivo  interesse 
le  opere  delle  scuole  italiane  e gli  è di  queste  che  ci 
è caro  intrattenerci  brevemente  col  benigno  lettore, 
rivolgendo  la  nostra  attenzione  a quelle  che  per  le 
loro  qualità  offrono  uno  speciale  interesse  rispetto  alla 
storia  dell’arte.  Che  se  non  ci  sarà  dato  riscontrarvi 
una  serie  all’ intutto  compita  dei  nostri  antichi  autori, 
ne  troveremo  nullameno  un  gran  numero  di  valenti 
e di  rari  anche  fra  noi. 

Nella  nostra  rassegna  non  trascui‘eremo  poi  di  tener 
conto  delle  indicazioni  contenute  nella  ultima  edizione 
del  Catalogo,  dell’anno  1889,  notevolmente  migliorato 
ed  accresciuto  dal  Direttore  della  Galleria  stessa , 
Sir  F.  W.  Burton. 


I. 

Scuola  toscana. 

Rivolgendo  lo  sguardo  a quella  scuola  la  quale 
(checché  vogliali  sostenere  certi  autori  spesso  preoc- 
cupati troppo  da  sentimenti  di  vanagloria  regionale  o 
municipale),  fu  l’antesignana  e la  più  elevata  fra  quante 
sorsero  in  Italia;  v.  a.  d.  alla  scuola  toscana,  dovremmo 
prendere  in  considerazione  i più  antichi  Fiorentini  e 
Senesi,  raccolti  in  due  appositi  locali.  Ma  poi  che  i 
nomi  ivi  esposti,  di  Giotto,  di  Orcagna,  di  Gaddi  non 


— 23!)  — 

ci  appariscono  abbastanza  ginstitìcati  dall’aspetto  delle 
opere  alle  quali  sono  applicati  (1),  ci  limiteremo  a fe- 
licitare la  Galleria  Nazionale  inglese  di  essere  riescila 
ad  appropriarsi  due  o fors’anche  tre  tavolette  del  grande 
Senese  Duccio  di  Buoninsegna.  Di  questo  severo  ar- 
tista vuoisi  ritenere,  oltre  una  piccola  pala  munita  di 
sportelli,  una  tavoletta  rappresentante  rAnnunciazione 
la  quale  insieme  ad  altra  nella  Galleria  di  Berlino, 
formante  un  piccolo  trittico  colla  Natività  fra  due  figure 
di  Profeti,  deve  aver  fatto  parte  della  grande  opera 
illustrante  la  Vita  di  Cristo,  celebre  capolavoro  di  lui, 
fatto  per  l’ aitar  maggiore  del  duomo  di  Siena.  Che 
in  occasione  della  ricostruzione  dell’altare  nel  150G 
detta  opera  fosse  levata  di  là  è cosa  nota.  Così  pure, 
che  fino  a pochi  anni  or  sono  essa  vedevasi  divisa  in 
più  parti  in  sagrestia  e sulle  pareti  laterali  del  duomo, 
mentre  ora  ha  acquistato  migliore  collocazione  nel 
Museo  dell’Opera,  attiguo  alla  cattedrale  stessa.  Quello 
eh’  s’ ignora  invece  si  è come  e in  qual  tempo  siano 
state  sottratte  le  tavolette  che  vediamo  oi'a  ricomparire 
nelle  suddette  gallerie  estere. 

Venendo  ai  Fiorentini  del  Quattrocento  troviamo 
rappresentata  alla  Galleria  Nazionale  inglese  uno  degli 
artisti  meno  conosciuti,  e che  contribuì  non  pertanto 
efficacemente  a quel  felice  risveglio  dell’arte  nella  via 
del  Rinascimento  propriamente  detto,  quale  si  verificò 
in  Toscana,  nei  primi  decenni  del  secolo  XV.  Inten- 
diamo parlare  di  Paolo  Uccello  fiorentino,  che  ben 
può  dirsi  occupare  un  posto  parallelo  a quello  del 
Masaccio,  negli  sforzi  diretti  allo  studio  della  prospet- 

(1)  Opere  perla  massima  parte  acquistate  una  trentina  d’anni  or 
sono  presso  i negozianti  Lombardi  e Baldi  di  Firenze. 


— ^31  — 

tiva,  quando  nulla  di  simile  veniva  tentato  altrove.  Se  non 
che,  la  sorte  dei  due  artisti  fu  diversa,  poiché,  il  primo, 
nato  sullo  scorcio  del  secolo  XIV  potè  protrarre  i suoi 
giorni  di  vita  oltre  gli  80  anni  a quanto  pare,  mentre 
Masaccio  che  vide  la  luce  del  giorno  il  1402,  contra- 
riamente a quanto  si  era  creduto  tino  a pochi  anni  or 
sono,  non  superò  l’ anno  ventisettesimo  di  sua  vita, 
come  risulta  dai  documenti  pubblicati  dal  sig.  Gae- 
tano Milanesi,  che  li  scoprì  negli  archivi  fiorentini. 

Scarse  come  si  sa,  sono  le  opere  superstiti  di  P.  Uc- 
cello, onde  è a stimarsi  fortunata  la  Pinacoteca  inglese 
che  riesci  a far  sua  nel  1857  una  delle  quattro  tavole 
con  composizioni  di  battaglie  dipinte  in  origine  per  la 
famiglia  Bartolini  e dal  Vasari  citate,  e che  sono  di- 
sperse presentemente.  Infatti  oltre  a quella  di  Londra 
trovasene  una  agli  Uffizi  a Firenze,  una  al  Louvre: 
la  quarta  come  osserva  il  sig.  Reiset  nella  sua  Visita 
alla  Galleria  di  Londra  (1)  era  già  presso  i negozianti 
Lombardi  e Baldi  a Firenze,  alquanto  danneggiata  e 
non  sappiamo  dove  si  trovi  ora.  È notevole  in  detti 
quadri  il  modo  ingegnoso  col  quale  l’autore  intese 
indicare  lo  sfondo  del  piano  su  cui  s’incontrano  i 
cavalleresclii  guerrieri,  immaginando  sparsi  sul  suolo 
una  quantità  di  armature  e di  lance  spezzate,  le  di 
cui  linee  incrociantisi  fra  loro  diventano  naturalmente 
come  le  misure  delle  distanze.  In  quello  di  Londra  è 
l’appreseiitato  come  osserva  il  Catalogo,  la  battaglia 
di  S.  Egidio,  dove  Carlo  Malatesta,  signore  di  Rimini 
e il  suo  nipote  Galeazzo  furono  fatti  prigionieri  da 
Braccio  di  Montone  nel  1416. 

(1)  Vedi  : Une  risile  à la  Galerie  Nationale  de  Londres  par  M.  Reiset  — 
2®  édition  — Rapilly  Libraire,  — 53  bis  — Quai  des  Grands  Augustins  1887. 


232  — 


Proveniente  egualmente  dalla  Toscana,  e precisa- 
mente  dalla  Badia  di  S.  Domenico  sotto  Fiesole,  è 
certa  tavoletta  larga  e bassa  di  altro  fra  i primitivi  ed 
affatto  ingenui  quattrocentisti,  vale  a dire  di  Fra  Gio- 
vanni, non  a torto  conosciuto  sotto  il  nome  dell’An- 
gelico. Il  soggetto  in  esso  rappresentato  col  candore 
del  religioso  artista,  è per  così  dire  un’apoteosi  del 
Redentore,  raffigurato  risorto  dal  sepolcro,  con  una 
bandiera  nella  mano,  in  mezzo  ad  un  coro  di  angeli 
musicanti;  ai  lati  grandi  turbe  di  beati  e di  Santi;  in 
tutto  più  di  250  tigurine,  « così  belle,  osserva  il  Va- 
« sari,  che  paiono  esseri  propriamente  di  Paradiso.  » 
Non  così  teneri  ne  furono  a quanto  pare  i frati  del 
secolo  nostro,  dappoiché  non  si  trattennero,  una  cin- 
quantina d’anni  or  sono,  dal  farne  oggetto  di  commercio, 
staccando  la  tavola  dall’  aitar  maggiore  della  loro 
chiesa,  dove  serviva  da  predella  alla  pala  sovrapposta. 
Ne  divenne  possessore  il  sig.  Valentini  console  prus- 
siano in  Roma;  nel  1860  poi  un  nipote  di  lui  lo  ven- 
dette alla  Galleria  Nazionale  di  Londra,  dove  non  gli 
manca  di  certo  il  numero  degli  ammiratori.  — Difetta 
invece  della  sua  particolare  tinezza  l’altro  quadretto 
attribuitogli,  una  Adorazione  de’  Magi,  già  appartenente 
alla  raccolta  Rosini  di  Pisa. 

Dell’altro  frate  fiorentino  contemporaneo,  vale  a dire 
di  Fra  Filippo  Lippi,  ingegno  peregrino  e che  contribuì 
sensibilmente  a promuovere  il  progresso  precoce  del- 
l’arte fiorentina,  troviamo  due  opere  da  noverarsi  fra 
le  cose  sue  più  squisite  e delicate.  Hanno  la  forma 
di  lunette  a centinatura  depressa  e rappresentano  l’una 
il  mistero  deH’Annunciazione,  Taltro  una  accolta  di  sei 
Santi  fra  i più  popolari  in  Firenze,  seduti  ai  lati  di 


un  settimo  Santo,  ch’è  il  protettore  speciale  della  città, 
S.  Giovanni  Battista.  La  loro  provenienza  d’altronde 
è delle  più  cospicue,  poiché  si  trovavano  in  origine 
nel  Palazzo  Riccardi,  anticamente  de’  Medici  di  Fi- 
renze. Di  là  passarono  nelle  mani  dei  fratelli  Metzgei*, 
negozianti,  i quali  li  vendettero  in  Inghilterra  verso  il 
1846.  Nel  1861  entrarono  a fare  parte  della  raccolta 
nazionale.  Sono  marcati  coll’impresa  di  Cosimo  de’  Me- 
dici, noto  fautore  dell’artista.  L’impresa  è formata 
come  si  sa  da  un  anello  dal  quale  escono  tre  piume. 
Il  dott.  Richter  ben  a ragione  nella  sua  rassegna  della 
Galleria  Nazionale  esalta  il  pregio  di  questi  dipinti  e 
dà  riprodotto  in  eliotipia  il  secondo  (1).  A differenza 
dell’Angelico,  dalla  indole  serafica  per  eccellenza.  Fra 
Filippo  sa  unire  il  sacro  al  profano,  il  celestiale  al 
terreno  con  una  grazia  spontanea,  che  conferisce  alle 
sue  figure  un  incanto  singolare. 

Suo  immediato  scolaro  fu  quel  Francesco  Pesellino, 
noto  per  le  sue  tavolette  a piccole  figure  con  sog- 
getti leggendai’i,  la  maggior  parte  conservati  in  Italia. 
A Londra  noi  lo  troviamo  rappi‘esentato  da  un  esem- 
plare di  figure  grandi,  cioè  da  una  tavola  di  una  Tri- 
nità, che  non  ha  certamente  l’attrattiva  delle  cose  di 
minori  dimensioni.  Il  Vasari  la  cita  bensì  per  opera 
di  lui,  ma  ove  si  ponga  mente  che  il  Pesellino  negli 
ultimi  anni  di  sua  vita  tenne  bottega  in  compagnia  di 
un  altro  pittore,  Piero  di  Lorenzo  da  Prato,  apparisce 
giustificata  la  congettura,  già  espressa  dal  Lermolieff, 


(1)  Vedi:  Italian  Art  in  thè  NationaL  Gallerjj,  bij  Jean  Paul  Richtei'. 
London  Sainpson  Low,  eco.  188  Fleet  Street  a.  1883  pag.  19.  È un  bel 
volume  in  4^,  corredato  di  41  illustrazioni,  parte  in  eliotipia  parte  in 
incisione. 


che  il  surriferito  quadro  sia  essenzialmente  opera  di 
quest’  ultimo  non  trovandovi  egli  nè  lo  spirito  nè  la 
fattura  del  primo  (1). 

Altre  tendenze  ed  altre  aspirazioni  sono  quelle  ma- 
nifestate dal  gruppo  di  pittori  che  furono  scultori  in 
pari  tempo,  anzi  in  primo  luogo  orefici.  Fra  questi 
vuoisi  rammentare  Antonio  Pollajuolo.  Di  lui  la  Gal- 
leria possiede  l’ importante  quadro  del  martirio  di 
S.  Sebastiano,  grande  pala  tolta  dalla  cappella  Pucci 
nella  chiesa  di  S.  Sebastiano  de’  Servi  in  Firenze, 
benché,  ci  affrettiamo  a convenirne,  sia  tufi’ altro  che 
un’opera  piacente  e dà  contribuire  a risvegliare  l’en- 
tusiasmo che  suscita  per  altre  vie  l’arte  fiorentina 
dell’epoca.  L’atteggiamento  del  Santo  legato  all’albero 
non  ci  offre  linee  belle,  ha  qualcosa  di  forzato,  e negli 
arcieri  che  lo  circondano  si  vede  troppo  palese  l’ in- 
erito di  renderli  ben  espressivi  nei  loro  movimenti. 
Con  tutto  ciò  vi  è del  carattere  in  codesta  opera,  ed 
un  carattere  propriamente  individuale  in  ispecie  per 
quanto  concerne  il  disegno,  pel  quale  ci  si  rivela  l’au- 
toi*e,  che  è senza  dubbio  il  maggiore  dei  fratelli,  An- 
tonio, più  scultore  che  pittore  di  sua  professione,  ce- 
lebre come  tale  in  grazia  de’  suoi  lavori  fatti  per 
l’altare  del  battistero  di  Firenze  e per  i monumenti  di 
Sisto  IV,  e di  Innocenzo  Vili  in  Vaticano.  Di  lui,  come 
è noto,  avvi  anche  una  grande  incisione  rappresen- 
tante un  combattimento  d’uomini  nudi,  la  quale  essendo 
segnata  del  suo  nome  e porgendo  un’assoluta  somi- 
glianza nel  modo  di  esprimere  le  forme  del  corpo 
umano,  serve  di  piena  conferma  alla  denominazione 

(1)  Vedi:  Die  Galerien  Borghe.^e  urici  Boria  con  I.  F.er'inoUeff.  l.eìii'/Ag: 
Rrockhnus  1890,  pag.  337. 


— 235  — 


data  all’opera  suddetta.  D’altronde  vuole  essere  os- 
servato, che  mentre  il  Vasari  esplicitamente  aggiudica 
al  solo  Antonio  il  grande  martirio  di  S.  Sebastiano, 
viene  contradetto  dall’Albertini,  il  quale  nel  suo  Me- 
moriale, pubblicato  fino  dal  1510,  rattribuisce  a Piero 
suo  minore  fratello.  Ora  sta  il  fatto  che  Piero  fosse 
pittore  di  professione,  come  basterebbe  a provarlo  un 
quadro  segnato  del  suo  nome  a San  Gemignano.  Per 
un  altro  verso  è pur  certo  che  parecchie  pitture  furono 
lavorate  in  compagnia  dai  due  fratelli,  come  attesta 
lo  stesso  Vasari,  laonde  se  ne  ha  a dedurre,  come 
ben  conchiude  Sir  Frederic  Burton  nel  suo  Catalogo, 
che  in  simili  casi  Antonio  fosse  quello  che  forniva  il 
disegno,  mentre  Piero  s’incaricava  della  esecuzione  coi 
colori.  Nel  San  Sebastiano  probabilmente  noi  vediamo 
un  opera  condotta  in  tal  modo;  il  disegno  severo  ed 
accurato  del  fratello  maggiore,  lo  scultore  ed  orefice 
di  professione,  facilmente  vi  s’intravede;  s’egli  abbia 
avuto  parte  nel  colorirla,  e in  tal  caso  tino  a qual 
segno,  è un  quesito  che  rimane  tuttora  aperto  (1). 

Dove  il  nuovo  Catalogo  ha  voluto  trincerarsi  invece 
dietro  un  riserbo  di  una  prudenza  eccessiva  si  è nella 
classificazione  generica  di  Scuola  fiorentina  del  XV 
secolo  adottata  rispetto  a due  interessanti  tavolette, 
nelle  quali  le  attinenze  con  Andrea  Verrocchio  ven- 
gono pur  generalmente  ravvisate  oggidì,  benché  atten- 

(1)  Il  Vqsqpì  asserisco  questa  tavola  essere  stata  terminata  nel  HTf, 
e soggiunge  avere  il  pittore  ritratto  nella  figura  di  S.  Sebastiano  l’im- 
niagine  di  Gino  di  Lodovico  Capponi,  mentre  il  quadro  tuttavia  gli 
venne  commesso  da  Antonio  l’ucci.  — Flsiste  inoltro  uno  studio  dal  nudo, 
a contorno  di  penna  per  la  figura  del  Santo,  dove  anco  una  volta  si  ve 
riflca  come  nei  disegni  apparisca  spesso  maggiore  spontaneità  di  senti- 
mento che  non  nelle  opere  eseguite.  (Vedi  in  proposito  la  già  citata  Colle- 
zi, one  di  quaranta  disegni  scelti  della  raccolta  del  Senatore  G.  Moi'elli). 


23(3 


tameiite  esaminate  si  manifestino  troppo  detìcieiiti  per 
poter  essere  aggiudicate  al  maestro  medesimo  sì  runa 
che  l’altra.  Rappresenta  Tuna  una  Madonna  dalle  gi- 
nocchia in  su  col  Bambino  in  grembo^  corteggiato  da 
due  angeli.  Venne  affidata  nel  1857  al  pittore  Giuseppe 
Molteni  in  Milano,  per  l’occorrente  ristauro,  che  gli 
riesci  assai  bene.  La  denominazione  di  Domenico  Ghir- 
landaio colla  quale  venne  comperata,  non  che  quella 
di  Pesello  accolta  più  tardi  non  potevano  reggere  in 
alcun  modo  al  lume  della  critica,  come  non  regge 
neppure  quella  di  Pollajuolo. 

Se  vuol  essere  riconosciuto  il  merito  del  Dott.  Bode, 
direttore  della  r.  Galleria  di  Berlino,  di  avere  pel  primo 
indicato  a quale  indirizzo  dell’arte  fiorentina  appartenga 
questo  delicato  quadro  di  devozione,  d’altra  parte  dob- 
biamo avvertire  non  essere  egli  riescito  del  pari  a deli- 
neare rettamente  la  figura  del  maestro  di  Leonardo,  lad- 
dove fra  le  svariate  opei‘e  die  vorrebbe  rivendicargli  gii 
assegna  senz’altro  il  secondo  quadro  di  che  abbiamo  ad 
intrattenerci  qui,  rappresentante  il  giovinetto  figlio  di 
Tobia  guidato  dall’angelo  Rafaele,  dipinto  non  molto  dis- 
simile dal  prenominato  e al  pari  di  quello  improntato  di 
un  carattere  molto  troppo  meschino  e limitato  per  ac- 
cordarsi colle  magistrali  sue  opere,  massime  di  scul- 
tura , per  la  maggior  parte  conservate  a Firenze  (1). 

Un  altro  gruppo  di  opere  fiorentine  da  attirare  l’at- 
tenzione dell’osservatore  nella  Galleria  Nazionale  è 
quello  che  trovasi  esposto,  a vero  dire  un  po’  alla 
l'infusa,  sotto  i nomi  di  Botticelli  e di  Filippino  Lippi. 
Quando  si  siano  prese  per  punto  di  partenza  le  mol- 

(1)  Vedi:  ItaUenische  BUdhauer  der  Benais-ianre.  — Berlin,  Spe- 
ninnn  1887,  pop.  126. 


teplici  loro  opere  autentiche  a fresco  e in  tavola,  non 
che  le  traccie  dei  loro  primi  pensieri  conservati  nei 
loro  disegni,  massime  nella  ricca  raccolta  di  Firenze, 
non  deve  accadere  facilmente  di  confondere  fra  loro  i 
quadri  dell’ uno  con  quelli  dell’altro,  nè  tampoco  con 
quelli  dei  loro  seguaci  ed  imitatori.  Certe  tavole  in 
Galleria  degli  Uffìzi,  per  es.,  prese  a confronto,  ba- 
sterebbero di  per  se  a dimostrare  che  due  belle  com- 
posizioni, rappresentanti  entrambe  l’Adorazione  dei 
Magi,  vanno  tenute  per  prodotti  dell’ingegno  del  primo 
e non  del  secondo  come  vuoisi  dal  Catalogo  della 
pinacoteca  inglese.  È raccolta  l’una  entro  una  tavola 
tonda,  l’altra  in  un  quadrilungo,  pieni  di  figure  espres- 
sive, ma  che  pur  troppo  si  presentano  egualmente  in- 
torbidate da  men  che  mediocre  ristanro.  Un  terzo 
quadro  dello  stesso  soggetto  a figure  più  piccole,  con 
maggior  margine  di  paese,  venuto  ad  aggiungersi  agli 
altri  due  pili  recentemente,  è pure  cosa  gustosa,  ma 
che  non  andrebbe  registrata,  com’è,  sotto  il  nome  del 
Cippi  (N.  1124).  Che  sia  uscito  però  dalle  mani  di  un 
condiscepolo  di  Sandro  e di  Filippino  alla  scuola  di 
Fra  Filippo  apparisce  più  che  probabile,  com’è  pro- 
babile che  sia  derivato  dallo  stesso  pittore  certo  epi- 
sodio della  morte  di  Lucrezia,  che  figura  egualmente 
fra  le  opere  di  Filippino  nella  sala  di  Promoteo  di 
Galleria  Pitti,  ben  che  senza  buon  fondamento. 

Ma  dove  l’attuale  Direzione  della  Galleria  seppe  fare 
un  colpo  straordinariamente  fortunato  si  fu  neH’acquisto 
di  una  tela  che  porta  tutta  l’impronta  del  Botticelli 
(alta  quasi  4 piedi  e larga  poco  più  di  3),  rappre- 
sentante la  Natività  di  Nostro  Signore.  Essa  è,  ed  a 
ragione,  uno  degli  oggetti  che  pili  attirano  rattenzione 


— 238 


degli  intelligenti^  essendovi  manifesto  tutto  lo  spirito 
ed  il  brio  che  qualificano  in  modo  speciale  le  opere 
del  Botticelli.  Va  divisa  la  composizione,  eh’ è a pic- 
cole figure,  in  tre  parti.  In  quella  di  mezzo  è raffigu- 
rata la  capanna  del  Presepio  colla  Madonna  in  ado- 
razione del  divino  Infante,  e S.  Giuseppe  seduto  da 
un  canto  come  in  atto  di  uno  che  dorma:  di  dietro  i 
soliti  animali;  a destra  i tre  re  Magi;  a sinistra  tre 
pastori  genuflessi  in  adorazione  accompagnati  da  an- 
geli. Altri  tre  angeli  stanno  in  ginocchio  sul  tetto  della 
capanna  cantando  da  un  libro  tenuto  da  quello  di 
mezzo.  La  parte  inferiore  presenta  un  fondo  a parete 
l'occiosa,  davanti  alla  quale  vedonsi  tre  uomini  gio- 
vani in  lunghe  vesti,  la  fronte  inghirlandata,  ciascuno 
in  atto  di  abbracciare  un  angelo,  mentre  alcuni  esseri 
diabolici  cercano  di  nascondersi  nei  crepacci  della 
roccia.  Nella  parte  superiore  finalmente  i cieli  danno 
campo  ad  una  gloria  d’angeli  che  si  danno  la  mano 
danzando  in  giro,  pieni  d’esultanza.  Notevole  è la  lunga 
iscrizione  in  lingua  ed  in  caratteri  greci  che  si  legge 
sopra  una  striscia  grigia  in  cima  al  dipinto.  In  essa 
l’autore  si  riferisce  al  capitolo  XI  deU’Apocalisse  in 
modo  che  non  riesce  ben  chiaro,  soggiungendo  aver 
('gli  Alessandro  eseguito  quella  pittura  alla  fine  del- 
l’anno 1500,  durante  i torbidi  d’Italia  (1).  Il  soggetto, 
come  osserva  giustamente  l’ autore  del  Catalogo,  è 
concepito  in  modo  assolutamente  mistico  e simbolico, 
e coll’intenzione  espressa  di  alludere  agli  effetti  pro- 
dotti sui  princìpi  del  bene  e del  male  colla  venuta  di 


(I)  Vedine  la  interpretazione  nel  Catalogo  del  Sig.  Burton,  pag.  56,  e 
per  più  ampie  spiegazioni  si  legga  il  saggio  del  Professore  Sidney 
Colvin  di  Cambridge  nel  PortJoUo,  Febbraio  1871. 


— 239  — 


Gesù  Cristo.  Come  opera  d’arte  è un  vero  tesoro  e 
fortunatamente  bene  conservato. 

Chi  conosce  il  Botticelli  sa  come  egli  riescisse  effì- 
(iace  e spiritoso  anche  nei  soggetti  tratti  dalla  mito- 
logia. Basti  rammentare  la  sua  Nascita  di  Venere 
nella  Galleria  degli  Uffizii,  l’ammirabile  Calunnia  di 
Apelle,  quivi  stesso,  la  Danza  delle  Grazie  all’Acca- 
demia di  Belle  Arti.  — La  tavola  larga  e bassa,  rap- 
presentante Venere  e Marte  addormentato,  sdraiati 
sull’erba,  con  tre  burleschi  satirelli  di  dietro,  in  un 
paesaggio  fronzuto,  appartiene  allo  stesso  genere  e fa 
bella  mostra  di  sè  nella  privilegiata  Galleria  Nazio- 
nale. Come  opera  sommamente  caratteristica  del  mae- 
stro la  diamo  riprodotta  nella  Tav.  XVII.  Il  sonno 
profondo  del  Dio,  l’affaccendarsi  scherzoso  dei  putti 
colle  sue  armi,  mentre  uno  gli  si  accosta  dando  fiato 
ad  un  corno  per  isvegliarlo,  il  semplice  riposo  della 
diva,  sono  trattati  con  tanta  spigliatezza  e disinvol- 
tura, quale  non  si  ritrova  se  non  presso  il  Botticelli, 
il  quale  vi  dispiega  inoltre  un’ammirabile  lucentezza 
di  colorito. 

Nè  vorremmo  dipartirci  da  tanto  artista  senza  in- 
dicare come  opera  di  sua  mano  un  ritratto  di  un 
giovane  imberbe  (busto  senza  le  mani)  precedente- 
mente  atti’ibuito  a Masaccio,  ma  dal  recente  Catalogo 
pure  additato  per  opera  del  Botticelli.  Le  fattezze  del 
viso  vi  sono  disegnate  e modellate  con  quella  sicu- 
rezza e con  quel  sapore,  gli  occhi  in  ispecie  con 
quella  vita  parlante  che  si  suole  riscontrare  nelle  in- 
telligenti fisionomie  di  Sandro. 

Ch’egli  abbia  avuto  più  di  un  garzone  e di  un  imi- 
tatore, intenti  a seguire  le  di  lui  tracce,  servendosi 


240  — 


aH’occoreiiza  de’  suoi  disegni  e de’  suoi  cartoni,  è 
cosa  che  ogni  buon  conoscitore  deve  avere  avvertita, 
come  vuoisi  pure  costatare  che  moltissimi  dipinti,  che 

10  arieggiano  da  lontano,  nelle  raccolte  sì  pubbliche 
che  private  vengono  spacciate  per  opere  di  lui  stesso. 

Della  quale  pecca  a dir  vero  non  si  saprebbe  di- 
chiarare esente  il  Catalogo  della  Galleria  Nazionale. 
— Infatti,  benché  nel  cenno  biografico  del  Botticelli 

11  Sig.  Burton  osservi  giustamente  che  fra  le  nume- 
rose opere  portanti  il  suo  nome  ben  parecchie  vo- 
glionsi  considerare  soltanto  come  uscite  dalla  sua 
bottega,  egli  poi  registra  tutte  quelle  della  Galleria 
senza  distinzione  di  sorta  sotto  il  nome  del  maestro. 
Fra  quelle  che  evidentemente  si  scostano  dal  suo  fare 
la  pili  importante  è una  grande  tavola  dov’è  rappre- 
sentata rAssnnzione  della  Vergine,  ossia,  come  me- 
glio si  potrebbe  definire,  la  sua  Glorificazione.  Note- 
vole è la  composizione  per  la  copia  di  figure  che 
contiene.  Nella  parte  superiore  raffigurante  le  regioni 
celesti,  sta  seduto  il  Salvatore  in  atto  di  benedire  la 
Madre  inginocchiata  alla  sua  destra.  Dai  due  lati 
schiere  di  cherubini  e di  serafini,  ai  quali  vanno  unite 
San  Pietro,  San  Giov.  Battista  e Santa  Maria  Mad- 
dalena. Più  a basso  due  grandi  zone  di  figure  com- 
prendenti la  gerarchia  angelica  insieme  ai  patriarchi, 
profeti,  apostoli,  evangelisti,  martiri  confessori,  dottori 
della  chiesa  e vergini.  Nella  parte  terrena  ed  inferiore 
del  dipinto  gli  Apostoli  sono  riuniti  attorno  alla  tomba 
della  Madonna,  dalla  quale  spuntano  i gigli.  A si- 
nistra sta  inginocchiato  il  devoto  Matteo  Palmieri,  a 
destra  la  moglie.  In  distanza  l’estesa  campagna  rap- 
presenta la  valle  dell’Arno  colla  città  di  Firenze  e 
dintorni  con  fondo  di  monti. 


La  storia  di  questo  dipinto  è assai  curiosa  e ci 
viene  riferita  dal  Catalogo  nel  modo  seguente;  «tu 
eseguita  l’opera  approssimativamente  intorno  al  1472, 
per  Matteo  Palmieri  e collocata  nella  cappella  della 
famiglia  in  San  Piero  Maggiore  a Firenze.  Il  Pal- 
mieri era  uomo  distinto  ed  erudito,  che  rese  impor- 
tanti servigi  alla  Repubblica,  si  diplomatici  che  d altro 
genere.  Teologo  profondo  e ammiratore  studioso  delle 
opere  di  Dante,  egli  compose  un  poema  in  certo  modo 
ideato  sulfesempio  di  quello  della  Divina  Commedia, 
nel  quale  egli  suppone  di  essere  condotto  dalla  Si- 
billa Cumana  a traverso  i Campi  Elisii  al  Cielo,  ossia 
alla  « Città  di  Vita.  » Dopo  la  sua  morte  ed  onorevole 
sepoltura  nel  1475  o poco  dopo,  questo  poema  che 
non  era  stato  diffuso  anteriormente,  cadde  nel  sospetto 
per  opera  di  critici  insidiosi,  di  contenere  certe  idee 
eterodosse  intorno  alla  natura  degli  angeli.  Ripor- 
tata la  cosa  alle  autorità  ecclesiastiche  mentre  pen- 
deva la  inquisizione,  la  pittura  sospetta  di  riflettere 
in  qualche  modo  le  dottrine  incriminate,  venne  co- 
perta e la  cappella  dove  si  trovava  sottratta  al  culto 
pubblico.  Finalmente  dopo  un  certo  lasso  di  tempo 
la  dottrina  venne  dichiarata  innocua  e la  cappella 
riaperta.  Nel  frattempo  però  l’argomento  della  eresia 
del  Palmieri  era  stata  discussa  così  violentemente  in 
Firenze,  che  la  storia  si  diffuse  in  Europa,  dando 
origine  a poco  a poco  a relazioni  inesatte  e strava- 
ganti che  furono  variamente  raccontate  dagli  scrit- 
tori ecclesiastici,  alcuni  dei  quali  ebbero  ad  affer- 
mare che  il  Palmieri  era  stato  bruciato  vivo  quale 
eretico  ; altri  che  il  suo  corpo  era  stato  disumato  e 
bruciato  insieme  col  suo  poema.  Vasari  nella  sua  Vita 


FRizzoNr. 


IG 


— 242 


del  Botticelli  descrive  la  pittura  in  lungo  e in  largo^ 
_ soggiungendo  che  il  pittore  altrettanto  quanto  il  Pal- 
mieri erano  stati  aggravati  dalla  taccia  di  eresia  dai 
malevoli.  — Il  dipinto  porta  l’impronta  di  guasti  fatti 
con  intenzione;  i visi  del  devoto  e della  moglie  sua 
infatti  sono  stati  graffiati:  'un  tentativo  di  ristanrarli  fu 
fatto  successivamente.  Ad  un  dato  tempo  indeterminato 
fu  trasportato  alla  villa  Palmieri,  sede  di  campagna 
della  famiglia  presso  Firenze.  Resosi  defunto  Tultimo 
erede,  in  principio  del  secolo  presente,  il  dipinto  passò 
nelle  mani  di  un  incettatore  fiorentino,  e più  tardi  in 
proprietà  dell’ undecimo  duca  di  Hamilton.  Fu  acqui- 
stato dalla  Galleria  Nazionale  alla  vendita  dei  quadri 
del  palazzo  Hamilton  nel  1882  (1). 

Quanto  all’autore  vero,  lasciando  da  parte  la  con- 
gettura di  alcuni  eruditi  tedeschi , per  cui  vorreb- 
bero credere  il  Vasari  avere  equivocato  il  nome  di 
Botticelli  con  quello  di  Frane.  Botticini,  senza  pre- 
sumere da  parte  nostra  di  determinarlo,  osserveremo 
soltanto  che  ci  apparisce  più  che  altro  un  seguace  di 
Sandro,  alquanto  più  fiacco  di  lui  e che  in  molte  cose 
pare  si  accosti  altrettanto  al  Verrocchio. 

Di  tredici  anni  più  giovane  del  Botticelli  è Filippino 
Lippi,  il  quale,  se  supera  il  primo  per  le  qualità  della 
grazia,  non  raggiunse  forse  del  tutto  l’altezza  dell’in- 
gegno del  maestro.  La  sua  natura  amabile  e gentile 
del  resto  lo  rende  generalmente  più  piacente  alla, 
maggioranza  degli  amatori;  e le  sue  opere  sono  tanto 

(1)  «Vedasi  per  un  minuto  rendiconto  delle  postume  persecuzioni 
dell’autore  della  « Città  di  Vita  » e per  le  circostanze  rispettive  le  No- 
tisce  istoriche  delle  chiese  ^fiorentine , ecc.  (Firenze  1754)  del  Padre 
Gius.  Richa.  T.  1 Lezione  XI.  A tempo  del  Richa  il  dipinto  pare  si  tro- 
vasse sempre  al  suo  posto  primitivo.  » 


più  ricercate  in  quanto  sono  più  rare,  essendogli  stato 
troncato  il  tilo  della  vita,  come  si  sa,  in  età  di  47  anni, 
nel  1504.  De’  suoi  quadri  d’altare  la  maggior  parte 
hanno  lasciato  il  loro  posto  primitivo  per  andar  ad 
arricchire  le  raccolte  pubbliche. 

Quella  che  dall’ antica  cappella  di  Casa  Ruccelai 
nella  chiesa  di  S.  Pancrazio  a Firenze  passò  nel  pa- 
lazzo della  stessa  famiglia,  ed  infine  fu  comperata 
nel  1857  dalla  Galleria  Nazionale  di  Londra,  a dir 
vero  non  appartiene  a’  suoi  anni  migliori.  Non  vi  è 
più  infatti  tutta  quella  purezza  di  stile  a cui  l’artista 
s’attenne  nella  sua  parte  di  lavoro  alla  pregiata  cap- 
pella Brancacci  e nella  tavola  della  Badia,  ma  ciò  ni.il- 
1 ameno  è opera  che  rappresenta  bene  la  maniera  del- 
l’autore, sempre  caratteristico  e vivo  nelle  sue  figure. 
Rappresenta  la  medesima  la  beata  Vergine  seduta  in 
aperta  campagna  col  divin  Figlio  al  seno  ; ai  lati  i santi 
Domenico  e Gerolamo  genufiessi,  in  atto  di  adorazione. 
Nella  sottoposta  predella,  avvi  il  Cristo  morto,  sorretto 
da  Giuseppe  d’Arimatea,  e ai  due  lati  S.  Francesco 
tì  Santa  Maria  Maddalena. 

Mentre  poi  il  nuovo  Catalogo  gli  assegna  due  altre 
tavole  che  in  realtà  non  mostrano  se  non  qualche 
affinità  col  suo  fare,  ben  fece  accogliendo  senza  ul- 
teriore riserbo  per  opera  di  Filippino  una  mezza  figura 
di  un  angelo  collo  sguardo  abbassato  e le  mani  giunte 
in  atto  di  preghiera,  un  frammento  a vero  dire,  ma 
che  ha  tutta  l’impronta  del  lare  suo  proprio  e che 
rivela  la  finezza  del  maestro  (1). 

(1)  Il  Museo  Britannico  possiede  nel  Gabinetto  dei  disegni  un  interes- 
santissimo schizzo  di  Filippino  pel  fresco  della  Disputa  di  S.  Tom- 
maso nella  cappella  Carata  alla  Minerva  a Roma. 


Punto  rappresentati  nella  Galleria  inglese  erano  tino 
a pochi  anni  or  sono  i Ghirlandai.  Il  ritratto  di  gio- 
vinetta, girata  di  terza,  busto  senza  le  mani  che  venne 
acquistato  di  poi  e sta  esposto  per  opera  di  Dome- 
nico, nella  sua  durezza  e povertà  di  disegno,  non  di- 
sgiunto da  una  piacevole  limpidezza  di  colorito,  ci  ri- 
chiama più  che  altro  il  fare  del  suo  cognato  Seba- 
stiano Mainardi. 

Ridolfo  del  Ghirlandaio  invece  figura  in  una  delle 
opere  più  importanti,  una  ricca  composizione  di  ben 
17  figure,  rappresentante  la  Gita  al  Calvario.  Ch’essa 
appartenga  a’  suoi  anni  giovanili  apparisce  non  solo 
dalla  affinità  che  vi  si  scorge  col  fare  di  Francesco 
Granacci,  ma  anche  dai  richiami  leonardeschi  che  si 
])alesano  in  più  di  una  fra  quelle  figure  (1).  Proveniente 
dal  palazzo  della  antica  famiglia  degli  Antinori,  e in 
origine  da  un  altare  di  spettanza  della  medesima,  ne 
troviamo  fatto  menzione  nella  vita  del  pittore,  compilata 
da  Giorgio  Vasari,  coi  termini  seguenti:  « Nella  chiesa 
di  S.  Gallo  fece  in  una  tavola  Cristo  che  porta  la  croce 
con  buon  numero  di  soldati,  e la  Madonna  ed  altre 
Marie  che  piangono  insieme  con  Giovanni,  mentre 
^Vronica  porge  il  sudario  a esso  Cristo  con  pron- 
tezza e vivacità;  la  quale  opera,  in  cui  sono  molte 
teste  bellissime  ritratte  dal  vivo,  e fatte  con  amore, 
acquistò  gran  nome  a Ridolfo.  Vi  è ritratto  suo  padre 
ed  alcuni  garzoni  che  stavano  seco,  e de’  suoi  amici 

(1)  In  un  fruerriero  a cavallo,  munito  di  elmo  si  ravvisa  un  tipo  ri- 
cavato da  un  mirabile  disegno  di  un  profilo  di  guerriero  di  Leonardo 
da  Vinci  nella  raccolta  Malcolra  a Londra.  (Vedansi  le  fotografie  del 
(luadro  e del  disegno  indicato,  eseguito  dalla  ditta  Ad.  Braun).  Anche  in 
altre  teste,  fra  gli  sgherri  massime,  si  trovano  dei  tipi  che  rammentano 
Leonardo. 


— 245 


il  Poggino,  lo  Scheggia  ed  il  Nunziata,  che  è una 
testa  vivissima;  il  quale  Nunziata,  sebbene  era  dipin- 
tore di  fantocci,  era  in  alcune  cose  persona  rara  e 
massimamente  nel  fare  fuochi  lavorati,  e le  girandole 
che  si  facevano  per  San  Giovanni;  e perchè  era  co- 
stui persona  burlevole  e faceta,  aveva  ognuno  gran 
piacere  in  conversando  con  esso  lui.  » 

Per  ordine  di  tempo  avremmo  dovuto  in  vero  men- 
zionare anteriormente  il  nome  del  primo  maestro  del 
Signorelli,  cioè  di  Pier  della  Francesina,  di  cui  la  Gal- 
leria possiede  due  opere  certe;  v.  a.  d.  una  tavola  di 
un  Battesimo  di  Cristo  nel  Giordano,  eseguita  per 
la  chiesa  di  S.  Giovanni  Battista  del  Borgo  S.  Se- 
polcro, ed  una  Natività  di  Nostro  Signoi-e  che  era  in 
possesso  della  famiglia  Marini-Franceschi , discen- 
dente dal  pittore  stesso;  ma  non  sapremmo  dare  molto 
peso  a queste  opere  (per  quanto  siano  rare  e ricer- 
cati in  genere  i prodotti  dell’arte  sua)  nello  stato  in 
cui  si  trovano,  scorticate  e rifatte  dal  ristauro.  Quanto 
ai  due  ritratti  femminili  esposti  sotto  il  suo  nome  avvi 
di  che  dubitare  della  loro  autenticità,  per  quanto  re- 
chino l’impronta  di  opere  d’arte  contemporanea  (1). 

Fra  le  opere  di  Signorelli  merita  la  maggiore  at- 
tenzione quella  proveniente  tino  dal  1882  dalla  rino- 
mata raccolta  Hamilton.  Contiene  una  composizione 
di  ben  dieci  ligure,  trattata  con  quel  fare  largo  e 


(1)  La  Galleria  possiede  una  buona  figura  del  suo  scolaro  Bartolomeo 
Corradini  detto  fra  Carnovale.  È un  S.  Michele  di  grandezza  di  poco 
inferiore  al  naturale,  in  ricca  armatura,  ritto  in  piedi  mentre  calpesta 
il  mostro  da  lui  già  domato.  Questa  tavola  ben  conservata  apparteneva 
al  Fidanza  a Milano,  e fu  acquistata  dalla  raccolta  di  Slr  Charles  East- 
lacke  nel  1867.  Le  faceva  riscontro  quello  di  un  .Santo  frate  ora  con- 
servato nel  Museo  Poldi  Pezzoli  a Milano.  Fotografato  da  C.  Marcozzi. 


240 


sprezzante  dei  minuti  particolari^  che  suole  conferire 
una  tipica  grandezza  alle  opere  del  robusto  artista. 
Il  Vasari  nella  vita  del  pittore  ne  fa  menzione  coi  ter- 
mini seguenti  : « A Volterra  dipinse  in  fresco  nella 
chiesa  di  S.  Francesco,  sopra  l’altare  di  una  Compa- 
gnia la  Circoncisione  del  Signore  che  è tenuta  bella 
a meraviglia;  sebbene  il  putto  avendo  patito  per  Tu- 
mido, fu  rifatta  dal  Soddoma  molto  men  bello  che 
non  era.  E,  nel  vero,  sarebbe  meglio  tenersi  alcuna 
volta  le  cose  fatte  da  uomini  eccellenti  piuttosto  mezzo 
guaste,  che  farle  ritoccare  a chi  sa  meno.  » Noi  con- 
sentiamo col  Dott.  Richter  là  dove  egli  osserva  che 
il  cattivo  ristauro  imputato  al  Sodoma  probabilmente 
non  è che  una  pia  invenzione  del  Vasari.  Sta  il  fatto 
ch’egli,  come  si  vede,  sinistramente  prevenuto  contro 
l’artista  vercellese,  cercò  dove  poteva  di  metterlo  in 
cattiva  luce.  Oggi  non  si  saprebbe  ad  ogni  modo 
scorgere  lo  stile  del  Sodoma  nella  figura  pesantemente 
ridipinta  del  Bambino,  mentre  è da  osservare  che 
dietro  la  tavola  è accennata  la  circostanza  di  un  tardo 
ristauro  operato  sul  dipinto  nei  1732  dal  pittore  Cigna. 
Vuoisi  notare  in  fine  che  il  Vasari  prese  certamente 
abbaglio  nell’ indicare  come  lavoro  a fresco  quello  di 
che  si  tratta.  Esso  è dipinto  sulla  tavola  e come  tale 
rammentato  da  un  autore  locale  (1). 


(1)  Come  avverte  Tannotutore  del  Vasari,  T.  Ili  pag.  685  n.  4 certi 
Incuci,  di  autori  e pitture  volterrane,  manoscritti  nella  biblioteca  di 
Volterra  (autore  un  tale  Ormanni)  citano  come  esistente  in  S.  Fran- 
cesco una  tavola  di  I.uca  da  Cortona  colla  Circoncisione.  Altri  ai'- 
punti  esistenti  nella  detta  Libreria  rammentano  una  pittura  del  me- 
desimo Luca  con  (piesto  soggetto  nella  compagnia  del  nome  di  Gesù. 
Ma  tanto  in  questa  (pianto  in  (piella  chiesa  oggi  non  si  vede  quest’o- 
pera. 


— 247  — 


Ci  piace  invece  fermarci  alquanto  sopra  nn  altro 
pittore  fiorentino  contemporaneo  di  Filippino  Lippi, 
benché  morto  parecchi  anni  più  tardi  di  lui,  ed  è il 
fantastico  ed  originale  Pier  di  Cosimo.  Già  parecchi 
anni  or  sono  in  una  nostra  rassegna  delle  pitture 
del  Rinascimento  italiano  nella  Galleria  di  Berlino 
s’ebbe  a notare  come  mercè  i lumi  della  critica  ci 
sia  dato  formarci  un  concetto  più  compito  e più  esatto 
intorno  alla  sua  artistica  attività,  che  gli  assegna  fra 
suoi  compaesani  un  posto  peculiare,  grazie  all’ ingegno 
suo  indipendente  e bizzarro.  Possiamo  qui  confermare 
i giudizii  intorno  alcune  opere  che  credemmo  dover- 
glisi  rivendicare;  quali  un  tondo  col  Presepio  attri- 
buito per  r addietro  alla  scuola  del  Perugino,  nella 
pi-ima  sala  della  Galleria  Borghese,  un  altro  tondo 
collo  stesso  soggetto  ma  diversamente  composto  nella 
Galleria  di  Dresda,  ivi  sotto  il  nome  di  Luca  Signo- 
relli  fino  pochi  anni  or  sono  ; e finalmente  una  tavola 
quadrata  nella  Galleria  di  Berlino,  rappresentante  pure 
l’Adorazione  dei  pastori,  e che  forse  in  grazia  del 
suo  focoso  colorito  era  stata  aggiudicata  affatto  fuori 
di  proposito  al  nostro  insigne  pittore  Gaudenzio  Fer- 
rari, ma  nelle  ultime  edizioni  del  Catalogo  gli  è stata 
ritolta  per  ridonarla  al  suo  vero  autore.  Osservazioni 
e studii  ulteriori  ci  diedero  facoltà  di  additare  parec- 
chie altre  pitture  sparse  in  diversi  luoghi,  come  tali 
che  sono  da  ritenersi  per  prodotti  di  mano  di  Pier 
di  Cosimo.  Incominciando  fra  noi  in  Italia,  ci  ricorre 
alla  mente  certa  soave  mezza  figura  di  una  Mad- 
dalena, posta  come  nel  vano  di  una  finestra,  con 
un  libro  aperto  sopra  il  parapetto,  la  quale  trovavasi 
nella  raccolta  del  monte  di  Pietà  in  Roma,  sotto  il 


— 248  — 


nome  di  Andrea  Mantegna.  Bene  ripulita  in  epoca 
recente  questa  pittura  e rimessa  nel  suo  pristino  stato, 
onde  ebbe  a riacquistare  tutta  la  freschezza  del  suc- 
coso suo  colorito,  giunse  di  poi  in  possesso  delhono- 
revole  Barone  Baracco,  come  opera  riconosciuta  e ben 
manifesta  del  nostro  autore.  — All'estero  ne  riscon- 
trammo in  più  luoghi  sotto  diverse  denominazioni , 
delle  quali  siamo  persuasi  la  critica  vorrà  fare  giu- 
stizia col  tempo:  noi  le  citiamo  qui,  come  tali  che 
varranno  a giustiticare  intanto  la  nuova  classificazione 
adottata  rispetto  a un  bel  ritratto  nella  Galleria  Na- 
zionale. 

Rammentiamo  pertanto  in  primo  luogo  a Parigi  nel 
Louvre  una  Madonnina  col  Bambino  sulle  di  lei  gi- 
nocchia in  atto  di  stendere  la  mano  verso  una  colomba 
che  simboleggia  lo  Spirito  Santo,  quivi  collocata  fra 
gi’ignoti  di  scuola  fiorentina  (1).  Il  suo  gusto  vi  si 
appalesa  indubbiamente  tanto  nell’intonazione  calda 
deH’incarnato  quanto  nello  strano  panneggiamento  va- 
riopinto onde  si  compiacque  adornare  la  figura  della 
Vergine.  Nel  modo  di  trattar  le  forme  si  scorge  una 
mira  particolare  ad  ottenere  l’effetto  del  tondeggiamento, 
che  gli  è consueto;  di  più  in  quelle  del  Putto,  che  è 
ignudo,  è sensibile  l’affinità  con  Leonardo  da  Vinci, 
col  quale  in  realtà  egli  tenne  famigliarità,  come  già 
ebbe  a constatare  il  Vasari.  A proposito  poi  del  bio- 
grafo Aretino  vogliamo  appunto  osservare  in  questo 
luogo,  che  la  vita  da  lui  ti-acciata  di  Piero  di  Cosimo 
ci  porge  un  desiderato  lume  a confermare  il  giudizio 

(1)  È al  N.  ■197  del  catalogo  del  1878  e vi  è detto  che  il  (luadro  era 
posto  nella  chiesa  di  S.  Luigi  de’  Francesi  in  Roma,  e che  offre  ana- 
logia con  parecchie  pitture  di  Luca  Signorelli. 


249  — 


nostro  intoi‘110  a tre  quadri  di  lui,  de’  quali,  come  os- 
servano gli  annotatori  del  Vasari,  s’ignorava  fin  qui 
il  destino. 

Intendiamo  parlare  innanzi  tutto  di  un  busto  in 
profilo  rappresentante,  stando  all’iscrizione  sottoposta, 
le  sembianze  di  Simonetta  Vespucci,  intesa  probabil- 
mente nel  tempo  istesso  come  un’antica  Cleopatra, 
porgendo  essa  un  serpe  avvinto  al  collo,  secondo 
l’uso  degli  artisti  del  Rinascimento  di  lusingai'e  spesso 
l’amor  proprio  dei  ritrattati,  specialmente  se  del  bel 
sesso,  coll’aggiungere  loro  qualche  attributo  sacro  o di 
qualche  persona  dell’antichità,  celebre  per  virtù  o per 
bellezza.  Questo  quadro  faceva  parte  della  raccolta  del 
signor  Federico  Reiset,  direttore  del  Museo  del  Louvre 
a Parigi,  acquistata  di  poi  dal  duca  d’Aumale.  Ora, 
benché  il  dipinto  venga  dal  Catalogo  attribuito  ad  An- 
tonio del  Pollajolo,  noi  non  crediamo  ingannarci  scor- 
gendovi ben  impresse  le  note  caratteristiche  del  fan- 
tastico nostro  pittore,  mentre  il  nome  di  Polla] nolo 
non  ci  sembra  più  giustificato  di  quello  del  Botticelli, 
il  quale  ebbe  pure  a dipingere  una  bella  Simonetta. 

Gli  altri  due  quadri  sono  due  busti  d’uomini  che 
vedonsi  nella  Galleria  deH’Aja  in  Olanda,  e che  aspet- 
tano tuttora  il  loro  battesimo;  l’uno  rappresentante  un 
uomo  nel  fior  degli  anni  con  un  compasso  in  mano, 
l’altro  un  uomo  attempato  con  un  foglio  sul  quale  stanno 
segnato  delle  noto  musicali.  Sbalestrati,  non  sappiamo 
per  quale  seguito  di  circostanze,  in  luogo  tanto  remoto 
dalla  loro  patria,  li  vedemmo  esposti  al  pubblico  come 
ignoti.  Se  non  che  l’avervi  conosciuto  senza  esitazione 
la  mano  di  Pier  di  Cosimo,  ci  ha  pure  offerto  il  mezzo 
di  potere  stabilire,  secondo  ogni  probabilità,  chi  sieno 


250  — 


le  persone  quivi  rappresentate.  Il  passaggio  del  Vasai'! 
che  si  riferirebbe  ai  tre  ultimi  dipinti  qui  nominati  è 
quello  che  trovasi  in  fine  alla  vita  di  Pietro  di  Cosimo, 
laddove  parlando  egli  di  Francesco  da  S.  Gallo  che 
fece  il  ritratto  di  Piero  stesso  allorché  era  vecchio, 
soggiunge:  « il  qual  Francesco  ancora  lia  di  mano 
« di  Piero  (che  non  la  debbo  passare)  una  bellissima 
« testa  di  Cleopatra,  con  un  aspide  avvolto  al  collo,  e 
« due  ritratti,  Tuno  di  Giuliano  suo  padre,  l’ altro  di 
« Francesco  Giamberti  suo  avolo,  che  paion  vivi  » (1). 
Che  per  la  testa  bellissima  di  Cleopatra  abbia  voluto 
intendere  il  Vasari  nuli’  altro  che  il  profilo  da  noi 
menzionato  di  sopra  della  Simonetta  Vespucci,  noi  lo 
reputiamo  tanto  più  verosimile  (quantunque  rautore  non 
lo  nomini  personalmente),  in  quanto  in  detto  quadro 
l'aspide  le  sta  precisamente  avvolto  liberamente  al 
collo,  come  lo  accenna  Fautore,  mentre  generalmente 
la  fiera  regina  dell’Egitto  viene  rappresentata  nell’atto 
di  tenerlo  in  mano  e di  accostarlo  al  seno  ; ciò  che 
potrebbe  pur  far  pensare  d’altra  parte  che  il  pittore 
vi  avesse  introdotto  quel  motivo  piuttosto  come  un 
ghiribizzo  d’artista  che  per  qualificare  come  Cleo- 
pati'a  la  persona  da  lui  ritratta.  Quanto  agli  altri  due 
ritratti,  cioè  quelli  della  Galleria  dell’Aja,  ci  è dato 
stabilire  con  tutta  sicurezza  che  sono  quelli  dei  S.  Gallo 
accennati  dal  Vasari,  poiché  il  piti  giovane  che  è qua- 
lificato come  architetto  avendo  in  mano  il  compasso, 
corrisponde  affatto  all’effigie  di  Giuliano,  quale  vedesi 
incisa  in  capo  alla  di  lui  biografia  dal  Vasari  com- 
pilata; il  più  vecchio  poi  che  gli  fa  perfetto  riscontro. 


(1)  Vasari  ed.  Sansoni,  pag.  144,  T.  IV. 


— 251  — 


non  è altri  evidentemente  se  non  il  di  lui  padre  Fran- 
cesco (1), 

Che  Pietro  fosse  esercitato  in  fare  ritratti  è cosa  che 
si  ricava  dalle  notizie  del  Vasari,  e che  indica  una 
pratica  consueta  fra  gli  artisti  tiorentini  dell’epoca, 
tanto  pittori  quanto  scultori.  Di  lui  stesso  poi  ci  sono 
noti  due  altri  ritratti  in  Inghilterra.  Trovasi  l’uno, 
già  sotto  la  denominazione  d’ ignoto  fiorentino,  nella 
Galleria  di  Dulwich  presso  Londra  (galleria  del  resto 
ricca  principalmente  di  autori  Olandesi),  ed  è un  busto 
di  giovane  uomo  imberbe  in  vesta  rossa,  dal  viso  al- 
quanto carnoso,  quasi  tumido.  Nel  fondo  vedesi  il 
cielo  di  color  chiaro  e trasparente  e di  sotto  certe 
mura,  certe  torri  di  aspetto  veramente  toscano  me- 
dioevale. 

Più  attraente  e più  importante  però  è una  mezza 
figura  di  guerriero  in  armatura  che  occupa  un  degno 
posto  nella  Galleria  Nazionale  di  Londra  (2).  Fu  le- 
gato alla  medesima  da  un  privato  inglese,  come  ri- 
tratto di  Francesco  Ferruccio,  di  mano  di  Lorenzo 
Costa.  Ragionevolmente  questa  dupplice  qualifica  non 
confortafa  da  fondate  ragioni  venne  abbandonata  dal 
recente  Catalogo.  Il  rappresentato,  che  sarà  stato  pre- 
sentato come  l’effigie  del  celebre  patriotfa  toscano  per 
renderlo  più  interessante,  ora  ha  perduto  questa  au- 
reola, figurando  semplicemente  come  ritratto  di  un 
guerriero  in  armatura.  Quanto  all’  autore  è vieppiù 
evidente  come  fosse  infondata  l’ attribuzione  al  ferra- 
ti) Nella  Galleria  deirAja  li  vedemmo  esposti  come  opere  di  maestro 
sconoseiuto  di  scuola  italiana,  e come  tali  vedonsi  chiaramente  ri- 
prodotti dal  fot.  Rraun  coi  numeri  31(5  ter  c 316quater  del  suo  Catalogo. 
(2)  Vedi  il  N.  895  del  Catalogo. 


252 


rese  Lorenzo  Costa.  Se  mancassero  motivi  per  dubitare 
di  simile  battesimo,  basterebbe  notai’e  la  circostanza 
che  il  dipinto  di  che  parliamo  ci  trasporta  vivamente 
in  un  ambiente  toscano,  laddove  dalla  moderna  cri- 
tica viene  ormai  tenuta  peggio  che  in  sospetto  la 
notizia  data  dal  Vasari,  che  il  Costa  fosse  stato  alla 
scuola  di  Benozzo  Gozzoli.  In  realtà  la  lunga  carriera 
artistica  del  pittore  ferrarese  non  porge  alcun  indizio 
di  una  sua  qualsiasi  diretta  relazione  colla  scuola  to- 
scana, mentre  tutto  porta  a ritenerlo  non  solo  sorto 
ma  eziandio  completamente  formato  nella  scuola  fer- 
rarese. Ora  nel  preteso  ritratto  del  Ferruccio  si  ossei’- 
servano  delle  parti  accessorie  che  provano  l’ autore 
essere  stato  in  diretta  e piena  conoscenza  dell’aspetto 
locale  di  Firenze,  poiché  il  fondo  del  quadro  è costi- 
tuito da  una  nitida  veduta  della  piazza  della  Signoria 
col  Palazzo  Vecchio,  presso  la  porta  del  quale  si  vede 
persino  sorgere  (isolata  come  in  allora  si  trovava)  la 
statua  del  Davide  di  Michelangiolo.  In  conclusione  noi 
reputiamo  ben  fondato  il  giudizio  di  chi  seppe  ravvi- 
sare pel  primo  in  detto  quadro  la  mano  di  Piero  di 
Cosimo  (1).  I suoi  tratti  caratteristici  non  vi  fanno  di- 
fetto, sia  che  si  badi  al  colorito  caldo  delle  carnagioni, 
sia  alle  forme  tondeggianti  e tendenti  un  poco  al  tozzo, 
quali  si  osservano  massime  nelle  dita  grosse  del  guer- 
riero, il  quale  del  resto  riluce  pieno  di  evidenza  e di 


(I)  ]]  merito  della  scoperta  è dovuto  al  Dott.  J.  P.  Hichter,  autore 
del  nuovo  Catalogo  critico  della  surriferita  Galleria  di  Dulwicli;  il 
quale,  rilevando  il  posto  importante  che  si  compete  all’artista  nella 
scuola  fiorentina,  giustamente  osserva  che  lo  stile  di  Pier  di  Cosimo 
più  o meno  ebbe  influenza  su  (luello  di  Fra  Bartolomeo,  di  Albertinelli, 
di  Ridolfo  del  Ghirlandaio,  di  Andrea  del  Sarto  e fors’anco  di  Francia 
Bigio. 


vita  nella  solida  corazza  che  gli  cinge  la  vita.  Notiamo 
poi  qui  di  sfuggita  che  il  pittore  nel  1504  fu  chiamato 
con  altri  maestri  a dare  il  suo  parere  sulla  colloca- 
zione da  darsi  al  David  di  Michelangelo,  che  venne 
definitivamente  innalzato  nel  noto  posto  nel  Giugno 
dello  stesso  anno  (1).  Insornma  il  suo  ritratto  alla 
Galleria  Nazionale  è un  capo  di  speciale  interesse, 
un’opera  che  onora  il  suo  autore. 

Yì  è infine  un  altro  quadro  sotto  il  suo  nome  (acqui- 
stato presso  il  signor  Lombardi  Francesco  in  Firenze 
nel  1862),  che  parla  molto  alla  fantasia,  e in  onta  a 
certa  consueta  deficienza  di  finezza  nelle  forme,  ha 
dei  pregi  coloristici  tutti  suoi.  Il  soggetto  è tratto  dalla 
mitologia  greca  ed  è quello  della  morte  di  Procri. 
Essa  vedesi  dipinta  giacente  in  un  campo  ricco  di 
fiori  ; presso  il  suo  capo  sta  inginocchiato  un  Satiro 
che  le  tocca  dolcemente  la  spalla  mentre  a’  di  lei  piedi 
siede  il  cane  Lelaps  già  donatole  da  Diana.  Nel  fondo 
una  veduta  di  mare  con  altri  cani  e alcuni  uccelli 
lungo  la  costa.  — In  opere  di  simil  genere  Piero  suol 
manifestare  un  estro  tutto  suo,  mentre  poi  si  distingue 
sempre  per  vigorìa  e succosità  di  colorito  fra  tutti  i 
suoi  compaesani. 

Del  suo  grande  e celebre  scolaro  Andrea  del  Sarto, 
la  Galleria  Nazionale  non  possiede  che  un  quadro  da 
poterglisi  attribuire  con  tutta  sicurezza,  ed  è un  affa- 
scinante ritratto,  comccho  sensibilmente  ritoccato,  di 
un  giovane  uomo  a mezza  figura,  visto  di  fianco,  con 
un  libro  fra  le  mani,  lo  sguardo  vivo  e penetrante 
rivolto  dal  lato  sinistro.  In  un  angolo  a sinistra  in  alto 


(1)  Vedi  Gaye,  Carteggio,  eco.  11.^,  pag.  455. 


— 254 


le  due  lettere  A allacciate  fra  loro,  formanti  il  mona- 
gramma  di  Andrea  d’ Agnolo.  Il  dipinto  è condotto  con 
mirabile  scioltezza  e con  la  consueta  sfumatura  di 
tinte;  l’accordo  del  color  violaceo  della  veste  con 
quello  del  molle  incarnato  è inteso  da  vero  artista.  Il 
rappresentato  del  resto  non  è per  nulla  Tautore  stesso, 
come  indicherebbe  il  Catalogo.  Le  sue  fattezze  deci- 
samente più  comuni  ben  si  vedono  più  volte  effigiate, 
nelle  raccolte  di  Firenze.  Vero  è che  ne  conviene  poi 
lo  stesso  signor  Burton  a costo  di  contradirsi  là  dove, 
dopo  presentato  il  quadro  soggiunge,  che  per  quanto 
sia  rincrescevole  il  distruggere  la  piacevole  illusione  che 
questo  ritratto  rappresenti  il  pittore  stesso,  pure  con- 
viene riconoscere  che  le  sembianze  e la  forma  generale 
della  testa  non  hanno  che  poca  o nessuna  somiglianza 
coi  ritratti  sicuramente  autentici  di  Andrea  agli  Uffizi 
e in  Galleria  Pitti,  o con  quello  inciso  nell’opera  del 
Vasari,  il  quale  ebbe  a conoscere  personalmente  il 
pittore. 

Come  è noto  il  suo  valore  come  autore  di  grandi 
composizioni  si  riconosce  essenzialmente  ne’  suoi  la- 
vori a fresco.  Ci  basti  rammentare  in  proposito  le  sue 
bellissime  storie  della  vita  della  Madonna  e di  S.  Fi- 
lippo, intraprese  nella  fresca  età  di  vent’ anni  circa  e 
che  richiamano  sempre  l’attenzione  degli  amatori  nei 
portici  del  cortile  che  mette  alla  chiesa  della  SS.  Annun- 
ziata. Quivi  egli  ebbe  a eollaboratore  un  amico  di  sci 
anni  maggiore  di  lui,  dotato  egli  pure  di  qualità  da  ar- 
tista benché  in  grado  meno  eminente,  intendiamo  Fran- 
cesco di  Cristoforo  Bigi  comunemente  chiamato  e co- 
nosciuto sotto  il  nome  di  Francia-Bigio  (nato  in  Firenze 
nel  1482).  La  Galleria  alla  quale  rivolgiamo  la  nostra 


attenzione,  riesci  ad  acquistare,  vaiùi  anni  or  sono, 
presso  il  signor  Fuller  Maitland  un  buon  ritratto  di 
detto  pittore  nel  quale  ben  si  scorge  l’affinità  della  sua 
maniera  con  quella  del  suo  valente  concittadino.  Trat- 
tasi nuovamente  di  un  i-itratto  di  un  giovane  uomo 
dai  lunghi  capelli,  in  mezza  figura  con  berretto  e veste 
nera,  qualificato  per  un  cavaliere  di  Malta  dalla  croce 
che  porta  sul  petto.  Egli  tiene  nelle  mani  una  lettera 
spiegata  (ove  non  si  riesce  a decifi’are  se  non  la  data 
1514)  e guarda  verso  chi  lo  osserva.  Il  fondo  è co- 
stituito da  paesaggio.  Al  basso  sopra  un  parapetto 
leggesi  il  motto  in  lingua  provenzale:  tar:  velia:  chi: 
eien:  eima:  e alle  due  estremità  stà  ripetuto  il  mono- 
gramma composto  delle  lettere  f r a c p significanti  : 
Franciscus  Christopliori  pinxit.  È un’apparizione  non 
priva  d’un  certo  incanto  poetico  ed  è soltanto  da  de- 
plorare che  il  viso  dell’individuo  presenti  un  così  sen- 
sibile annerimento  nel  colore  della  carnagione,  dovuto 
non  sappiamo  se  più  all’azione  dei  ristauri  o al  ma- 
teriale difettoso  nella  tecnica  originale. 

Al  nome  e alla  operosità  del  Francia-Bigio  e di 
Andrea  del  Sarto  poi  si  associa  quello  del  Pontormo, 
artista  ingegnoso,  disinvolto  disegnatore,  che  per  lar- 
ghezza e facilità  di  mano  non  è secondo  a nessuno, 
se  non  al  suddetto  Andrea.  Di  lui  abbiamo  da  regi- 
strare qui  un  interessante  episodio  della  vita  di  Giu- 
seppe ebreo,  che  già  il  Vasari  raccomanda  a ehi  vuol 
vedere  quanto  egli  facesse  di  meglio  nella  sua  vita, 
per  considerare  l’ingegno  e la  virtù  di  Jacopo  ridia 
vivacità  delle  teste,  nel  compartimento  delle  figure, 
nella  varietà  delle  attitudini  e nella  beller^m  dell’ in- 
velinone. Si  compiace  poi  di  descrivere  il  soggetto,  il 


quale  rappresenta  il  momento  nel  quale  Josef  in  Egitto, 
quasi  re  e principe  riceve  Jacob  suo  padre  con  tutti 
i suoi  fratelli  e figliuoli  di  esso  Jacob,  con  amorevo- 
lezze incredibili  ; fra  le  quali  fgure  ritrasse  a’  piedi 
della  storia  a sedere  sopra  certe  scale  Bronzino  an- 
cora fanciullo  e suo  discepolo  con  una  sporta,  che  è 
una  figura  viva  e bella  a maraviglia. 

È a quest’  opera  medesima  poi  che  si  connette  il 
beU’aneddoto,  contenuto  nella  Vita  del  Pontormo,  dove 
è narrato  con  quanta  tierezza  l’ antica  proprietaria, 
Margherita  Borgherini,  ne  sostenne  il  possesso,  rin- 
viando con  nobile  sdegno  Giov.  Batt.  della  Palla,  un 
incettatore  di  quei  tempi,  che  voleva  gliela  vendesse, 
desiderando  ingraziarsi  Francesco  F di  Francia  con 
fargliene  omaggio;  esempio  raro  pur  troppo,  e che, 
quando  avesse  trovato  maggior  numero  d’imitatori,  ci 
avrebbe  conservato  gran  copia  di  opere  d’arte  insigni, 
le  quali  ai  giorni  nostri  sono  divenute  il  vanto  dei 
musei  esteri. 

Un  altro  pittore  fiorentino  del  quale  vuoisi  fare  men- 
zione qui,  pittore  ingegnoso  e pieno  di  garbo,  massime 
nelle  composizioni  di  genere  aneddotico  a piccole  figure, 
è Francesco  Ubertini  detto  il  Bachiacca.  Dotato  di  buone 
disposizioni  per  appropriarsi  non  solo  i motivi  ma  an- 
che le  maniere  di  parecchi  suoi  predecessori,  incomin- 
ciando dal  Perugino  e venendo  via  via  al  Franciabigio, 
ad  Andrea  del  Sarto  e fin  anco  alle  figure  grandiose 
di  Michelangelo,  le  sue  opere,  succose  e ricche  di  svariati 
motivi,  ci  porgono  quasi  un  riassunto  di  quanto  di  at- 
traente era  capace  di  produrre  il  tempo  e l’ambiente  pri- 
vilegiato entro  i quali  egli  potè  esercitare  la  sua  opero- 
sità. Tale  è l’impressione  che  risvegliano  in  noi  le 


due  tavole  lunghe  e basse,  provenienti  pur  esse  dalla 
casa  dei  Borgherini,  gli  eredi  dei  quali  (come  avver- 
tono gli  annotatori  del  Vasari  nella  vita  di  Aristotile 
da  S.  Gallo)  le  vendettero  a Lord  Sanford.  Ora  esse 
si  trovano  da  alcuni  anni  nella  Galleria  Nazionale  di 
Londra,  della  quale  sono  degni,  rivelandoci  Fautore 
ili  tutta  F abbondanza  della  sua  vena  narrativa,  che 
verte  anco  una  volta  intorno  agli  episodii  fortunosi 
della  storia  di  Giuseppe  e de’  suoi  fratelli , ima- 
ginati con  ogni  sorta  di  attrattive  pittoresche,  desunte 
da  ridente  paesaggio  e dai  molteplici  aggruppamenti 
di  figure  in  isvariati  costumi  ed  atteggiamenti  (1). 

Lasciando  da  parte  i maestri  minori,  non  possiamo 
tacere  il  nome  del  sommo  Leonardo,  per  quanto  dob- 
biamo dire  di  non  trovare  le  di  lui  traccie  se  non  in 
modo  indiretto  nella  Galleria  di  Londra.  Già  si  sa 
che  le  sue  opere  di  pittura  autentiche  a noi  pervenute 


(1)  Il  Museo  del  Louvre  possiede  nel  novero  dei  disegni  esposti  due 
interessanti  stridii  a carboncino  su  carta  bigia  che  voglionsi  conside- 
rare quali  cartoncini  del  Bacchiacca  per  alcuni  degli  episodii  succitati. 
Altro  brano  simile  sta  esposto  nella  Galleria  di  Christ  Cburcli  ad  Ox- 
ford, dove  si  trovano  pure  due  quadri  dell’  autore  medesimo.  Final- 
mente fra  i disegni  esposti  agli  Uffìzi  nell’ultima  stanza,  sta  sotto  il 
nome  di  Franciabigio  una  figurina  a rubrica  studiata  dal  Bacchiacca 
per  essere  riprodotta  in  una  delle  tavole  suddette  (disegno  n.  1218). 

È agevole  cosa  il  costatare  nelle  opere  di  codesto  amabile  artista  le 
impressioni  mano  mano  ricevute  da  diversi  pittori.  Così,  una  volta  egli 
prende  di  peso  la  composizione  del  Battesimo  di  Cristo  quale  si  vede 
in  un  disegno  del  Perugino  al  Louvre  e se  ne  serve  per  introdurlo  in 
un  suo  quadretto  grazioso,  appartenente  ora  alla  raccolta  del  signor 
Enrico  Costa  di  Firenze,  un  altra  volta  rappresentando  Caino  che  uc- 
cide Abele  (altra  raccolta  in  Milano)  prende  il  fare  del  Franciabigio; 
altrove,  vale  a dire  nel  suo  importante  quadro  della  Galleria  Giovanelli 
in  Venezia  (fotografata  da  Naya),  dove  è rappresentato  Mosè  fra  il  suo 
popolo  quando  fa  scaturire  l’acqua,  si  serve  di  motivi  evidentemente 
tolti  da  Michelangelo  e fln  anco  di  certi  particolari  desunti  da  stampe 
di  autori  d’oltremonte,  e cosi  via  dicendo. 


Frizzoni. 


17 


258  — 


si  contano  sulle  dita^  e che  sono  raccolte  straordinaria- 
mente privilegiate  quelle  che  posseggono  qualche  sno 
dipinto.  Quando  si  eccettuino  pertanto  il  suo  Cenacolo  a 
Milano,  oramai  ridotto  ad  essere  nulla  più  che  un’ombra 
di  un  dipinto,  la  Monna  Lisa,  la  Madonna  della  Grotta, 
quella  della  S.  Anna  al  Louvre,  l’Adorazione  dei  Magi 
non  terminata  agli  Uffizii,  e il  S.  Gerolamo  appena  ab- 
bozzato nella  Galleria  del  Vaticano,  si  è forse  enumerato 
quanto  si  può  attribuire  con  sicurezza  al  suo  pennello. 
Fortunatamente  però  quel  grande  e svariato  genio,  do- 
tato d’una  mano  altrettanto  abile  quanto  era  profonda 
e versatile  la  sua  mente,  si  piacque  di  dar  corpo  a’  suoi 
pensieri  mediante  l’arte  del  disegno  e ci  tramandò  gran 
numero  di  fogli  trattati  a penna  ed  a matita,  nei  quali 
egli  si  fa  conoscere  in  tutta  la  sua  grandezza.  L’In- 
ghilterra pertanto,  se  ad  onta  delle  sue  ricchezze  non 
riuscì  ad  accappararsi  alcun  dipinto  di  Leonardo,  può 
andar  superba  di  possedere  molti  suoi  studii  in  ma- 
noscritti ed  in  disegni  originali.  Nè  sapremmo  resistere 
alla  tentazione  di  rammentare  qui  quale  tesoro  pos- 
segga la  reale  Accademia  di  Londra  nel  maraviglioso 
suo  cartone  della  S.  Anna  colla  Madonna  in  grembo 
che  tiene  il  divin  tiglio  sulle  ginocchia  rivolto  al  San 
Giovannino  in  atto  di  benedirlo.  È un  grande  disegno 
eseguito  a carboncino  e lumeggiato  col  gesso,  e si  ri- 
vela come  la  più  chiara  dimostrazione  dello  spirito  scru- 
tatoi'e  dell’artista,  che  cerca  e ricerca  a molte  riprese 
collo  stromento  materiale  onde  si  serve,  il  tratto  che 
meglio  corrisponda  a rendere  l’ideale  della  forma  e del- 
l’espressione quali  egli  le  lia  nella  mente.  Gli  è quindi 
tutt’ altro  che  un  disegno  nitido  e finito,  ma  è di  più; 
è l’immediata  estrinsecazione  della  facoltà  creativa  del- 


— 259  — 


l’ artista  ed  è in  ciò  che  sta  la  sua  grande  impor- 
tanza per  lo  studioso;  laonde  noi  staremmo  per  ac- 
cordarci coH’opinione  del  sullodato  sig.  Reiset,  il  quale 
ritiene  che  non  sia  questo  il  cartone  inteso  dal  Vasari 
per  quello  che  andò  poi  in  Francia,  destinato  come  si 
vede  dalla  descrizione  ad  essere  esposto  alla  pubblica 
ammirazione,  bensì  semplicemente  una  prova  fatta  dal- 
l’artista per  uso  proprio  e al  più  forse  di  altri  artisti  (1). 

Non  è a dirsi  poi  di  quanto  valore  sieno  i numerosi 
disegni  di  lui  che  si  conservano  (pur  troppo  rare  volte 
accessibili  ai  semplici  mortali)  nella  Biblioteca  reale  di 
Windsor  ; studii  di  fisionomie  umane,  parte  idealizzate, 
parte  tirate  in  caricatura,  schizzi  per  vaste  composi- 
zioni ridotte  in  piccolissimo  spazio,  per  monumenti,  per 
macchine  di  idraulica,  di  balistica  ecc.,  indagini  minu- 
tissime intorno  alle  movenze  ed  alla  struttura  sì  esterna 
che  interna  del  corpo  umano.  Nulla  insomma  si  di- 
rebbe essere  sfuggito  al  suo  spirito  d’osservazione,  nulla 
avere  egli  stimato  troppo  vile  oggetto  per  essere  ritratto 
dalle  sue  mani,  dal  più  tenue  muscolo  della  struttura 
animale  venendo  fino  alle  radici  degli  alberi  e alle  sin- 
gole foglie. 


(1)  Vedi  l’opera  citata  pag.  106  e seg. 

All’Ambrosiana  in  Milano  vedesi  una  tavola  dipinta  dal  Luini  dove 
è esattamente  riprodotta  la  composizione  di  Leonardo  (come  tale 
appagante  l’occhio  assai  più  che  non  quella  del  quadro  del  Louvre), 
coll’aggiunta  di  una  figura  di  S.  Giuseppe  che  viene  a riempire  il  vuoto 
altrimenti  esistente  in  un  angolo.  Quanto  alla  descrizione  che  fa  il  Va- 
sari del  cartone  di  Leonardo,  si  noti  ch’essa  non  corrisponde  neppure 
interamente  con  quanto  si  vede  nel  grande  disegno  dell’Accademia  di 
Londra.  Infatti  il  S.  Giovannino  non  vi  è punto  accompagnato  dal  pe- 
corino di  cui  fa  menzione  lo  storico.  Rimarrebbe  bensì  la  possibilità 
ch’egli  avesse  fra  loro  confusi,  come  gli  accade  talvolta,  il  cartone  e 
il  quadro  della  S.  Anna  al  Louvre,  dove  infatti  avvi  il  pecorino  ma  non 
il  S.  Giovannino. 


— 260  — 


Il  quadro  che  sta  esposto  sotto  il  suo  nome  nella 
National  Gallery,  pervenutovi  tino  dal  1880  dalla  rac- 
colta privata  di  Lord  Suffolk,  non  è altro  che  una  re- 
])lica  della  sunnominata  Madonna  della  Grotta,  anzi^ 
per  esprimerci  senza  ambagi,  è una  copia  antica  con 
parziali  modificazioni  dall’esemplare  del  Louvre.  E in 
vero,  l’opposta  versione,  professata  principalmente  da 
un  certo  numero  di  eruditi  alemanni,  secondo  la  quale 
l’opera  primigenia  viene  additata  nella  tavola  della  Gal- 
leria inglese,  non  saprebbe  trovare  una  spiegazione 
altrimenti  se  non  in  una  conoscenza  deficiente  deH’in- 
tima  natura  e del  carattere  artistico  del  Vinci.  Poiché 
quando  si  siano  debitamente  confrontati  fra  loro  un 
dipinto  coll’altro,  cosa  oggi  sensibilmente  agevolata 
mediante  le  ottime  riproduzioni  fotografiche  della  ditta 
Brami,  non  è altrimenti  lecito  di  stare  in  forse  e di 
dubitare  a quale  dei  due  sia  da  dare  la  preferenza, 
come  sola  opera  originale  di  mano  del  grande  maestro. 
Come  non  riconoscere  infatti  nell’esemplare  del  Louvre 
la  sovrana  finezza  e perfezione  d’indole  tutta  toscana, 
nell’altro  invece  una  edizione  posteriore  d’impronta 
lombarda  eseguita  quindi  da  qualche  allievo  in  Mi- 
lano? Le  forme  delicate  e vivamente  sentite  che  si 
osservano  nel  primo,  tanto  nei  visi  quanto  nelle  estre- 
mità, nelle  pieghe  e financo  nelle  erbe  e nei  fiori  che 
adornano  il  suolo,  corrispondono  in  tutto  al  concetto  del 
più  peregrino  degli  artisti,  quelle  dell’altro,  più  gonfie, 
meno  intese,  meno  elette  in  genere,  agl’ intendimenti  di 
pittore  subordinato,  per  quanto  si  voglia  diretto  seguace 
del  maestro.  Fra  le  varianti  da  notarsi  poi  nel  confronto 
di  un  dipinto  coll’altro  emerge  quella  del  braccio  destro 
dell’angelo  inginocchiato  dietro  il  bambino  Gesù,  il 


— 261  — 


cui  gesto  dimostrativo  rivolto  verso  il  S.  Giovannino 
inginocchiato  dal  lato  opposto  sotto  la  protezione  della 
Madonna  costituisce  un  motivo  che  ha  il  valore  come 
di  un  intercalare  di  Lionardo,  quale  si  riscontra  anche 
nel  suo  Cenacolo  e in  parecchi  suoi  disegni.  Ora  noi 
non  ci  peritiamo  di  asseverare  che  1’esistenza  di  que- 
sto motivo^  visibile  nella  tavola  del  Louvre^  riesce  al- 
trettanto caratteristica  in  un  originale  del  maestro 
quanto  meno  è ammissibile  l’avesse  inventato  il  copista, 
il  quale  invece  lo  trovò  superfluo  e volle  sopprimerlo 
nel  dipinto  che  ora  trovasi  a Londra.  Consultando 
d’altronde  il  Catalogo  recente  della  National  Gallery 
si  vede  che  il  sig.  Burton  con  quel  prudente  riserbo 
che  lo  distingue  si  astiene  interamente  dal  pronunciarsi 
in  favore  dell’esemplare  inglese,  là  dove  ne  fa  il  para- 
gone con  quello  di  Parigi.  Quello  che  deve  recare  me- 
raviglia si  è che  il  Vasari  non  faccia  alcuna  menzione 
di  simile  creazione  del  genio  di  Leonardo,  eh’ è pur 
una  delle  pochissime  opere  di  pittura  da  lui  condotte 
a termine. 

Di  quella  del  Louvre  in  fatti  non  si  sa  altro  se  non 
che  faceva  parte  della  raccolta  appartenente  al  re  Fran- 
cesco I,  il  fautore  di  Lionardo.  Avvi  i^agione  a credere 
che  antecedentemente  il  pittore  da  Firenze  se  la  fosse 
portata  a Milano,  dove  potè  dar  luogo  alla  origine  del- 
l’analoga tavola,  che  stette  per  due  secoli  e mezzo  circa 
nella  chiesa  di  San  Francesco.  La  circostanza  dell’es- 
sere esaltata  quest’  ultima  per  opera  originale  di  Leo- 
nardo da  G.  P.  Lomazzo  (1)  non  vale  certamente  a 
invalidare  le  opposte  conclusioni  della  più  sana  critica 

(I)  Vedi;  Trattato  dell'Arte  delta  Pittura,  1584,  libro  li,  cap.  XVII  e 
libro  IV,  cap.  1. 


moderna,  ma  tutt’  al  più  si  potrà  addurre  a prova 
che  alla  fine  del  XVI  secolo  a Milano  la  tavola  in 
S.  Francesco  si  reputava  opera  del  Vinci.  Fatto  sta 
che  nel  1787  più  non  vi  si  trovava,  come  attesta  la 
Guida  di  Milano  del  Bianconi  di  quell’ anno,  e che 
nel  1796  fu  venduto  al  pittore  Hamilton  per  soli  trenta 
ducati  perchè  si  teneva  per  una  copia.  Da  ultimo  fa- 
ceva parte  della  collezione  del  duca  di  Suffolk.  I due 
angeli  eh’ erano  ai  lati  del  quadro  principale  vengono 
tuttora  conservati  dal  duca  Melzi  in  Milano,  e furono 
probabilmente  ideati  ed  eseguiti  dallo  stesso  pittore. 

Nella  già  citata  raccolta  della  Biblioteca  di  Windsor 
vedesi  del  pari  rappresentato  meglio  che  nella  Galleria 
Nazionale,  il  possente  emulo  del  Vinci,  il  divino  Mi- 
chelangelo. Si  sà  quanto  abuso  siasi  fatto  in  genere 
più  o meno  in  buona  fede  del  suo  gran  nome  con  at- 
tribuirgli delle  produzioni,  che  talvolta  non  hanno  nulla 
a che  fare  con  lui,  più  spesso  non  sono  che  copie  od 
imitazioni  de’  suoi  arditi  concetti.  Or  bene,  senza  voler 
sostenere  che  la  raccolta  di  Windsor  non  contenga  se 
non  cose  di  pregio  inappuntabile,  poiché  è ben  noto 
quanto  sia  facile  pascersi  di  illusioni  negli  apprezza- 
menti massime  di  semplici  schizzi  buttati  giù  senza  spe- 
ciale cura,  pure  rimane  assodato  eh’ essa  porge  al- 
l’osservatore alcuni  fra  i più  bei  disegni  di  lui,  studii 
eseguiti  a matita,  sia  rossa  sia  nera,  fra  i quali  si 
distinguono  massime  quello  del  sublime  gruppo  di  una 
Madonna  seduta  col  Bambino  al  collo  e il  S.  Giovan- 
nino ritto  al  fianco  sinistro  di  Lei,  un  foglio  con  tre 
fatiche  di  Ercole  e scrittura  del  maestro,  una  compo- 
sizione animatissima  pel  soggetto  della  Resurrezione 
con  12  figure  ignude,  la  Caduta  di  Fetonte,  disegnata 


— 263 


per  Tomaso  de’  Cavalieri,  per  tacere  di  altri  fogli  egual- 
mente genuini.  — Di  pregevoli  disegni  originali  di 
Michelangelo  poi,  altre  raccolte  d’Inghilterra  ne  pos- 
seggono e sono  principalmente  quelle  del  Museo  Bri- 
tannico e della  Taylor  Institution  ad  Oxford  (1). 

Nella  Galleria  Nazionale  havvi  una  pittura  sul  legno 
da  parecchi  combattuta,  da  altri  invece  ritenuta  per 
una  cosa  preziosa  e veramente  originale  del  Buonar- 
roti, ed  è una  composizione  di  sette  figure  alquanto 
più  piccole  del  vero,  rimasta  incompiuta  e rappresen- 
tante la  Deposizione  di  Nostro  Signore.  Dal  canto  nostro, 
come  vi  scorgiamo  una  scena  tutt’ altro  che  piacente 
nè  bene  riescita  (perciò  stesso  forse  lasciata  a mezzo 
daH’autore),  non  esitiamo  punto  ad  accettarla  per  ori- 
ginale, ed  anzi  assai  interessante  e degna  d’osserva- 
zione per  chi  desidera  studiare  il  maestro  in  tanti  suoi 
tratti  caratteristici.  La  reputiamo  fatta  neH’età  sua  gio- 
vanile e c’induce  a crederlo  principalmente  la  semplice 
e soave  figura  di  una  delle  Marie  che  sta  ritta  a sini- 
stra nel  quadro,  in  cui,  se  non  andiamo  errati,  è tut- 
tavolta  sensibile  l’affinità  coi  puri  tipi  del  suo  primo 
maestro  Domenico  Ghirlandaio,  assai  più  che  il  fare 
grandioso  del  Buonarroti.  In  pari  tempo  però  è palese 
in  altre  parti  il  suo  modo  di  modellare  che  lo  quali- 
fica per  scultore  per  eccellenza;  le  muscolature  sono 
poderose,  come  di  consueto,  la  forma  delle  ossa  tra- 
spare generalmente  assai  accentuata;  in  modo  analogo 
a quello  del  noto  suo  tondo  nella  Tribuna  degli  Uffizii, 
e dei  freschi  della  volta  della  Sistina,  opere  come  si 
sa  della  sua  fresca  e bella  età.  Come  in  quelle,  tu 


(1)  Vedasi  in  proposito  il  Catalogo  Braun. 


— 264  — 


scorgi  qui  quella  severità,  quella  profondità  di  vita 
sprezzante  di  ogni  grazia,  che  trabocca  quale  espres- 
sione immediata  dell’animo  suo  fiero  e intollerante  di 
qualsiasi  freno  ed  esigenza  estetica,  e sia  pure  a sca- 
pito della  giusta  misura,  del  voluto  equilibrio  delle  linee, 
per  cui  una  composizione  artistica  suole  spesso  imporsi 
a prima  vista  all’ammirazione  dell’osservatore  (1). 

Non  merita  di  certo  altrettanta  fede  un’altra  tavola 
presentata  sotto  lo  stesso  nome,  eseguita  a tempera 
al  pari  della  suddetta  e come  la  medesima  rimasta  in 
parte  incompleta.  È una  Madonna  seduta  nel  mezzo 
la  quale  tiene  un  libro  aperto,  mentre  che  il  divin 
Bambino  vi  sovrapone  la  mano  destra  standosene 
ritto  accanto;  dietro  a lui  il  piccolo  S.  Giovanni  e per 
ciascun  lato  due  angeli.  Ciò  che  deve  apparire  a prima 
vista  al  cospetto  di  questo  dipinto,  si  è che  non  vi  si 
tratta  di  creazione  molto  originale.  Ha  bensì  qualche 
cosa  di  attraente  come  tipo  generico  del  gusto  fioren- 
tino nella  transizione  dal  Quattrocento  al  Cinquecento 
colle  sue  qualità  innate  di  grazia  e di  venustà,  ma  non 
appartiene  in  vermi  modo  ad  uno  dei  grandi  maestri 
noti  per  l’ impronta  altamente  individuale.  Volendo 
maggiormente  precisare  il  nostro  concetto,  noi  diremmo 
avervisi  a riconoscere  la  derivazione  da  un  allievo  di- 

(1)  Osserva  il  Catalogo  che  questa  tavola  può  essere  una  delle  opere 
lasciate  incomplete  a cui  accennano  il  Condivi  e il  Vasari.  Essa  faceva 
parte  della  raccolta  del  Cardinale  Fescli,  di  poi  venne  posta  insieme 
a molte  altre  pitture  in  un  magazzino  del  palazzo  Falconieri  a Roma. 
Nel  184.5  fu  venduta  dal  principe  di  Musignano  ad  un  negoziante  di  quadri 
romano,  dal  quale  lo  acquistò  nel  1846  il  signor  Roberto  Macpherson  con 
alcune  altre  pitture,  per  una  tenue  somma.  Tanto  coperta  di  sudiciume 
n’era  la  superficie,  che  le  sue  qualità  non  vi  apparivano.  Lavata  di  poi, 
indi  sottoposta  al  giudizio  di  parecchi  conoscitori  in  Roma,  fu  dichiarata 
opera  di  gran  valore,  e nel  1868  acquistata  per  la  Galleria. 


retto  di  Domenico  Ghirlandaio  , e forse  condiscepolo 
del  Buonarroti,  dal  quale  ritrae  pure  qualche  cosa.  In 
poche  parole,  è secondo  ogni  probabilità  fattura  di 
Francesco  Granacci,  poiché  offre  la  maggiore  affinità 
colle  opere  sue  in  Firenze,  massime  con  certe  tavole 
all’Accademia.  Se  il  nostro  giudizio,  che  formerebbe 
in  certo  modo  un  criterio  di  mezzo  fra  l’antica  deno- 
minazione di  Domenico  Ghirlandaio  applicata  al  quadro, 
e la  recente  di  Michelangelo  Buonarroti,  abbia  proba- 
bilità di  apporsi  al  vero,  è questione  che  noi  rimettiamo 
volentieri  alla  sentenza  degli  intelligenti. 

Non  sapremmo  seguire  l’egregio  sig.  Reiset  nel  suo 
entusiasmo  per  lo  storico  quadro  della  Leda  del  Buo- 
narroti (1)  quando  pure  fosse  quella  stessa  che  appar- 
tenne in  origine  ad  Antonio  Mini  di  lui  scolaro,  di 
poi  venduta  a Francesco  I,  stette  a lungo  nel  palazzo  di 
Fontainebleau  e da  ultimo  sarebbe  passsata  in  Inghil- 
teiTa,  ove  rimase  dimenticata  a lungo,  finché  nel  1838 
fu  regalata  alla  Galleria  dal  duca  di  Northumbeidand. 
Non  vogliamo  negare  il  meidto  del  sig.  Guglielmo  Boxali 
nel  compimento  dell’ardua  impresa  del  ristauim  di 
quella  tela,  ma  ci  sembra  che  l’impronta  delle  ingiurie 
gravissime  sofferte  dalla  medesima  per  le  passate  pe- 
ripezie, sia  tale  da  togliei’e  moltissimo  al  fàscino  che 
sogliono  generalmente  esercitare  le  opere  dei  sommi 
maestri  (2). 

Facciam  plauso  invoco  al  sig.  Rcisct  là  dove  egli 
esalta  il  bellissimo  tondo  di  marmo  in  bassorilievo  ap- 
ri) Vedi  l’opera  citata  a pag.  97  e seguenti. 

(2)  Si  noti  che  questo  quadro  non  figura  nel  numero  di  quelli  regi- 
strati dal  Catalogo,  poiché  non  è esposto  nelle  sale  pubbliche,  parte 
appunto  pel  suo  stato  di  deperimento,  parte  pel  soggetto  un  poco 
scabroso. 


— 266 


partenente  alla  Reale  Accademia  di  Londra,  opera  sol- 
tanto abbozzata,  rappresentante  una  Madonna  coi  due 
Putti  e fatta  dal  Buonarroti  Ira  il  1505  e il  1506,  dalla 
quale  spira  di  nuovo  tutta  la  sua  grande  anima,  mentre 
fa  degna  compagnia  nello  stesso  locale  al  già  men- 
zionato cartone  di  Leonardo. 

I discepoli  ed  i numerosi  seguaci  di  Michelangelo, 
privi  del  suo  ingegno,  come  si  sa,  riuscirono  ad  imi- 
tare piuttosto  i difetti  che  gli  elevati  pregi  del  maestro, 
e condussero  l’arte  in  breve  tempo  sul  declivio  della 
decadenza.  Ciò  nullameno  la  vena  artistica  ingenita  nel 
popolo  fiorentino  non  inaridì  completamente,  ma  diede 
luogo  anche  in  tempi  avanzati  ad  artisti  capaci  e ad 
opere  di  pregio  e tuttora  assai  ambite.  Prova  ne  sia 
il  grande  favore  di  che  godono  generalmente  e ben 
a ragione  nel  commercio  dell’opere  d’arte  i ritratti  di 
Angelo  Bronzino,  il  devoto  ammiratore  del  Buonarroti 
e l’amico  intimo  del  Vasari,  come  lo  qualifica  giusta- 
mente il  Catalogo  della  Galleria  Nazionale. 

Intorno  a certi  ritratti  quivi  additati  per  opere  sue 
avremmo  alcun  che  a ridire  (1),  laddove  vorremmo 
sapere  invece  perche  gli  sia  sottratta  per  aggiudicarla 
al  Pontormo  una  mirabile  effìgie  di  un  giovinetto 
dell’approssimativa  età  di  dodici  o quattordici  anni, 
rappresentato  al  naturale,  ritto  in  piedi,  signorilmente 
vestito  in  costume  a seriche  stoffe  rosse  e nere,  alla 
foggia  pittoresca  del  tempo,  la  mano  sinistra  appog- 
giata sull’elsa  della  spada,  con  un  buon  fondo  di 

(I)  Ammettiamo  il  ritratto  di  dama  in  costume  nobile  del  Cinquecento, 
(n.  50);  non  così  quello  alquanto  opaco  e annerito,  e molle  nelle  forme, 
di  una  figura  di  un  cavaliere  di  Santo  Stefano  e nemmeno  il  ritrattino 
di  Cosimo  I granduca  di  Toscana,  che  vuol  essere  tenuto  per  una  delle 
molte  copie  che  s’incontrano  in  diverse  raccolte. 


267  — 


tenda  color  verdone  (V.  Tav,  XVIII).  A noi  pare  che 
anco  astrazion  fatta  dai  modi  particolari  per  cui  si  di- 
stinguono l’uno  dall’altro  i due  pittori,  vi  sia  tanta 
diversità  nella  natura  loro,  da  non  doverli  confondere; 
perchè  mentre  il  Bronzino  tiene  qualche  cosa  del  freddo, 
del  determinato  e del  finamente  aristocratico,  il  Pon- 
tormo  invece,  come  scolaro  di  Andrea  del  Sarto,  è più 
molle  e più  sfumato  , e nel  suo  modo  di  concepire 
manifesta  in  genere  una  natura  prettamente  borghese. 
Ora  nel  sullodato  ritratto,  acquistato  a Parigi  nel  1860, 
ci  si  presenta  un  vero  e perfetto  piccolo  gentiluomo 
fiorentino  che  mostra  di  essere  pienamente  conscio 
della  dignità  del  proprio  rango.  Come  esecuzione  poi 
è cosa  tanto  accurata,  da  aversi  per  una  delle  più 
attraenti  in  fatto  di  ritratti  fra  quanti  vedonsi  nella 
stessa  raccolta. 

Il  valore  del  Bronzino  in  simile  genere  di  pittura 
ci  conduce  alla  considerazione  del  divario  notevole 
che  corre  presso  certi  artisti  fra  il  modo  di  trattare 
la  riproduzione  del  vero  e quello  della  rappresentazione 
dei  soggetti  ideali.  L’essere  codesto  divario  avvertito 
massime  in  quelli  che  appartengono  alla  età  in  cui 
l’arte  incomincia  a declinare  non  è cosa  da  doverci 
recare  meraviglia,  ma  da  dimostrare  sempre  quale 
serio  fondamento  sia  dato  all’arte  nello  studio  fedele 
della  natura.  Quando  prevalgono  invece  dei  pensieri 
ricercati  nella  mente  di  chi  vuol  creare  di  suo  colla 
mira  degli  effetti  nuovi  e straordinari , accade  che 
l’ingenua  inconsapevolezza  dei  bei  tempi  venga  meno 
e che  le  si  sostituisca  l’artificioso,  indizio  evidente  di 
decadenza. 

È quanto  si  può  osservare  appunto  in  un  quadro  a 


pochi  passi  dal  lodato  ritratto,  dove  il  Bronzino  mede- 
simo volle  rappresentare  un  soggetto  di  fantasia,  allu- 
sivo apparentemente  alle  lusinghe  traditrici  dell’amore 
profano.  Se  la  lode  di  singolare  bellezza  tributata  dal 
Vasari  a questo  quadro,  che  soggiunge  essere  stato 
mandato  in  Francia  dal  re  Francesco,  dato  il  genere, 
non  gli  vuole  essere  disputata,  per  un  altro  verso  non 
si  può  negare  che  le  sue  finezze  e l’accurata  esecu- 
zione non  compensano  l’osservatore  di  buon  gusto  delle 
leziosaggini  ond’è  improntata  quella  composizione  (1). 


IL 

Scuola  umbra;  Raffaello:  B.  Peruzzi. 

La  scuola  umbra  quando  vi  si  eccettui  l’angelo  della 
pittura,  Raffaello  d’Urbino,  apparisce  alquanto  povera 
d’ingegni  peregrini,  a paragone  della  toscana.  Ma 
la  Galleria  Nazionale  possiede  alcuni  saggi  della  me- 
desima che  non  la  fanno  stigurare.  Rammenteremo 
anzi  tutto  il  bellissimo  trittico  proveniente  originaria- 
mente dalla  Certosa  di  Pavia,  e dal  duca  Lodovico 
Melzi  d’Eril  venduto  nel  1856  al  prezzo  tenue  di  85 
mila  franchi,  considerato  che  è uno  dei  più  insigni  ca- 
polavori di  Pietro  Perugino,  a tale  che  parecchi  scrittori 
vorrebbero  farci  credere  avervi  avuto  mano  anche  il 
suo  grande  allievo  d’Urbino.  Si  sa:  fra  il  maestro  e 
lo  scolaro  in  una  data  epoca  della  loro  vita  cioè  in- 


(1)  La  descrizione  che  ne  fa  il  Vasari  a dir  vero  (voi.  VII,  p.  598)  o 
non  è molto  esatta  (come  spesso  gli  accade),  o farebbe  nascere  il 
dubbio  che  si  riferisse  ad  altra  pittura. 


torno  al  1500  il  divario  che  corre  è poco  sensibile, 
essendosi  il  secondo  grandemente  assimilato  il  fare 
del  primo,  ma  ciò  non  ostante  non  avvi  a dubitare 
che  codesto  capolavoro  sia  tutt’ intero  il  frutto  di  una 
felice  ispirazione  di  quest’ultimo.  Comunque  sia  l’ar- 
gomento più  infido  sul  quale  si  vorrebbe  appoggiare 
l’opinione  della  collaborazione  di  Raffaello  in  code- 
st’ opera  è quello  che  si  riferisce  alla  pretesa  circo- 
stanza del  trovarsi  nella  raccolta  di  Oxford  un  foglio 
(a  punta  d’argento  e lumeggiato  di  biacca)  il  quale 
mentre  apparisce  come  uno  studio  preparatorio  per  lo 
scomparto  a sinistra  nel  dipinto,  dov’è  raffigurato  l’ar- 
cangelo  Raffaele  che  guida  il  Tobiolo  (1),  viene  gene- 
ralmente designato  per  un  disegno  di  mano  di  Raffaello. 
Ora  per  quanto  genuino  e pregevole  sia  a ritenersi, 
stentiamo  davvero  a creder  che  autore  di  esso  sia 
l’Urbinate,  al  cui  nome,  come  sempre  })iìi  si  vede,  si 
usò  fin  qui  rannodare  tante  mai  cose  clie  in  frequenti 
casi  non  hanno  con  lui  a ben  andare  altro  legame,  se 
non  quello  di  una  parentela  artistica,  tanto  in  linea 
ascendente  quanto  in  discendente  (2).  La  qual  cosa 


(1)  La  parte  di  mezzo  del  quadro  rappresenta  la  beata  Vergine  che 
adora  il  Divin  Bambino  il  quale  vien  presentato  da  un  angelo;  in  alto 
tre  angeli  ritti  che  cantano.  Nell’altro  scomparto  sta  da  solo  l’arcan- 
gelo Michele. 

(2)  Comunque  sia  meritano  di  essere  meditati  i ragionamenti  del 
sig.  I.  C.  Robinson,  intorno  alle  relazioni  fra  il  disegno  ed  il  quadro 
suddetto.  Nel  suo  particolareggiato  Catalogo  della  raccolta  di  Oxford 
infatti  egli  tenta  di  dimostrare  (pag.  129)  che  il  disegno,  siccome  su- 
pera per  ispontaneità  e per  vaghezza  di  esecuzione  il  dipinto,  cosi  non 
può  esser  altro  che  uno  studio,  una  invenzione  del  giovinetto  urbinate 
di  cui  il  suo  maestro  si  sarebbe  di  poi  servito  a prò  della  sua  ancona. 
L’argomento  nel  sentimento  nostro  non  riesce  persuasivo,  per  quanto 
vero  l’assunto  del  pregio  del  disegno,  il  quale  invece  ci  conferma  al 
più  nell’opinione  che  l’artista  spesso  riesce  più  vivo,  più  scevro  d’ogni 
convenzionalismo  quando  sbozza  il  suo  primo  pensiero,  che  non 


— 270  — 


si  verifica  precipuamente  nei  disegni^  dove  un  giudizio 
preciso  e sicuro  riesce  spesso  tanto  più  difficile  quanto 
più  vaghi  0 più  sottili  sono  i dati^  che  servono  a 
riconoscere  l’autore.  Nel  surriferito  foglio  però  dove 
oltre  alle  due  figure  sonvi  alcuni  stridii  intesi  a me- 
glio determinare  gli  atteggiamenti  delle  mani  e del 
soave  viso  del  Tobiolo,  gl’ indizi!  che  vi  si  scoprono, 
e che  si  potrebbero  riassumere  in  una  certa  rigidezza 
generale  del  modellato  delle  forme  e delle  movenze, 
c’inducono  a ravvisarvi  nuli’ altro  che  uno  studio  pre- 
paratorio del  maestro  perugino  da  servirgli  di  norma 
per  resecuzione  dell’accurata  pala,  ch’ebbe  a spar- 
gere la  sua  fama  in  Lombardia  (1). 

IMagramente  è rappresentato  in  Galleria  il  com- 
paesano di  Pietro,  noto  sotto  il  nome  di  Bernardino 
Pinturicchio.  Dotato  di  fantasia  più  ingegnosa,  più 
ricca  di  pensieri  che  non  quegli,  gli  si  fa  il  torto 
talvolta  nelle  Gallerie  di  attribuirgli  certi  prodotti  della 
pittura  che  rivelano  piuttosto  la  mano  di  un  mestie- 
rante che  non  di  un  vero  pittore.  Così  nella  Galleria 
Borghese  (l""  sala)  a Roma  certe  tavole  larghe  e basse 
con  istoriette  di  Giuseppe  ebreo,  fatture  alquanto  gros- 

quando  si  mette  all’impegno  di  presentarci  un’  opera  compita  di  tutto 
punto.  11  carattere  intimo  del  disegno  di  Oxford  d’altronde,  non  meno 
che  la  sua  tecnica  esecuzione  ben  corrispondono  a quanto  ci  rivela 
nella  raccolta  di  Venezia  lo  studio  pel  quadro  di  Apollo  e Marsia  del 
I.ouvre,  dalla  più  recente  critica  riconosciuto  per  opera  del  Perugino. 
Un  disegno  più  eseguito  pel  Tobiolo  coll’Angelo  è nel  Museo  Britannico. 

(1)  Alla  Certosa  la  pala  si  componeva  in  origine  di  sei  parti,  v.  a.  d. 
sopra  le  tre  suaccennate  eravi  dai  lati  una  Madonna  coll’  Angelo  an- 
nunziante;  nel  mezzo  l’imaginedel  Padre  Eterno.  Quest’ultimo  soltanto 
rimase  al  posto.  Dove  si  trovi  l’Annunciazione  originale  non  sappiamo. 
Per  la  Lombardia  egli  ebbe  ad  eseguire,  come  si  sa,  un’  altra  pala,  ed 
è quella  che  vedesi  tutt’ ora  in  S.  Agostino  a Cremona,  segnata  del 
nome  e dell’anno  1494. 


solane.  Dello  stesso  peso  circa  sono  nella  Galleria  Nazio- 
nale a Londra  tre  tavole  di  analoghe  proporzioni,  con- 
tenenti, come  accenna  partitamente  il  Catalogo,  tre  fatti 
della  storia  di  Griselda  del  Boccaccio,  che  li  racconta 
nel  suo  Decamerone.  Proveniente  dalla  vendita  di  una 
di  quelle  raccolte  private  inglesi  (quella  cioè  del  signor 
Barker  messa  all’incanto  nel  1874)  le  quali  spesso  go- 
dono di  fama  superiore  al  loro  vero  valore,  esse  non 
valgono  certamente  a fornire  allo  studioso  un  concetto 
esatto  della  capacità  di  colui  eh’ è autore  dei  freschi 
d’Aracoeli,  di  quelli  dell’appartamento  Borgia,  dei  di- 
pinti di  Spello,  della  pala  assai  hne  che  si  conserva 
presentemente  nella  Pinacoteca  di  Perugia,  e così  via 
dicendo;  laonde  dobbiamo  concludere,  che  quelle  me- 
schine tavolette,  di  valore  affatto  decorativo,  non  me- 
ritavano di  entrare  a far  parte  di  così  distinta  raccolta, 
e in  verun  modo  dovrebbero  essere  presentate  per 
opere  di  così  fino  artista.  Sono  bensì  opere  autentiche 
del  Pinturicchio  una  Madonna  di  gentil  sapore  quattro- 
centistico, e un’  avvenente  S.  Caterina  con  un  devoto 
a lato,  da  porre  sui  primordi  del  Cinquecento. 

Al  compaesano  detto  lo  Spagna  viene  ragionevol- 
mente rivendicata  una  Orazione  all’orto,  che  il  Passa- 
vant  descrisse  per  opera  di  Raffaello  (v.  voi.  II,  n.  17). 

Trasandiamo  ora  i diversi  astri  minori  della  scuola 
umbra,  ed  affrettiamo  il  passo  verso  il  maggiore,  cioè 
verso  l’eletto  figlio  di  quell’  umile  Giovanni  Santi  che 
porge  pur  esso  nella  Galleria  un  esempio  del  suo  li- 
mitato ingegno  in  una.  mediocre  Madonnina.  Il  nome 
di  Raffaello  invece  non  ci  risveglia  esso  l’idea  del  pit- 
tore, anzi  dell’artista  per  eccellenza,  cui  fu  maestro 
precipuo  l’ingegno  ferace  quanto  altri  mai  e lo  squisito 


sentimento  del  bello?  Le  numerose  opere  di  disegno 
riunite  in  Inghilterra,  in  parte  già  fino  dal  regno  di 
Carlo  I Stuart  nella  prima  metà  del  Seicento,  ci  pa- 
lesano ad  esuberanza  queste  sue  felici  disposizioni, 
ed  offrono  il  mezzo  più  istruttivo  per  famigliarizzarsi 
co’  suoi  concetti,  e seguirlo  in  tutto  il  maraviglioso 
sviluppo  da’  suoi  anni  più  giovanili  infìno  ai  più  pro- 
vetti. Nè  vi  si  oppongono  i risultati  in  buona  parte 
negativi  della  moderna  critica,  severa  quanto  spassio- 
nata indagatrice,  la  quale  con  buon  fondamento  è 
giunta  a tale  da  togliere  infinite  illusioni  intorno  al- 
l’autenticità dei  disegni;  non  esclusi  quelli  fin  qui 
pregiati  per  opere  di  Raffaello  nelle  rinomate  raccolte 
di  Oxford,  di  Windsor  e del  British  Museum.  Infatti 
quando  anco  si  avesse  a ritenere,  che  della  grandis- 
sima copia  di  fogli  che  vanno  sotto  il  suo  nome , 
la  minima  parte  possa  essere  accettata  come  prova 
genuina  della  sua  mano,  un’altra  si  scorga  rimaneg- 
giata da  altri  sopra  leggiere  traccie  più  o meno  sva- 
nite dell’ autore  originale,  una  terza  finalmente  vada 
definitivamente  posta  nel  novero  delle  opere  di  scolari 
e di  imitatori  (astrazion  fatta  dalle  contraffazioni  più  o 
meno  ingannatrici  e di  epoca  più  o meno  recente),  ri- 
marrà sempre  vero,  che  codesto  materiale  di  semplici 
studii  ci  conduce  addentro  nella  mente  dell’Urbinate  e 
contribuisce  ad  accrescere  la  maraviglia  che  suscita  la 
sua  prodigiosa  attività  artistica. 

Per  tale  rispetto  rimarranno  pur  sempre  testimonianze 
memorabili  i noti  cartoni  per  gli  arazzi  vaticani,  che 
vedonsi  esposti  in  una  sala  del  Museo  di  Kensington, 
salvati  d’ infra  undici  che  dovevano  essere  in  origine 
ed  acquistati  in  Fiandra  da  Carlo  I verso  il  1630  per 


— 273  — 


suggerimento  del  pittore  Pietro  Paolo  Rubens.  Come  è 
noto  essi  contengono  varii  fatti  riferentisi  alle  vite  de- 
gli Apostoli  Pietro  e Paolo  e furono  eseguiti  con  co- 
lori a tempera  negli  anni  1515  e 16  se’  non  dalla  mano 
di  Raffaello  medesimo,  certamente,  secondo  invenzioni 
ed  indicazioni  di  lui. 

Se  queste  opere  dalle  classiche  composizioni  stanno 
ad  esaltare  la  potenza  dell’inventore  nella  pienezza  dei 
suoi  mezzi  e nel  fior  degli  anni,  altre  invece  hanno  l’at- 
trattiva dei  prodotti  primordiali  di  un  genio  peregrino 
e precoce,  improntate  come  sono  di  una  purezza  piena 
di  grazia  e di  vera  e sentita  vitalità.  Fra  queste  vuole 
essere  rammentato  in  primo  luogo  tanto  il  cartoncino, 
quanto  la  corrispondente  tavoletta  del  Sogno  di  un 
cavaliere,  entrambi  conservati  (l’uno  accanto  all’altro) 
nella  Galleria  Nazionale.  L’opinione  del  Lermolieff“  che 
considera  quest’opera  quale  primizia  del  giovinetto  ur- 
binate, confrontandola  con  felice  pensiero  al  bottone 
della  rosa  che  annunzia  la  vicina  primavera,  ci  pare 
giustificata  dall’apparenza  della  medesima.  Vi  spira 
infatti  un’aria  di  grazia  così  ingenua,  che  non  s’addice 
se  non  alla  creazione  di  un  giovinetto,  ma  di  un  giovi- 
netto di  precoce  e privilegiato  ingegno.  — Il  soggetto  è 
allegorico.  Giace  un  giovane  cavaliere  in  armatura,  ad- 
dormentato sul  piano  anteriore,  il  braccio  destro  appog- 
giato sullo  scudo,  a piè  di  una  pianticella  d’alloro  : alla 
sua  destra  una  figura  femminile  rivolgendosi  a lui,  mo- 
strasi in  quella  di  offrirgli  una  spada  e un  libro  ; dal 
lato  opposto  un’altra  donna  più  giovane  viene  porgendo 
un  ramoscello  di  mirto  in  fiore.  Il  fondo  è costituito  da 
campagna  accidentata.  In  questa  semplice  composizione, 
di  un  incanto  poetico  singolare,  l’autore  volle  forse  al- 


Frizzoni. 


18 


— 274  — 

ludere  alle  sorti  che  aspettano  ruoino  nella  sua  car- 
riera vitale,  dove  è chiamato  da  un  lato  all’ adempi- 
mento de’  suoi  doveri  con  rivolgersi  alle  severe  disci- 
pline della  scienza  ed  a combattere  per  la  causa  della 
giustizia  e della  virtù,  mentre  dall’altra  lo  aspetta  il 
premio  condegno  della  felicità  e dell’amore. 

Sul  suolo  inglese  trovavasi  fino  a poco  tempo  fa  un 
quadretto  di  Raffaello,  che  ben  s’accorda  col  suddetto 
per  la  maniera  della  esecuzione,  e che  vuoisi  quindi 
ritenere  appartenente  alla  stessa  sua  età  giovanile. 
È quello  delle  tre  Grazie,  passato  dal  palazzo  Dudley 
in  quello  del  Duca  d’Aumale.  Tanto  in  codesto,  quanto 
nel  Sogno  del  Cavaliere  non  si  scorge  alcuna  atti- 
nenza col  noto  maestro  del  Sanzio,  Pietro  Perugino; 
(fircostanza  facilmente  spiegabile  quando  si  ammetta, 
che  l’origine  di  detti  lavori  vada  riportata,  come  è ve- 
rosimile, ad  alcuni  anni  prima  del  1500,  nei  quali  l’e- 
letto giovinetto,  come  si  applicò  a dimostrare  il  Ler- 
molieff,  non  poteva  per  anco  essere  entrato  nello  studio 
del  Perugino,  ma  secondo  ogni  probabilità  ebbe  a fruire 
degli  ammaestramenti  del  concittadino  Timoteo  A^iti, 
reduce  appunto  dalla  sua  dimora  in  Bologna  nella 
bottega  del  Francia  (1).  E in  vero,  mentre  i quadretti 
accennati,  ai  quali  si  avrebbe  ad  aggiungere  quello 
del  piccolo  San  Michele  al  Louvre,  accusano  indizi! 
di  una  mente  ingenua  e quasi  infantile,  è sensibile  il 
cambiamento  fatto  dal  pittore  nella  prima  sua  tavola 
di  grandi  dimensioni,  quella  cioè  a dire  della  Croce- 
fissione,  condotta  per  un  altare  della  chiesa  di  S.  Do- 
menico in  Città  di  Castello  ed  ora  visibile  nella  raccolta 

(I)  Vedasi  nel  libro  sulle  Gallerie  germaniche  il  sensato  sviluppo  dì 
questo  argomento. 


RAFAELE  SANZIO:  LA  MADONNA  ANSIDEI  - LONDRA. 


Tav.  1©‘ 


p.  2T5 


275 


Dudley  a Londra  « la  quale  se  noti  vi  fosse  il  suo 
« nome  scritto  nessuno  la  crederebbe  opera  di  Raffaello, 
« ma  sibbene  di  Pietro,  » come  ben  dice  il  Vasari. 

Uno  sforzo  di  maggiore  indipendenza  già  si  scorge 
nella  nota  pala  proveniente  dalla  cappella  Ansidei  nella 
chiesa  di  S.  Fiorenzo  in  Perugia.  Quivi  stette  fino  al 
176U  iiicli  passò  nel  castello  dei  duchi  di  Marlborough 
a Blenheim,  per  finire  ad  essere  incorporata  alla  Na- 
tional Gallery  nel  1885  (1)  (V.  Tav.  XiX). 

La  disposizione  del  trono  a baldacchino,  sotto  una 
arcata  che  dà  sull’aperta  campagna,  non  che  quella 
della  Madonna  che  vi  stà  insediata,  colla  sinistra  ri- 
volta ad  un  libro  che  le  stà  sul  ginocchio  e la  destra 
reggente  il  Bambino  seduto  infantilmente  compunto 
sull’ altro  ginocchio,  sono  particolari  di  carattere  emi- 
nentemente umbro,  da  rammentare  direttamente  il  Pe- 
rugino, il  Pinturicchio,  lo  Spagna.  Alquanto  più  ori- 
ginali invece  appariscono  i due  Santi  ai  lati,  Giovanni 
Battista  e Nicolò  da  Bari;  quest’ultimo  massime  una 
figura  largamente  e vivamente  pensata. 

L’origine  del  quadro,  come  si  rileva  dalla  data  se- 
gnata in  cifre  ad  oro  in  un  lembo  del  manto  della 
Vergine,  risale  all’anno  1506  e vuoisi  riportare  ad  un 
periodo  di  parecchi  mesi  trascorsi  a Perugia,  interca- 

(1)  Se  il  valore  effettivo  di  un’opera  d’arte  si  avesse  a dedurre  dal 
prezzo  di  vendita  raggiunto,  bisognerebbe  dire  che  la  Madonna  Ansidei 
è il  più  prezioso  fra  (pianti  (luadri  possiede  oggi  la  Galleria,  avendola 
essa  accjuistata  notoriamente  mediante  la  somma  tonda  di  74  mila  lire 
sterline,  pari  a un  millione  e 850  mila  franchi.  Di  fronte  ad  essa  riesce 
tenue  per  un  altro  verso  ciuella  di  25  mila  franchi,  spesa  pel  piccolo 
gioiello  del  Sogno  del  Cavaliere,  preferibile,  come  concetto  ingenuo  e 
sentito,  alla  grande  pala.  — Non  sono  frequenti  d’altra  parte  i segni  di 
privata  munificenza  pari  a quello  dato  dal  Duca  d’Aumale,  che  non  si 
peritò  di  consacrare  all’acquisto  della  tavoletta  delle  Tre  Grazie  la 
bella  somma  di  600  mila  franchi. 


— 27G 


lati  fra  la  sua  prima  e la  seconda  dimora  a Firenze, 
periodo  nel  quale  dovette  eseguire  il  celebre  fresco  di 
S.  Severo  non  che  altri  quadri  di  devozione  (1). 

Segue  fra  le  opere  del  Sanzio  nella  pinacoteca  inglese 
la  sua  Santa  Caterina  di  Alessandria,  la  quale  si  as- 
socia, quanto  a modo  di  esecuzione,  alla  più  impor- 
tante opera  eseguita  nel  1507,  quale  è la  Deposizione 
di  palazzo  Borghese,  ed  appartiene  quindi  al  pari  di 
quella  alla  seconda  maniera.  Nobile  ed  elegante  figura 
è codesta  Santa  Caterina  che  sorge  dalle  ginocchia  in 
su,  il  braccio  sinistro  appoggiato  alla  ruota,  simboli 
del  suo  martirio,  il  destro  ripiegato  colla  mano  al  petto 
in  atto  di  devota  rassegnazione;  il  capo  rivolto  a de- 
stra, mentre  lo  sguardo  cerca  le  regioni  celesti  (2). 

Dov’è  da  osservare  tuttavia  che  le  già  menzionate 
raccolte  inglesi  non  che  quella  del  Louvre,  degli  Uf- 
fizi, ed  altre  ancora,  porgono  esempi  interessantissimi 
di  disegni  svariati  del  periodo  accennato,  da  lui  parte 
ideati  parte  eseguiti,  che  rivelano  uno  slancio  ed  una 
spontaneità  quale  non  si  ritrova  appieno  nelle  con- 
temporanee sue  opere  tradotte  in  pittura.  Così  rispetto 
alla  Santa  Caterina  dalia  ruota  si  confronti  il  dipinto 
col  cartone  punteggiato  che  trovasi  al  Louvre  e si 
dovrà  riconoscere  che  in  quest’ultimo  v’è  decisamente 
maggior  calore,  maggior  intensità  di  vita.  Parimenti 
fra  le  numerose  prove  fatte  in  abbozzo  per  istudiare 
il  miglior  modo  di  aggruppare  le  figure  nella  tavola 
della  Deposizione,  avvene  più  di  una  che  per  rispetto 


(1)  V.  Lermolieff,  ediz.  ital.,  p.  347. 

(2)  Proviene  dalla  Raccolta  Aldobrandini,  e dopo  essere  passata  per 
varie  mani  in  Inghilterra  fu  acquistata  dalla  Galleria  nel  1839,  al  prezzo 
di  oltre  93  mila  franchi. 


— 277  — 


a composizione  di  linee,  ad  espressione,  ad  atteggia- 
menti sono  senza  alcun  dubbio  preferibili  a quanto 
seppe  effettuare  di  poi  nel  quadro. 

Da  ultimo  eccoci  in  faccia  all’  avvenente  Madonna 
nota  sotto  la  denominazione  del  Raffaello  di  casa 
Garvagh  dal  nome  della  famiglia  che  la  cedette  alla 
Pinacoteca  Nazionale  nel  1865  per  la  cospicua  somma 
di  220  mila  franchi,  a quanto  riferisce  il  signor  Reiset 
SLillodato  (1).  Tanto  è vero  che  il  pregio  delle  opere 
dei  grandi  maestri  non  si  misura  in  ragion  di  gran- 
dezza materiale,  dappoiché  la  suddetta  non  oltrepassa 
i 15  pollici  di  altezza  e 13  di  larghezza.  Noi  com- 
prendiamo il  criterio  adottato  in  caso  simile  per  parte 
di  una  istituzione  fondata  da  una  grande  e ricca  po- 
tenza, e siamo  persuasi  che  la  Direzione  della  mede- 
sima non  sarà  mai  redarguita  per  tale  acquisto  ; per 
quanto  la  critica  all’altezza  dei  tempi,  o per  meglio 
dire  non  prevemita  da  alcun  convenzionalismo  tradi- 
zionale debba  fare  alcune  riserve  rispetto  alla  parte 
che  concerne  Rafaello  stesso  nella  esecuzione  di  co- 
desto  dipinto.  Nota  ne  è la  composizione  per  mezzo 
di  stampe  e fotografie;  vi  è rappresentata  la  beata 
Vergine  seduta  davanti  un  pilastro  che  divide  due 
arcate  ; sul  suo  grembo  il  Putto  ignudo,  rivolto  verso 
il  San  Giovannino  che  vedesi  di  profilo  accostarsi  alla 
Madonna  dal  lato  opposto  e porgere  un  garofano  al 
Bambino  Gesù;  in  distanza  un  paese  a colline  con 
caseggiati. 

Che  l’origine  dei  quadro  vada  ricercata  nel  tempo 
della  dimora  di  Raffaello  in  Roma  è circostanza  da 

(1)  Apparteneva  anch’essa  alla  Raccolta  Aklobrandini  e nel  1818  per- 
venne in  possesso  di  Lord  Garvacli. 


non  porsi  in  dubbio.  Se  non  che,  mentre  dall’insieme 
trasparisce  bensì  una  grazia  veramente  raffaellesca, 
esaminando  più  attentamente  le  singole  parti  vi  si 
scorgono  dei  difetti,  la  responsabilità  dei  quali  diffì- 
cilmente si  avrebbe  a far  risalire  al  Sanzio.  Di  fatti 
per  quanto  spetta  al  disegno  rocchio  rimane  offeso 
dalla  disposizione  arbitraria  dei  panni  posti  sopra  il 
piano  dove  l’ avvenente  Madonna  avrebbe  a sedere, 
disposizione  per  la  quale  non  è dato  luogo  in  vermi 
modo  allo  spazio  richiesto  per  la  collocazione  delle 
gambe.  Quanto  al  colore  riesce  estranea  per  un’opera 
deir  autore  delle  Madonne  di  Foligno,  della  Sedia, 
di  S.  Sisto,  quella  tinta  fredda,  quasi  da  pittura  in 
porcellana.  Quando  a queste  riserve  si  associ  la  con- 
siderazione delle  grandi  imprese  alle  quali  Raffaello 
dovea  attendere  in  Roma  durante  i due  noti  pontifi- 
cati, ne  segue  più  che  la  probabilità  la  sicurezza  che 
in  molti  casi  egli  avesse  avuto  a ricorrere  neiradem- 
pimento  dei  suoi  impegni  alla  collaborazione  degli  al- 
lievi; nò  apparisce  fuori  di  luogo  quindi  1’ ammettere 
che  uno  di  tali  casi  siasi  verificato  nella  esecuzione 
di  codesta  Madonna,  già  di  casa  Aldobrandini. 

Simili  indizi  del  resto  si  riscontrano  fra  altre  delle 
più  celebrate  Madonne.  Per  lo  meno  vorremmo  ci- 
tarne due,  e sono  Tuna  la  Vergine  detta  dal  velo, 
ossia  dal  diadema,  al  Louvre,  dove  la  figura  di  S.  Gio- 
vannino in  ispecic  porge  la  più  grande  somiglianza 
con  quello  del  quadro  di  Londra  (come  ebbe  già  a 
notare  il  signor  Reiset),  l’altra  la  Madonna  d’Orleans, 
ora  in  possesso  del  Duca  d’Aumale  (1). 


(1)  Degli  altri  tre  numeri  nella  National  Gallery  registrati  sotto  il 
nome  di  Raffaello,  il  Catalogo  stesso  ammette  che  il  929  non  è se  non 


— 279  — 


Da  Raffaello  a’  suoi  scolari,  per  quanto  abbiano  cer- 
cato d’ imitarlo,  corre  un  gran  passo,  vorremmo  quasi 
dire  un  abisso.  Di  Giulio  Romano  nessuno  potrebbe 
farsi  un’idea  adeguata  stando  alle  poche  cose  che  di 
lui  porge  la  Galleria  Nazionale.  Gli  è nelle  grandi 
opere  di  decorazione  che  si  conosce  appieno  il  valor 
suo,  quali  vedonsi  massimamente  a Roma  ed  a Man- 
tova; laonde  non  ispetta  a noi  l’occuparci  qui  ulterior- 
mente di  lui. 

Merita  invece  d’essere  messa  in  rilievo  un’altra 
opera,  che  se  non  proviene  da  un’  artista  di  quelli 
che  si  contano  fra  i diretti  scolari  di  Raffaello,  pure 
si  qualifica  per  tale  che  deve  essere  stato  fortemente 
impressionato  dagli  esempi  del  Sanzio,  non  che  dalla 
maniera  di  Giulio  Romano  e di  Michelangiolo.  Vo- 
gliamo parlare  del  Senese  Baldassare  Peruzzi.  La 
pregevole  opera  che  conservasi  di  lui  nella  Galleria 
Nazionale  è un  grande  disegno,  accuratamente  eseguito 
a chiaroscuro  e rappresentante  in  vasto  paese  e con 
molte  figure  l’Adorazione  dei  Magi.  La  compie  in  alto 
un  gloria  con  Dio  Padre,  circondato  da  angeli.  Noi 
vi  scorgiamo  in  certo  modo  un  riassunto  di  quanto 
il  Peruzzi  era  capace  di  fare  quando  già  in  età  matura 
cercò  di  assimilarsi  i grandi  esempi  dell’  arte  che 
r ambiente  di  Roma  gii  veniva  porgendo,  tanto  nella 
statuaria  antica  cjuanto  nelle  produzioni  dei  valenti 
contemporanci.  Gli  è sotto  tale  aspetto  che  il  ricco 
disegno  del  Peruzzi  ci  si  presenta  come  vero  prodotto 

una  copia  antica  della  Madonna  di  casa  Bridgewater  (intorno  alla  quale 
e alle  altre  due  tavole  raffaellesche  della  stessa  casa,  vedi  Reiset,  op. 
cit.  p.  78);  il  661  un  lucido  di  G.  Schlesinger  (a.  1822)  dalla  Madonna 
Sistina  di  Dresda,  il  27  una  ripetizione,  o più  esattamente  una  copia 
del  ritratto  di  papa  Giulio  II. 


— 280  — 


di  scuola  romana  nella  sua  più  bella  e più  completa 
esplicazione;  la  quale  scuola  del  resto,  come  si  sa, 
non  ha  alcun  carattere  suo  proprio  ma  è rappresentata 
dal  complesso  dell’attività  artistica  di  Michelangelo  e 
di  Raffaello  co’  suoi  scolari  (1). 

III. 

Scuola  ferrarese  : pittori  di  Bologna:  Melozzo  da  Forlì. 

Ma  la  via  che  ci  sospinge  è tuttora  lunga  e se  l’a- 
mico lettore  non  ha  per  anco  perso  la  lena  di  seguirci, 
noi  lo  pregheremo  di  unirsi  a noi  a richiamare  le 
opere  più  importanti  che  la  Galleria  di  Londra  pos- 
siede in  fatto  di  scuole  dell’alta  Italia,  o per  meglio 
dire  della  valle  del  Po. 

Prendendo  a considerare  la  scuola  ferrarese  del 
Quattrocento,  la  più  eminente  figura  che  ci  si  affaccia, 
natura  energica  e vigorosa,  si  è Cosimo  Tura  detto  il 
Cosmè.  Egli  occupa  in  certo  modo  rispetto  alla  scuola 
di  Ferrara  il  posto  che  si  compete  al  Mantegna  rispetto 
alla  padovana.  Ch’  egli  stesso  poi  in  origine  discen- 
desse dalla  scuola  padovana  apparisce  più  evidente 
dall’aspetto  delle  sue  opere  di  quello  che  si  possa  dire 
della  sua  pretesa  derivazione  da  un  Galasso  Galassi, 
pittore  ferrarese,  intorno  al  quale  regna  tuttora  molta 
oscurità  ed  incertezza.  Le  vicende  dei  tempi  furono 
avverse  alla  conservazione  di  par'ecchie  sue  opere,  così 
che  i preziosi  frutti  del  suo  operato  si  sono  fatti  al- 


ci) Per  altri  particolari  intorno  a codesto  disegno  vedasi  la  nostra 
monografia  intorno  a Rald.  Peruzzi. 


281  — 


quanto  scarsi  oggidì.  Il  quadro  principale  di  lui  che 
la  Pinacoteca  inglese  possiede  è una  Madonna  in  ornato 
trono,  col  divin  Putto  dormiente  sulle  braccia  e sei 
angeli  attorno  ; opera  interessante,  come  tale  che  rap- 
presenta il  pittore  in  tutto  il  suo  aspetto  spiccatamente 
individuale,  tanto  meno  avvenente  nei  tipi,  che  incli- 
nano perfino  al  grottesco,  cpianto  più  forte  e saporito. 
Finissimi  poi  sono  gli  ornati  onde  è decorato  il  trono 
ben  architettato  (1). 

Di  carattere  eminentemente  ferrarese  quattrocentista 
è una  tavola  centinata,  nella  quale  primeggia  ritta  in 
piedi  sopra  un  piedestallo  una  figura  austera  di  un 
Santo  che  veste  l’abito  domenicano,  visto  di  faccia  in 
atto  esortativo  e con  un  libro  nella  sinistra.  La  lunetta 
sopra  il  capo  del  Santo  è occupata  da  una  gloria  di 
angeli  di  minori  dimensioni,  coi  simboli  della  passione 
tra  le  mani,  intesi  a far  corteo  al  Figliuolo  di  Dio 
seduto  nel  mezzo.  Codesta  tavola,  pervenuta  alla  Gal- 
leria col  nome  di  Marco  Zoppo,  per  acquisto  fattone 
a Ferrara  nel  1858  nella  rinomata  Pinacoteca  Costabili 


(1)  Non  deve  recare  maraviglia  che  un  privato  amatore  abbia  prefe- 
rito all’austero  (luattrocentista  un  elegante  colorista  veneto.  Ciò  av- 
venne appunto  rispetto  al  proprietario  Sig.  Federico  Frizzoni  di  Ber- 
gamo, da  cui  il  quadro  passò  in  Inghilterra  nelle  mani  dell’ex  direttore 
Sig.  Eastlake  che  lo  cedette  di  poi  alla  Galleria,  mentre  al  primitivo 
proprietario  diede  in  cambio  una  pi’egevole  Madonna  con  Santi,  se- 
gnata col  nome  dal  bergamasco  Giovanni  Cariani,  dipinto  con  molta 
vaghezza  di  colorito.  Quanto  alla  Madonna  del  Tura,  non  è senza  in- 
teresse osservare  che  il  lunettone,  già  nella  raccolta  Campana  ora  al 
Louvre  originariamente  le  serviva  di  complemento  insieme  od  altri 
brani,  ora  dispersi.  — Anche  il  San  Girolamo  nel  deserto,  proveniente 
dalla  Galleria  Costabili  ed  ora  appartenente  a quella  di  Londra,  è un 
esempio  chiaro  della  sua  mano,  preferibile  anzi  per  severa  nobiltà 
d’espressione  alla  tavola  della  Madonna.  — Genuina  infine,  come  che  di 
minore  entità  è una  mezza  figura  della  Vergine  in  orazione,  proveniente 
dalla  raccolta  Rnrker. 


non  corrisponde  in  alcun  modo  al  fare  del  suddetto 
pittore.  Noi  la  stimiamo  invece  senza  esitazione  per 
opera  di  quel  Francesco  Cossa,  intorno  al  quale  si  è 
fatto  maggior  luce  da  qualche  anno  in  qua  per  merito 
di  alcuni  valenti  cultori  degli  studii  artistici  fra  noi  (1). 

Dovendosi  ritornare  altrove  su  codesto  argomento 
ci  limitiamo  qui  ad  osservare  che,  da  poi  che  venne 
pubblicato  dal  Cav.  Adolfo  Venturi  il  singolare  docu- 
mento donde  si  ritrae  che  il  giovane  Cossa  fosse  il 
più  eminente  fra  i pittori  del  salone  di  Schifanoia,  e 
che  d’altra  parte  il  Lermolieff  già  anteriormente  colla 
pratica  scorta  del  suo  metodo  sperimentale  era  riescito 
a riconoscere  la  mano  dell’ autore  medesimo  in  una 
tavola  di  un’Annunciazione  della  Galleria  di  Dresda, 
fatta  in  origine  per  una  chiesa  di  Bologna,  ne  viene 
di  conseguenza  che  si  abbia  a riconoscere  la  mano 
del  Cossa  altresì  nel  quadro  di  che  si  tratta.  Non 
si  saprebbe  in  fatti  trovare  altra  pittura  che  mani- 
festasse tanta  coincidenza  nella  fattura  e nello  stile 
coi  dipinti  surriferiti,  quanto  quella  del  Santo  della 
National  Gallery;  colla  quale  pure  si  accorda  inoltre 
un  avanzo  di  affresco  del  Cossa,  che  apparisce  dietro 
l’altar  maggiore  della  chiesa  di  Baraccano  a Bologna. 
Viene  leggittimato  quest’ultimo  dalla  iscrizione  a piene 
lettere,  oltre  che  da  un  documento,  dal  quale  si  ricava 
che  fu  eseguito  nel  1472,  mentre  ci  permette  di  conget- 
turare che  circa  nello  stesso  tempo  o poco  prima  il 
Cossa  avesse  eseguito  il  quadro  che  trovasi  ora  a 
Londra. 

(I)  La  nostra  versione  è stata  accolta  del  resto  dalla  ultima  edizione 
del  Catalogo,  mentre  anteriormente  il  quadro  passava  per  opera  di 
Marco  Zoppo. 


— 283  — 


Terzo  tra  cotanto  senno  di  Ferraresi  del  Quattrocento 
ci  si  presenta  Ercole  di  Roberto  in  una  tavoletta  a guisa 
di  predella^  passata  da  pochi  anni  in  qua  dal  palazzo 
Dudley  a quello  di  Trafalgar  Square.  Il  soggetto  n’è 
la  Raccolta  della  manna  nel  deserto  rappresentato  con 
efficaci  gruppi  di  figure,  sparsi  sopra  un  vasto  piano 
confinato  in  giro  da  una  serie  di  abitazioni  in  forma  di 
capanne.  Per  quanto  intorbidato  da  ristauri  e da  cattive 
vernici,  i tipi  delle  figure,  dalle  teste  a crani!  tondeg- 
gianti ampiamente,  dalle  membra  scarne  e tese,  dagli 
atteggiamenti  espressivi,  ci  rivela  in  modo  non  dubbio 
l’autore  delle  celebrate  predelle  della  Galleria  di  Dresda. 
— Se  confrontiamo  poi  codesta  opera  con  un  curioso 
piccolo  Cenacolo,  accuratamente  eseguito,  nella  stessa 
saletta  (opportunamente  dedicata  alla  scuola  di  Fer- 
rara e di  Bologna),  di  leggieri  potremo  scorgere  la 
differenza  che  passa  fra  il  modo  di  presentarsi  di  un 
artista  di  ordine  elevato,  quale  è Tautore  della  predella 
ed  uno  di  povero  ingegno,  quale  è quello  del  Cenacolo 
stesso,  che  taluno  volle  pure  identificare  col  Roberti, 
laddove  il  Catalogo  con  più  saggio  riserbo  registra  il 
quadro  sotto  la  intestazione  generica  di  Scuola  del- 
V Italia  settentrionale,  XV  secolo.  Comunque  sia  è un 
soggettino  trattato  nella  maniera  di  un  miniatore,  e si 
distingue  non  meno  pel  vivace  colorito  che  per  la 
composizione  dell’ambiente  in  che  sono  raccolte  le 
figure,  dove  sono  tracciati  dei  motivi  architettonici  e 
ornamentali  consentanei  al  gusto  delicato  del  tempo. 

Se  dal  più  antico  Ercole  ci  rivolgiamo  al  suo  omo- 
nimo iuniore,  dal  nome  del  padre  chiamato  Ercole  di 
Giulio  Cesare  Gi’andi,  eccoci  di  fronte  ad  una  magni- 
fica pala,  già  ornamento  cospicuo  dell’altar  maggiore 


284 


della  chiesetta  degli  Esposti  in  Ferrara.  Di  là  essa  fu 
ritirata  nel  palazzo  dei  marchesi  Strozzi,  i quali  alla 
loro  volta  la  vendettero  alla  Pinacoteca  inglese  nel 
1882.  Citata  dagli  scrittori  di  Ferrara  dapprima  per 
opera  del  Francia,  poi  del  Costa,  non  è se  non  in 
epoca  recente  e per  iniziativa  del  Lermolieff  eh’ essa 
venne  riconosciuta  quale  opera  di  Ercole.  In  questo 
quadro  in  vero,  come  egli  osserva,  il  Grandi  si  avvi- 
cina tanto  al  suo  maestro  Costa,  che  si  richiede  un 
occhio  molto  esperto  della  scuola  ferrarese,  per  rico- 
noscervi lo  spirito  e la  mano  dello  scolaro. 

Per  quanto  il  Grandi  del  resto  voglia  essere  tenuto 
da  meno  del  suo  maestro,  conviene  dire  che  in  co- 
desta  sua  opera  la  Galleria  Nazionale  inglese  ha  avuto 
la  fortuna  di  accaparrarsi  il  suo  vero  capolavoro.  Per 
tale  lo  qualihca  tanto  il  concetto  complessivo  della 
composizione,  quanto  la  gustosa  hnezza  della  esecu- 
zione in  ogni  particolare.  Mentre  davanti  un  arco  in 
prospettiva,  dall’alto  del  trono  eminentemente  ferra- 
rese, ornato  in  varii  ripiani  di  predelle,  di  fregi,  di 
medaglioni,  domina  la  Vergine  col  suo  Bambino 
ignudo,  ritto  in  piedi  in  atto  di  benedire,  si  fanno  ri- 
scontro sul  piano  inferiore  con  vantaggioso  contrasto 
di  acconciatura  e di  espressione  i Santi  Guglielmo  e 
Giov.  Battista,  cavalleresco  giovane  guerriero  in  ar- 
matura il  pt'imo,  devoto,  ascetico  precursore  di  Cristo 
il  secondo.  Fra  gli  ornati  del  trono  voglionsi  osservare 
principalmente  i tipi  dei  due  fìnti  medaglioni  e delle 
storiette  allusive  airinfanzia  di  Gesù,  nei  quali  si  scor- 
gono gli  indizii,  e non  puramente  casuali  come  è a 
credere,  di  un  addentellato  che  collega  in  arte  il  se- 
condo Ercole  col  primo.  Indizii  non  ispregevoli  per  lo 


— 285 


studio  dello  sviluppo  della  scuola  di  fronte  alla  scar- 
sezza delle  attestazioni  storiche  (1). 

Al  pari  del  Quattrocento  troviamo  bene  rappresentato 
nello  stesso  ambiente  il  Cinquecento,  rispetto  ai  pittori 
di  Ferrara.  In  fatto  di  ciascuno  dei  più  cospicui  rap- 
presentanti di  codesto  secolo  si  hanno  esempii  notevoli, 
quando  si  eccettui  il  Dosso,  che  vi  fa  tuttora  difetto , 
essendo  pitture  di  tempo  posteriore  quanto  gli  viene 
aggiudicato  presentemente  (2). 

Cominciando  con  Lorenzo  Costa,  che  per  A’erità  sia 
a cavallo  dei  due  secoli,  lo  riscontriamo  perfettamente 
autentico  in  una  sua  opera  divisa  in  cinque  parti, 
segnata  del  suo  nome  e datata  del  1505.  Non  è piti 
il  Costa  delle  sue  ispirate  creazioni  degli  anni  ante- 
riori, ma  non  per  anco  molle  e stracco  come  lo  ve- 
diamo negli  ultimi  tempi  dopo  essersi  trasferito  da 
Bologna  a Mantova. 

Migliori  sono  una  serie  di  tavole  del  Garofalo,  gra- 
zioso al  solito  e di  tinte  succose  e fresclie.  Finalmente 
merita  speciale  menzione  pei  suo  valore  artistico  una 
tavola  grande  con  entro  vi  tre  santi  ritti  in  piedi,  ri- 
tenuta come  opera  di  Giovanni  Battista  Benvenuti  detto 
l’Ortolano,  ma  che  in  ultima  analisi  reputiamo  sia 
pure  da  noverare  fra  le  opere  del  Garofalo  stesso, 
contrariamente  all’opinione  espressa  dal  Catalogo  che 


(1)  DobV)iamo  respingere  come  opera  di  Ercole  di  Giulio  Cesare  una 
piccola  tavola  con  numerose  figure  rappresentanti  la  Conversione  di 
S.  Paolo,  la  quale  si  presenta  piuttosto  per  una  mediocre  creazione  di 
un  seguace  dei  Dossi. 

(2)  Sua  nel  concetto  non  già  nella  esecuzione  una  tela  acquistata  nel 
1887  presso  il  pittore  Murray,  nella  quale  pare  sia  rappresentata  una 
Musa  che  istruisce  un  poeta  (n.  1234).  Non  vi  si  riscontra  nè  la  vigoria 
nè  rimpasto  del  colorito  suo  proprio. 


— 286  — 


mantiene  l’ attribuzione  all’Ortolano.  — Quello  che 
ognuno  di  leggieri  avverte  osservando  la  tavola  ac- 
cennata si  è eh’ essa  appartiene  ad  un  artista  poeti- 
camente ispirato  e dotato  di  un  senso  pittorico  e di 
una  robustezza  non  comune.  Sta  nel  mezzo,  le  braccia 
legate  ad  nn  tronco  d’albero  la  figura  slanciata  del 
cristiano  Apollo,  S.  Sebastiano,  in  espressione  di  serena 
rassegnazione.  Vieppiù  profonda  è la  devozione  che 
trasparisce  dal  volto  di  S.  Rocco  alla  sua  destra,  il 
viso  alzato  al  cielo,  la  sinistra  sul  petto,  mentre  dal 
lato  opposto  si  presenta  in  piena  armatura  appoggiato 
all’  ornata  lama  della  spada  un  vigoroso  guerriero, 
S.  Demetrio,  in  atto  fantasticamente  pensieroso.  Il  fondo 
è costituito  da  un  paesaggio  battuto  da  vividi  sprazzi 
di  luce  con  terreno  accidentato,  cosparso  di  casolari  e 
di  varie  macchiette,  fra  le  quali  si  osserva  il  grazioso 
episodio  di  un  abbeveraggio  di  cavalli  entro  una  strada 
montanina  (Vedi  Tav.  XX). 

Che  le  circostanze  concernenti  la  vita  di  un  pittore 
Giovanni  Battista  Benvenuti  detto  l’Ortolano,  dall’oc- 
cupazione cui  attendeva  il  padre,  siano  poco  note  e 
che  le  sue  opere  e la  sua  biografia  siano  state  confuse 
con  quelle  del  Garofalo  ne  conviene  il  Sig.  Burton 
medesimo.  Il  quadro  di  che  si  tratta,  com’egli  c’insegna, 
si  trovava  in  origine  sopra  un  altare  della  chiesa  pa- 
rocchiale di  Bondeno  nel  Ferrarese  e vi  stette  fino  al 
1844,  essendovi  considerato  come  il  capolavoro  del- 
l’autore. 

Il  Burton  crederebbe  quindi  non  esservi  ragione  per 
togliere  credito  alla  tradizione  locale  che  l’assegna 
all’Orùjlano.  Se  non  che  essa  viene  contradetta  da  altra 
tradizione  locale  per  la  quale  in  Ferrara  vengono  at- 


I 


GAROFALO  : I TRE  SANTI  - LONDRA. 


p.  2H0. 


20.“ 


287  — 


tribuiti  all’Ortolano  vari!  quadri  nella  sala  capitolare 
del  dnomo  ed  una  serie  di  affreschi  già  decoranti  la 
villa  estense  di  Belriguardo^  che  rivelano  la  mano  di 
un  pittore  affatto  subordinato  in  confronto  di  quello 
dell’ancona  di  Londra.  Questa  invece  porge  la  pili 
stretta  attinenza  con  altra  pregevole  tavola  di  Galleria 
Borghese  rappresentante  la  Deposizione  di  N.  S.,  la 
quale  per  tradizione  porta  il  nome  di  Garofalo.  Ora  a 
noi  pare  che  il  Lermolieff  seguendo  detto  pittore  nello 
svolgimento  della  sua  carriera  con  un  esame  critico 
delle  sue  opere  abbia  saputo  determinare  in  modo 
convincente  il  periodo  della  sua  vita  nel  quale  egli 
deve  avere  condotto  la  pala  di  Bondeno,  non  che 
varie  altre  opere  che  vengono  da.  lui  enumerate  (1). 
I tratti  caratteristici  avvertiti  in  questo  complesso  di 
dipinti  appartenenti  alla  sua  migliore  età,  ossia  al 
terzo  decennio  di  sua  vita,  per  quanto  abbiano  una 
impronta  individuale  che  non  si  smentisce  interamente 
negli  anni  posteriori,  dal  più  al  meno  si  coordinano 
ad  una  sensibile  influenza  esercitata  sul  Garofalo  dal 
suo  valente  concittadino  Dosso  (di  pochi  anni  mag- 
giore di  lui),  tanto  pel  modo  vivo  e sentito  di  conce- 
pire i soggetti,  quanto  nella  scelta  e nell’accordo  dei 
colori  oltremodo  succosi  e a forti  contrasti  di  luci  e 
di  ombre,  quali  ben  si  riscontrano  nel  quadro  di  Londra, 
che  il  critico  sullodato  collocherebbe  verso  l’anno  1509. 

Passando  da  Ferrara  a Bologna,  il  più  antico  pit- 
tore che  dovremmo  qui  rammentare  è Lippo  Dalmasio, 
che  fiorì  sul  declinare  del  XIV  e sul  principio  del 
XV  secolo,  e le  cui  opere  sono  alquanto  ricercate,  per 

(I)  Vedi:  Die  Galerien  Borghese  uncl  Boria  Panfili  in  Roma,  pag.  2G4 
e seguenti. 


la  loro  rarità  d’altronde  piuttosto  che  pel  valore  in- 
trinseco. La  sua  Madonna  col  divin  Putto  nella  Gal- 
leria di  Londra  entro  una  gloria  circolare  di  cherubini 
è infatti  una  creazione  piuttosto  insignificante  e alla 
quale  i facoltosi  figli  d’Albione  hanno  reso  troppo 
onore  accogliendola  nella  loro  cospicua  raccolta.  A 
noi  sembra  senza  pur  volergliela  invidiare  ch’essa  spetti 
a quel  genere  di  monumenti  i quali  hanno  più  che 
altro  un  certo  valore  locale  rispetto  al  paese  cui  ap- 
partengono, dove  stanno  a rappresentare  quel  dato 
stadio  a cui  l’arte  è giunta  a’  tempi  loro.  II  posto  piti 
naturale  che  si  competerebbe  dunque  alla  Madonna 
del  Dalmasio,  ammesso  che  non  avesse  avuto  ragione 
di  rimanere  nell’originario  luogo  di  devozione,  sarebbe 
stato  certamente  la  Pinacoteca  di  Bologna  ; ma  il  suo 
significato  quivi  avrebbe  pure  avuto  un’  importanza 
vorremmo  dire  semplicemente  negativa,  poiché  avrebbe 
servito  a dimostrare  come  la  pittura  in  quella  città 
non  desse  indizio  di  alcun  risveglio  foriero  di  creazioni 
grandi  ed  immaginose  come  si  riscontrano,  per  es., 
nell’antica  scuola  veronese  e nella  senese  anche  in 
tempo  anteriore.  Nella  Galleria  di  Londra  pertanto  ci 
sembra  che  detto  quadro  perda  anche  di  Cjuesto  suo 
interesse  molto  relativo  e quindi  si  trovi  alquanto 
spostato. 

Ben  altra  cosa  gli  è quando  si  tratta  di  un  vero 
artista,  quale  Francesco  Francia,  il  quale  mettendo  a 
profitto  della  pittura  le  sue  delicate  qualità  di  orefice, 
vi  dispiegò  un  gusto  tanto  puro  e castigato.  La  sua 
carriera  da  pittore  del  resto,  stando  a quanto  i fatti 
indicano  e come  tentammo  dimostrare  in  altro  scritto, 
deve  essersi  trovata  in  istretti  rapporti  con  quella  di 


— 289  — 


Lorenzo  Costa,  il  quale  giunse  a Bologna  già  pittore 
fatto  allorché  il  Francia  verosimilmente  non  aveva  per 
anco  incominciato  a rivolgersi  al  maneggio  dei  pen- 
nelli; s’intende  parecchi  anni  prima  del  1490.  Ciò  nul- 
lameno  i loro  caratteri  individuali  sono  abbastanza 
spiccati  perchè  si  possano  generalmente  distinguere 
rimo  dall’altro.  La  Galleria  Nazionale  possiede  di 
ciascuno  di  essi  una  buona  pala,  entrambi  provenienti 
da  chiese  italiane  (1)  dove  appariscono  ben  differenti 
l’uno  dall’altro,  dappoiché  il  Costa  usa  nelle  sue  figure 
delle  forme  notevolmente  scarne  e lunghe  e non  rag- 
giunge pertanto  quella  bellezza  quasi  scultoria  che 
sà  dare  il  Francia  alle  membra  ed  ai  volti  umani, 
ma  lo  supera  per  verità  di  tipi  e per  la  sua  naturale 
disposizione  a produrre  degli  effetti  pittorici,  massime 
laddove  gli  è dato  campo  di  circondare  le  composi- 
zioni de’  suoi  vaghi  paesaggi.  Del  resto  stando  a quanto 
ci  porge  la  Galleria  di  Londra  non  si  può  se  non  ri- 
manere particolarmente  impressionati  dalla  soavità 
dell’espressione  e dalla  bellezza  delle  linee  che  mani- 
festa il  Francia  nella  sua  lunetta  rappresentante  la 
Vergine  e due  Angeli  che  piangono  attorno  al  corpo 
morto  del  Redentore. 

Fra  i pittori  che  dipinsero  in  Bologna  e in  Romagna 
vuol  essere  rammentato  qui  anche  Gerolamo  da  Tre- 
viso. Benché  egli  non  vada  noverato  fra  i grandi  ar- 
tisti né  presenti  un  carattere  suo  proprio  bene  spie- 

(1)  Quella  del  Costo,  proviene  dall’oratorio  delle  Grazie  a Faenza, 
ora  soppresso;  quella  del  Francia  pure  segnata  (Francia  Aurifex  Bo- 
noniensis,  p.ì  dalla  cappella  Buonvisi  della  chiesa  di  S.  Frediano  a 
Lucca,  chiesa  che  conserva  tuttora  un’  altra  tavola  del  Francia.  Dalla 
chiesa  la  tavola  suddetta  passò  nella  raccolta  del  duca  di  Lucca,  di 
là  nel  1840  in  Inghilterra. 


Frizzoni. 


19 


- 290  — 


cato,  pure  lo  troviamo  relativamente  bene  rappresentato 
nella  Pinacoteca  mediante  una  tavola  grande  d’altare, 
recante  il  suo  nome.  Vi  sta  seduta  in  alto  trono  la 
Madonna  col  Bambino,  coi  Santi  Giuseppe,  Giacomo 
e Paolo  ai  lati,  oltre  al  devoto  committente  della  fa- 
miglia Boccaferri  che  fece  dipingere  il  quadro  per 
una  sua  cappella  in  S.  Domenico  a Bologna,  La  pala 
fu  venduta  e portata  ad  Imola  nel  secolo  scorso,  da 
dove  passò  poi  in  Inghilterra, 

Gerolamo  nacque  nel  1497  e vale  per  scolare  del 
proprio  padre  Pier  Maria  Pennacchi:  se  non  che  nelle 
sue  opere  egli  apparisce  quale  vero  ecclettico.  La  sua 
tavolozza,  intensa  e calda,  evidentemente  deriva  da. 
quella  dei  coloristi  ferraresi;  nello  stesso  tempo  l’in- 
tiuenza  raffaellesca  si  fa  sentire. 

Come  ò noto  egli  tini  la  sua  vita  al  servizio  di  En- 
rico Vili  d’Inghilterra  e morì  colpito  da  una  palla 
di  cannone  nel  1544  presso  Boulogne,  dove  si  trovava 
in  qualità  d’ingegnere  del  re. 

Lasciamo  ora  da  parte  i Bolognesi  del  Seicento,, 
sempre  riccamente  rappresentati  presso  di  noi,  e rivol- 
giamoci ad  un  valente  artista  nativo  di  una  città  della 
vicina  Romagna,  cioè  alla  figura  misteriosa  di  Melozzo 
da  Forlì,  Figura  misteriosa  davvero,  poiché  mentre  egli 
è uno  di  quei  maestri  che  fanno  epoca  o per  meglio 
dire  segnano  nella  Storia  dell’arte  un  periodo  nuovo,, 
ignoriamo  tuttora  chi  gli  sia  stato  maestro,  chi  lo  abbia 
dirizzato  sulla  via  da  lui  battuta.  Egli  infatti,  quasi  coe- 
taneo del  Mantegna  (questi  come  è noto  essendo  nativo 
del  1431,  il  Melozzo  invece  del  38,  come  risulta  dal  suo 
epitaffio)  (1),  ebbe  parimenti  di  mira,  quantunque  con  un 

(1)  L’epitaffio  già  nella  chiesa  della  Trinità  a Forlì,  c’insegna  ch’egli 


— 291  — 


ideale  diverso  ed  indipendente,  l’intento  che  vuoisi  del 
resto  ritenere  proprio  del  tempo  in  genere  e dello  stadio 
a cui  era  giunta  l’arte,  di  applicare  con  ogni  esattezza 
possibile  le  regole  della  prospettiva,  tanto  alle  figure 
quanto  agli  accessori  che  le  circondano.  Sono  troppo 
note  le  sue  pitture  murali  o per  meglio  dire  gli  avanzi 
delle  medesime  a Roma  ed  a P^orlì,  perchè  qui  se 
Il  abbia  a parlare.  È pur  noto  ch’egli  fu  per  alquanto 
tempo  il  pittore  del  duca  di  Urbino,  Federico  da  Mon- 
tefeltro  e che  nel  suo  magnifico  castello  ebbe  ad  ese- 
guire parecchie  opere  di  pittura:  provengono  di  là 
appunto  due  tavole  con  figure  allegoriche,  credute 
rappresentar  l’una  la  Musica,  l’altra  la  Rettorica,  che 
trovansi  nella  Galleria  Nazionale  fin  dal  1866.  Pro- 
babilmente formarono  parte  in  origine  di  una  serie 
rappresentante  le  sette  Arti  liberali,  due  delle  quali 
si  conservano  nella  R.  Galleria  di  Berlino.  Una  di 
queste  ultime  si  vede  personificata  in  una  figura  di 
donna,  vestita  di  broccato  in  oro,  seduta  in  un  trono 
riccamente  ornato;  un  uomo  attempato  nel  quale  si 
ravvisano  le  fattezze  del  duca  stesso  sta  inginocchiato 
davanti  a lei  in  atto  di  ricevere  con  ambo  le  mani  un 
libro  ch’essa  gli  viene  porgendo;  superiormente  sopra 
un  bracciale  di  bronzo  un’aquila  che  regge  lo  stemma 
dei  Montefeltro  colle  insegne  papali.  La  menzionata 
figura  allegorica  rappresenta  probabilmente  la  Dialet- 
tica. La  seconda,  del  Museo  di  Berlino,  tolta  da  pochi 
anni  dal  ripostiglio  dei  quadri,  dove  fu  trovata  in  cat- 
tivo stato,  evidentemente  rappresenta  l’Astronomia, 


visse  56  anni  e 5 mesi,  e poiché  come  data  della  sua  morte  una  cro- 
naca manoscritta  accenna  il  di  8 novembre  1494,  il  suo  giorno  di  na- 
scita di  ragione  cadrebbe  sull’ 8 giugno  1438. 


292 


nell’atto  che  porge  una  sfera  astronomica  ad  altro 
uomo  di  grave  aspetto^  che  a detta  del  Prof.  Augusto 
Schmarsow  sarebbe  ad  identificarsi  in  un  congiunto 
del  duca,  il  Conte  Ottaviano  Ubaldini,  poeta  ed  amico 
dei  letterati  egli  stesso,  dedito  agli  studi  di  astronomia 
e di  astrologia  (1).  Le  due  figure  femminili  sulle  ta- 
vole di  Londra  sono  parimenti  sedute  in  trono  e ri- 
cevono omaggio  ciascuna  da  un  uomo,  inginocchiato 
davanti,  mentre  l’una,  che  vedesi  riprodotta  nella 
Tav.  XXI,  accenna  ad  un  piccolo  organo  da  musica 
posto  a’  suoi  piedi,  l’altra  dà  l’indicazione  di  un  passo 
entro  un  libro  che  l’uomo  le  porge  aperto  (2).  La  prima 
evidentemente  personifica  la  Musica  e il  dignitario 
che  le  fa  omaggio  dalla  somiglianza  con  1’  effigie  in 
una  medaglia  è ritenuto  esser  Costanzo  Sforza,  cognato 
del  duca,  tuttora  giovane,  divenuto  signore  di  Pesaro 
nel  1473.  La  seconda,  la  Rettorica,  pare  intenta  ad 
istruire  un  altro  giovane,  che  lo  stesso  Prof.  Schmarsow 
suppone  poter  essere  Bernardino  Ubaldino,  figlio  del 
Conte  Ottaviano.  Sono  pitture  di  un  effetto  veramente 
solenne  e monumentale,  e ad  immaginarle  distese  tutte 

(1)  Vedi;  Melozzo  da  Forlì,  Ehi  Beitrag  sur  Kunst-und  Kultuvge- 
sehichte  ItaUens  ini  XV  Jahrhundert  con  August  Schmarsow.  Berlin 
u.  Stuttgart.  Verlag  von  W.  Spemann,  1886,  pag.  87. 

(2)  L’iscrizione  che  si  stende  per  un  fregio  ricorrente  da  una  tavola 
all’altra  e si  riferisce  ai  titoli  del  Duca  quali  si  vedono  lungo  le  pareti 
del  cortile  del  palazzo  d’Urbino  in  altra  iscrizione  a bellissime  lettere 
romane  è del  seguente  tenore;  Fredericus  Urbini.  dux  Montisferetri 
ac  Durantis  Comes  Sanetae  Bornanae  Ecclesiae  Confalonerius  atque 
Italicae  Confederationis  Imperator,  etc.  Dei  quattro  quadri  citati  il 
primo  di  Berlino  doveva  esser  posto  fra  i due  di  Londra  a giudicare 
dal  corso  dell’iscrizione.  Le  figure  mancanti  sono  la  prima  e le  ultime. 
Tanto  il  Catalogo  di  Berlino  quanto  quello  di  Londra  osservano  che 
questa  serie  deve  essere  stata  dipinta  solo  dopo  il  1474,  dappoiché  in 
detto  anno  Federico  era  stato  creato  duca  da  Sisto  IV  e solo  d’allora 
in  poi  lo  stemma  dei  Montefeltri  andò  munito  delle  insegne  papali. 


— 293 


e sette  lungo  una  parete  di  una  sala,  forse  divise  fra 
loro  solo  da  appropriati  pilastrini  a legno  intagliato, 
secondo  il  buon  gusto  del  tempo,  certamente  avranno 
impresso  all’ambiente  (credesi  una  biblioteca?)  un’aria 
grave  ed  imponente.  Ma  la  mutabilità  della  fortuna 
volle  che  tutto  ciò  andasse  disperso  e che  dell’insieme 
dell’opera  solo  le  menzionate  membra  staccate  rima- 
nessero alla  vista  del  pubblico  in  remote  regioni  (1). 

Il  fatto  del  resto  già  osservato  dal  sullodato  signor 
Reiset,  della  nessuna  analogia  di  questi  dipinti  con 
quello  della  presentazione  del  Platina  a Sisto  IV  nella 
Pinacoteca  Vaticana  non  varrebbe  che  a confermare 
vieppiù  l’enimma  che  avvolge  l’autore  dei  dipinti  me- 
desimi e a far  dubitare  che  l’esecuzione  per  lo  meno 
non  vi  sia  tutta  di  Melozzo. 


IV. 


Scuole  padovana  e veronese. 

Già  tiri  dalla  prima  metà  del  secolo  XV  vediamo 
soi-gei’e  in  Padova  una  scuola  propria  sotto  la  nota 


(1)  Il  Catalogo  della  Galleria  Nazionale  avverte  bensì  che  un  altro 
quadro  della  serie  si  trova  in  possesso  di  S.  M.  la  Regina,  ma  per 
quante  ricerche  ne  facesse  lo  scrivente  non  gli  venne  fatto  di  sapere 
dove  precisamente  sia  a vedersi.  Vide  bensì  una  tavola  di  Melozzo  nella 
raccolta  del  castello  di  VShndsor,  dove  la  Regina  suol  soggiornare,  ma 
non  ha  nulla  a che  fare  colla  riferita  serie,  nè  pel  soggetto  né  per  la 
forma.  È codesta  una  pittura  in  miserando  stato  di  conservazione,  e 
vi  sono  effigiati  Federico  da  Montefeltro  col  figlio  giovinetto  seduto  a 
sentire  le  spiegazioni  d’un  professore  in  cattedra.  Nè  dovette  apparte- 
nere alla  stessa  serie  altra  tavola  in  palazzo  Barberini  a Roma,  ram- 
mentata dal  Catalogo  di  Berlino , ma  troppo  diversa  nel  concetto  e 
nella  forma. 


294 


direzione  di  Francesco  Sqiiarcione.  L’  unica  opera  di 
lui  pienamente  accertata  è una  tavola  a vari  scom- 
partimenti che  vien  conservata,  assai  malconcia  e re- 
staurata, nella  Galleria  municipale  di  Padova,  a giu- 
dicar della  quale,  a parte  ogni  prevenzione,  non  ap- 
parisce doversi  assegnare  aU’autore  un  posto  eminente 
fra  gli  artisti  deH’epoca,  se  non  per  l’importanza  che 
egli  ha  come  istitutore  di  una  scuola  numerosa  e assai 
caratteristica.  — De’ suoi  scolari  Marco  Zoppo  e Gregorio 
Schiavone  la  Galleria  Nazionale  porge  alcuni  esempi 
nei  quali  i rispettivi  pittori  sono  bene  specificati.  Ma 
il  gigante  di  detta  scuola,  quello  che  la  domina  tutta 
quanta  pel  sovrano  ingegno,  chi  non  lo  sa?  è Andrea 
Mantegna.  Di  lui,  che  fu  uno  dei  più  grandi  artisti  fra 
quanti  esistettero,  devesi  dire  in  pari  tempo  che  fu 
uno  del  di  cui  nome  si  è maggiormente  abusato,  sì 
che  aspetta  alla  sua  volta  gli  venga  fatta  giustizia, 
mercè  i progressi  non  dubbi  della  critica  illuminata. 

Come  che  l’ Italia  sia  sempre  il  paese  che  offre  i 
maggiori  dati  per  formarsi  un’idea  adeguata  dell’arte 
sua,  massime  per  l’esistenza  delle  sue  pitture  murali 
a Padova  e a Mantova,  pure  convien  riconoscere  che 
per  forza  di  svariate  vicende,  molte  sue  opere  anche 
fra  le  più  importanti  si  trovano  oggidì  sparse  in  estere 
raccolte.  Fra  queste  ci  corre  alla  mente  l’opera  co- 
lossale del  Trionfo  di  Cesare,  da  lui  eseguita  sopra 
nove  grandi  tele  a tempera,  terminate  nel  1492  nel 
palazzo  di  S.  Sebastiano  a Mantova,  ed  ora  decoranti 
un  lungo  corridoio  nel  palazzo  reale  di  Hampton- 
CoLirt.  Sono  insieme  a’  suoi  freschi  quanto  egli  ha 
fatto  di  più  grande,  di  più  ricco  e di  più  multiforme, 
e però  è tanto  più  lamentevole  il  vederle  oggidì  sacri- 


lega,ni6ote  iTiaiiorncsse  e coperte  da  goffo  restauro, 
operatovi  sventuratamente  sotto  il  regno  di  Guglielmo  III, 
che  soleva  risiedere  in  quel  palazzo,  e che  in  onta 
a’  suoi  meriti  come  re,  nel  caso  di  che  si  tratta  non 
av\  isò  che,  per  quanto  guaste  dai  danni  del  tempo 
e delle  vicende  passate,  conveniva  rispettare  serban- 
dole intatte  quelle  creazioni  sublimi  di  tanto  artista. 
Tali  quali  si  presentano  ora  richiamano  sempre  la 
nostra  ammirazione  per  la  vastità  del  concetto,  per 
1 ideale  eminentemente  ispirato  dall’osservazione  della 
antichità  classica,  ma  le  finezze  originarie  dell’ esecu- 
zione vi  sono  quasi  interamente  perdute  (1).  Altri  pro- 
dotti del  suo  ingegno  in  istato  molto  più  godibile  tro- 
vansi  in  Inghilterra,  benché  d’importanza  di  gran  lunga 
interiore  a quello  del  Trionfo  di  Coscire,  che  vorremmo 
considerare  quasi  per  suo  capolavoro:  fra  questi  alcuni 
preziosi  disegni  appartenenti  alla  raccolta  del  Museo 
Britannico  che  portano  ben  impressi  gl’  indizi  della 
originalità. 

Quanto  agli  esempi  che  ci  vengono  offerti  dalla 
Galleria  Nazionale,  quando  se  ne  eccettui  uno,  sono 
pure  indubbiamente  autentici  e degni  di  speciale  at- 
tenzione. Consiste  l’uno  in  una  tempera  sulla  tela,  della 
larghezza  di  oltre  4 piedi  per  9 e mezzo  di  altezza, 
nella  quale  si  presenta  la  Madonna  seduta  nel  mezzo 
col  divin  Putto  pressoché  ignudo,  ritto  sul  di  lei  gi- 
nocchio sinistro  in  atto  di  benedire  ; a sinistra  S.  Maria 
Maddalena,  a destra  S.  Giovanni  Battista,  munito  di 
una  croce  ad  asta  lunga  e sottile,  intorno  alla  quale 
è ravvolta  una  fettuccia  recante,  oltre  alle  parole  ri- 


(1)  Vedansi  in  proposito  le  nove  grandi  riproduzioni  della  ditta  Hraun. 


— 296  — 


tLiali  deW Agnus  Dei,  la  segnatura;  Andreas  AUntima 
p,  p.  (civis  patavinus  fecit)  eseguita  in  caratteri 
minuti  e poco  appariscenti  ; nel  fondo  una  cortina  con 
baldacchino  e dei  cespugli  d’agrumi.  Pittura  in  buonO’ 
stato  di  conservazione,  noi  crediamo  si  apponga  al 
vero  il  Marchese  Selvatico  opinando  che  spetti  alla 
fresca  età  dell’autore,  dappoiché  vi  si  scorge  un  tare 
molto  simile  a quello  dell’  ancona  a più  scomparti 
che  trovasi  nella  Galleria  di  Brera  (con  S.  Luca  se- 
duto nel  mezzo  in  atto  di  scrivere)  e ch’egli  condusse 
a termine,  come  risulta  da  documenti,  verso  il  1455, 
per  un  altare  di  Santa  Giustina  in  Padova,  alloichè 
non  aveva  per  anco  compiuto  i cinque  lustri.  Am- 
mirasi infatti  in  entrambe  una  nitidezza  nel  modo  di 
modellare,  un’  accuratezza  così  eletta  in  ogni  parti- 
colare, che  attestano  il  sommo  amore  usato  dall  autore 
nel  compimento  de’  suoi  lavori  artistici.  Che  se  egli 
in  realtà  non  venne  mai  meno  a siffatte  qualità 
nella  sua  carriera  vitale  di  75  anni,  ci  pare  tuttavia 
che  emergano  massimamente  nelle  sue  produzioni  del- 
l’età più  fresca.  Notevole  poi  è nel  quadro  di  Londra 
il  tipo  e l’espressione  di  candore  e di  ingenuità  quasi 
infantile  ch’egli  si  compiace  dare  alla  Vergine,  umil- 
mente intenta  a reggere  il  suo  divin  Figliuolo,  il  quale 
mentre  stende  la  destra  per  benedire,  si  direbbe  già 
conscio  della  sua  sovrumana  dignità  (1). 

Appartiene  invece  agli  anni  più  provetti  l’altro  suo 
dipinto  passato  nella  Galleria  Nazionale,  trattato  a guisa 
di  fregio  a chiaro  scuro  e noto  colla  denominazione 

(1)  Nel  XVII  secolo  faceva  parte  della  raccolta  del  Card.  Monti  in 
Milano,  poi  passò  per  eredità  in  possesso  di  altre  lamiglie  private,  fin 
che  fu  acquistato  per  la  National  Gallery  nel  1855. 


— 297  — 


di  Trionfo  di  Scipione.  Con  esso  l’artista  volle  tare 
un  omaggio  alla  famiglia  dei  Cornare  che  si  dicevano 
discendenti  della  romana  gens  Cornelia,  avendo  egli 
avuto  ad  eseguirlo  pel  gentiluomo  veneziano  Francesco 
Cornare,  più  tardi  divenuto  Cardinale.  Nello  stesso 
tempo  vi  trovò  campo  di  secondare  nuovamente  la 
sua  propensione  all’antichità  classica,  cavando  di  là 
il  soggetto  non  solo,  ma  studiandosi  inoltre  di  ritrarvi 
con  ogni  proprietà  l’aspetto  di  una  solennità  romana, 
ricca  di  figure  e di  svariati  accessori.  Questa  si  rife- 
risce come  c’insegna  partitamente  il  Catalogo,  alla 
cerimonia  di  ricevimento  della  Madre  degli  dèi  frigii 
fra  le  divinità  pubblicamente  riconosciute  dallo  stato 
romano;  ricevimento  di  cui  fu  incaricato,  per  delibe- 
razione del  Senato,  Publio  Cornelio  Scipione  Nasica, 
secondo  il  racconto  di  Tito  Livio  (1). 

Forse  gli  archeologi  vedendo  simili  scene  trattate 
per  mano  del  Mantegna,  potrebbero  aver  da  ridire 
sulla  scrupolosa  esattezza  dei  particolari  attinenti  ai 
costumi  ed  alle  pompe  romane  del  tempo  della  repub- 
blica ; quel  che  nessuno  però  vorrà  negare  si  è die 
nessun  artista  interpretò  con  tanta  dignità  quanto  il 
Mantegna  la  fiera  grandezza,  la  maestà  sovrana  del 

(1)  Consta  che  un  pagamento  anticipato  di  25  ducati  fu  fatto  al  Man- 
tegna per  detta  pittura  nel  1504,  e che  essa  fu  condotta  a termine  nel 
1506  solo  pochi  mesi  prima  della  morte  del  pittore.  Rimasta  nel  suo 
studio  (insieme  all’altra  tela  appartenente  ora  alla  Galleria  di  Brera 
e rappresentante  il  Cristo  morto  veduto  in  iscorcio)  il  di  lui  figlio  Fran- 
cesco fece  un  tentativo,  ma  infruttuoso  per  appropriarselo  come  re- 
taggio del  padre,  offrendo  di  rimborsare  l’anticipazione  già  pagata.  La 
pittura  pervenne  effettivamente  nel  palazzo  Cornano  a S.  Polo  in  Ve- 
nezia, dove  rimase  fino  al  principio  del  presente  secolo.  Portata  poi 
in  Inghilterra  rimase  per  qualche  tempo  in  mani  private,  finché  la  Gal- 
leria l’acquistò  nel  1873,  rendendone  cosi  il  godimento  di  ragione  pub- 
blica (Vedi  le  indicazioni  del  Catalogo  della  Galleria  Nazionale]. 


— 298  ~ 


popolo  romano.  Egli  è davvero  il  piti  classico  fra  i 
classici  del  nostro  Risorgimento,  e per  Cjuanto  abbia 
pur  eseguito  pregevoli  opere  ]3el  culto  cristiano,  forse 
non  vi  è mai  riescito  in  modo  tanto  conforme  al  suo 
genio  quanto  nelle  creazioni  ispirate  dalla  mitologia  e 
dalla  storia  antica.  È noto  del  resto  ch’egli  si  compiacque 
spesso  servirsi  di  forme  e di  tipi  dell’antichità  pagana 
anche  in  soggetti  di  storia  sacra,  tanto  egli  si  sentiva 
preso  d’inclinazione  per  quella,  da  perfetto  umanista 
della  sua  epoca.  Ci  basti  rammentare  in  proposito  la 
sua  Giuditta  che  scortata  da  una  serva  mora,  ripone  nel 
sacco  la  testa  recisa  di  Oloferne,  disegno  meraviglioso 
di  lui,  esposto  nella  raccolta  degli  Uffìzi  a Firenze,  dove 
il  profilo  dell'eroina,  facendo  contrasto  col  viso  dell’af- 
fricana  ancella,  mostrasi  degno  di  un  carneo  greco; 
poi  la  sua  figura  di  S.  Giorgio  dipinta  in  una  tavo- 
letta che  vedesi  all’Accademia  a Venezia  e nella  quale 
il  giovane  guerriero,  tutto  coperto  da  nitida  armatura, 
in  atteggiamento  di  calma  sicurezza,  ti  si  presenta  tale, 
che  ove  venisse  tradotto  in  iscultura,  soddisfarebbe 
pure  appieno  le  esigenze  di  codest’  arte. 

Caratteristica  del  pari  per  l’ apparenza  plastica  è 
un’altra  sua  tela  a tempera  a chiaroscuro,  acquistata 
dalla  Galleria  nel  1883,  rappresentante  la  traditrice 
Dalila  nell’  atto  che  taglia  la  chioma  del  dormiente 
Sansone.  Per  quanto  il  soggetto  vi  sia  trattato  in  modo 
alquanto  strano  (la  figura  di  Sansone  d’altronde  non 
apparisce  punto  gigantesca  come  la  vorrebbe  la  tra- 
dizione) non  si  può  a meno  di  rimanere  ammirati 
della  sentita  finitezza  di  ogni  particolàre,  sia  delle  figure 
sia  degli  accessori  nel  fondo,  dove  1’  autore  si  com- 
piacque d’iscrivere  sopra  il  tronco  di  un  albero  la  sen- 


— 299  — 


tenza  seguente  : Foemina  diabolo  trihiis  assibus  est 
inala  peior  (V.  Tav.  XXII). 

Ad  occhio  intelligente  e ben  esercitato  non  deve 
sfuggire  la  differenza  che  corre  fra  la  esecuzione  di 
codesto  chiaroscuro  e quello  di  una  tavola  rappre- 
sentante due  figure  femminili  a finto  bassorilievo  di 
bronzo  dorato,  intese  a personificare  probabilmente 
l’Estate  e l’ Autunno.  Non  è di  certo  la  loro  deriva- 
zione dalla  cospicua  raccolta  Hamilton  circostanza 
tale  da  valere  a salvarle  dalle  riserve  della  sana 
critica.  Per  parte  nostra  non  dubitiamo  eh’ essa  sarà 
per  sanzionare  il  giudizio  del  Senatore  Morelli,  il  quale, 
non  preoccupato  da  prevenzioni  in  proposito,  ravvisò 
nel  dipinto  i tratti  che  lo  qualificano  per  null’altro  che 
una  contraffazione,  per  quanto  si  voglia  abilmente  fatta. 
Infatti,  chiunque  possiede  le  doti  necessarie  per  inten- 
dere l’arte  dei  grandi  maestri,  esaminando  l’opera  at- 
tentamente vi  dovrà  scorgere  il  fare  stentato,  duro, 
mancante  di  spontaneo  sentimento,  che  la  rende  più 
che  sospetta  (1). 

Dei  figli  degeneri  del  grande  artista,  Francesco  e 
Lodovico,  per  essere  sinceri,  convien  riconoscere  non 
essere  giunta  nessuna  opera  certa  sino  a noi.  Non 
sappiamo  quindi  perchè  nella  Pinacoteca  di  I.ondra 
vengano  additate  senza  esitazione  come  pitture  di  Fran- 
cesco due  tavolette,  rappresentanti  l’una  Gesù  Cristo 
che  apparisce  alla  Maddalena,,  o a meglio  dire  il 
Noli  me  tangere,  l’altra  la  Resurrezione  di  Cristo.  Il 
giudizio  deve  essere  basato  sopra  una  semplice  tradi- 

(1)  Tradiscono  l’inganno,  come  ebbi  ad  osservare  dal  conto  mio, 
massime  certe  piccole  figure  Ante  sopra  un  vaso,  prive  della  distinta 
nitidezza  dell’autore  presunto. 


300 


zione.  Dall’  aspetto  dei  dipinti  meschini  e di  poco  ca- 
rattere, si  potrebbe  tutt’al  più  dedurre  che  appartengono 
alla  scuola  squarcionesca,  senza  che  un  nome  detei’- 
minato  di  pittore  vi  si  riveli;  donde  sorgerebbe  di 
nuovo  la  domanda  che  cosa  stiano  a rappresentare 
in  una  scelta  galleria  estera. 

La  storia  del  resto  ci  ammonisce  che  i figli'  di  uo- 
mini insigni  furono  spesso  tutt’altro  che  i continuatori 
delle  imprese  dei  padri.  Ciò  dev’essersi  verificato  anche 
rispetto  al  grande  Mantegna,  che  pur  vediamo  studiato 
ed  imitato  non  senza  buon  esito  da  parecchi  artisti 
contemporanei  e seguaci  di  lui,  estranei  alla  sua  fa- 
miglia. In  Mantova,  che  in  realtà  non  ebbe  mai  una 
scuola  propria,  il  più  degno  di  raccoglierne  la  spiri- 
tuale eredità  fu  Francesco  Bonsignori,  benché  di  gran 
lunga  non  all’altezza  di  lui.  — Quel  che  la  Galleria 
Nazionale  possiede  del  Bonsignori  è piccola  cosa  ; è 
un  ritratto  dal  petto  in  su,  di  un  senatore  veneziano  in 
veste  rossa,  segnato  sopra  un  cartellino;  Francisctis 
Bonsifjiiorlus  Veronensis  P.  1487.  Vi  spira  un  realismo 
semplice  e sano,  un  fare  franco  e scevro  d’artifici  che 
previene  in  favore  del  sobrio  e castigato  autore,  in 
onta  a certa  durezza  nel  modo  di  modellare  (1). 

Il  nome  del  Bonsignori  ci  conduce  naturalmente  alla 
scuola  di  Verona,  città  che  lo  vide  nascere  nel  1455 
e che  conserva  tuttora  parecchie  opere  di  lui,  fornite 
di  qualità  serie  e da  robusto  quattrocentista  non  privo 
di  carattere  individuale.  Ora  poiché  la  Galleria  Nazio- 

(1)  Vedasi  nella  raccolta  Albertina  a Vienna  il  volume  primo  dei  di- 
segni di  scuola  veneta.  Vi  si  trova  una  serie  di  studi  di  teste  (al  car- 
boncino) attribuite  a Gentile  Bellini.  Sono  invece  senza  dubbio  del 
Bonsignori;  tanto  è vero  che  quello  al  n.  5 si  presenta  quale  studio 
preparatorio  pel  ritratto  della  Galleria  Nazionale. 


— 301 


naie  forse  più  d’ogni  altra  raccolta  estera  è riuscita 
ad  arricchirsi  di  opere  interessanti  dell’antica  scuola 
veronese,  è prezzo  dell’opera  rivolgervi  una  speciale 
attenzione. 

Verona,  come  da  altri  venne  già  osservato  a pro- 
posito, è la  città  dell’alta  Italia  che  meglio  d’ogni  altra 
si  potrebbe  paragonare  colla  gentile  e monumentale 
capitale  della  Toscana.  Ricca  di  storici  editici,  cinta 
da  mura  torrite  scendenti  pei  declivi  dei  colli,  resi 
pittoreschi  da  gruppi  di  antichi  cipressi,  bagnata  da 
un  copioso  fiume  che  la  divide  in  due  parti,  essa 
offre  all’ amatore  una  scuola  di  pittura  che  ha  vera- 
mente una  fisionomia  sua  propria,  la  quale  non  si 
smentisce  da’  suoi  più  remoti  principi  fino  nei  tempi 
avanzati  della  decadenza.  Lasciando  da  parte  gli  artefici 
che  ne  esprimono  in  certo  modo  i primi  vagiti  nelle 
loro  pitture  murali,  quali  si  vedono  in  ispecie  nella 
vetusta  chiesa  di  S.  Zeno,  chi  diede  una  impronta 
nuova  alla  scuola  veronese  mercè  una  straordinaria 
energia  ed  elevatezza  di  facoltà  artistiche  furono  i due 
pittori  Altichiero  da  Zevio  e Jacopo  d’ Avanzo,  che  si 
ispirarono  alla  loro  volta,  come  apparisce  ad  evidenza, 
agli  esempi  lasciati  dal  grande  fiorentino  nella  cap- 
pella dell’Arena  in  Padova.  Mentre  poi  si  nota  che 
l’operato  di  Giotto  domina  in  certo  modo  quello  del- 
l’Altichiero  e dell’Avanzo,  crediamo  sia  ben  fondato 
quel  giudizio  che  considera  discendente  in  linea  diretta 
dai  medesimi  un  artista  nel  senso  piti  compito  della 
parola,  onore  non  solo  di  Verona  ma  deh’Italia  tutta, 
vogliamo  dire  il  ben  noto  Vittor  Pisano  detto  il  Pisa- 
nello,  che  visse  ed  operò  durante  la  prima  metà  del 
XV  secolo.  Se  la  di  lui  celebrità  al  dì  d’oggi  è dovuta 


302  — 


principalmente  alla  sua  assoluta  supremazia  nell’  arte 
del  lavorar  di  medaglie^  ciò  proviene  per  un  verso 
dalla  straordinaria  valentia  da  lui  mostratavi  e dal 
carattere  fiero  onde  Cjue’  suoi  bronzi  sono  improntati, 
per  l’altro  dalla  mala  sorte  toccata  alle  sue  maggiori 
imprese  di  pittura,  che  andarono  tutte  distrutte  per  le 
vicende  dei  tempi.  Nulla  infatti  rimane  di  ciò  eh’  egli 
ebbe  ad  eseguire  nella  sala  del  gran  Consiglio  in  Ve- 
nezia, nulla  de’  suoi  lavori  nel  castello  di  Pavia,  ram- 
mentati dall’Anonimo  morelliano.  Verona  sola  conserva 
alcune  sue  pitture  murali,  ch’è  ragionevole  ammettere 
non  appartenessero  alle  sue  opere  principali,  dappoiché 
una  non  serve  che  di  complemento  decorativo  al  mo- 
numento Brenzon  in  S.  Fermo,  1’  altra  è posta  assai 
in  alto,  in  luogo  alquanto  circoscritto,  nella  chiesa  di 
Santa  Anastasia,  e rappresenta  l’episodio  della  libera- 
zione della  Principessa  di  Trebisonda  per  opera  di 
S.  Giorgio.  Danneggiata  in  parte  e coperta  di  polvere 
come  è,  quest’ ultima  è tuttavia  opera  di  grande  inte- 
resse per  l’arte,  grazie  alla  straordinaria  finezza  con 
cui  vi  sono  trattate  la  figura  umana  e quella  dei 
cavalli  in  ispecie,  sì  come  egli  era  espertissimo  nel 
ritrarre  ogni  sorta  d’animali. 

Se  non  fosse  segnata  del  suo  nome  la  piccola  ta- 
vola che  fu  offerta  nel  1867  alla  Galleria  Nazionale  da 
Lady  Eastlake,  la  quale  alla  sua  volta  l’aveva  acqui- 
stata dalla  Galleria  Costabili  in  Ferrara,  basterebbe  a 
legittimarla  la  somiglianza  colla  suddetta  pittura  mu- 
rale. Fra  le  altre  cose  avvi  anche  nel  quadretto  di 
Londra  un  S.  Giorgio  assai  caratteristico,  vestito  di  ben 
compita  armatura,  il  capo  protetto  singolarmente  da 
un  cappello  di  paglia  alla  toscana  a larghe  falde;  gli 


303  — 


fa  riscontro  il  vecchio  eremita  Sant’Antonio  accompa- 
gnato dal  suo  animale  fido,  che  il  pittore  però  si  com- 
piacque rappresentare  per  un  cinghiale.  Il  fondo  è for- 
mato da  un  bosco  fitto  di  pini;  superiormente  nel  cielo 
avvi  l’apparizione  della  Madonna  col  divin  Figlio  sulle 
braccia  (1).  È gran  peccato  che  questa  opera,  l’unica 
tavola  che  esista  dell’insigne  artista,  sia  stata  sottoposta, 
dopo  l’acquisto  fatto  a Ferrara,  ad  un  restauro  che 
corrisponde  quasi  ad  un  rinnovamento  della  pittura; 
rinnovamento  che  per  quanto  si  voglia  accuratamente 
eseguito  non  ci  giunge  benvenuto  quanto  lo  sarebbe 
l’opera  originale.  Ben  è vero  che  il  ristauratore,  che 
tu  il  Prof.  Molteni,  persona  altrettanto  faceta  quanto 
di  finissimo  gusto  ed  intendimento,  riteneva  di  essersi 
immedesimato  tanto  nello  spirito  deH’autore,  che  dopo 
compito  il  suo  lavoro  soleva  dire  fra  amici  non  chia- 
marsi egli  oramai  più  Giuseppe  Molteni,  si  bene  Vit- 
torio Molteni  (2). 

Stava  appesa  opportunamente  in  vicinanza  a detto 
dipinto  una  operetta  di  Bono  da  Ferrara  (ora  esposta 
nella  saletta  dei  Ferraresi),  che  vi  si  nomina  discepolo 
del  Pisano  sopra  apposito  cartellino,  mentre  è noto 
del  resto  come  uno  degli  allievi  dello  Squarcione  ed 
un  aiuto  di  A.  Mantegna  nella  cappella  agli  Eremitani. 
Qui  egli  si  presenta  bensì  sotto  un  aspetto  primitivo 
che  s’attiene  allo  stile  del  Pisano,  benché  assai  meno 
elevato  di  lui.  Vi  è rappresentato  un  S.  Gerolamo  nel 


(1)  Questa  pittura  li^l8  pollici  d’altezza  per  11  1/2  di  larghezza:  porta 
l’iscrizione  Pisanus  pi,  in  caratteri  alquanto  fantastici. 

(2)  Un’altra  opera  importante  del  Pisano  trovasi  in  Inghilterra  presso 
Lord  Ashburnham,  rappresentante  S.  Uberto  a caccia,  cui  apparisce 
il  Croceflsso  sulla  testa  di  un  cervo.  Vi  sono  notevoli  fra  altro  le  sva- 
riate rappresentazioni  di  animali.  Fotografato  da  Braun. 


304  — 


deserto  (1).  Proviene  pur  esso  dalla  Raccolta  Costabili, 
e la  Galleria  facendolo  suo  ottenne  se  non  altro  di 
dar  maggiore  rilievo  alla  rara  pittura  del  suo  maestro. 

Da  questi  ai  pittori  veronesi  che  seguono,  fra  quelli 
rappresentati  alla  Pinacoteca,  avvi  un  salto  sensibile 
di  tempo  e quindi  anche  di  stile.  Qualità  dominante 
vi  è,  si  può  dire,  la  straordinaria  purezza  di  gusto 
conservata  fino  a tempo  relativamente  assai  avanzato, 
cioè  sin  oltre  la  metà  del  Cinquecento.  Il  più  vecchio 
da  nominarsi  in  codesta  serie  è Domenico  Morone, 
nato  nel  1442,  delle  gesta  del  quale  non  si  hanno 
se  non  iscarsissime  traccia.  Ben  lo  avverte  nel  suo 
Catalogo  il  sig.  Burton,  riconoscendo  pure  che  non 
ha  serio  fondamento  la  tradizione  per  la  quale  egli 
viene  detto  autore  della  decorazione  pittorica  della  an- 
tica libreria  del  convento  di  S.  Bernardino  in  Verona, 
poiché  in  realtà  rivelano  un  autore  assai  piti  tozzo  e 
più  dozzinale.  Il  Morone  invece  è un’  artista  elevato 
e capace  di  grandi  cose,  che  il  tempo  pur  troppo  pare 
ci  abbia  invidiato.  Mentre  i freschi  attribuitigli  dal 
Vasari  neU’interno  della  chiesa  di  S.  Bernardino  sono 
quasi  interamente  distrutti  o imbiancati,  l’ unico  punto 
di  partenza  dal  quale  conviene  dipartirci  per  ricono- 
scere l’artista  si  è un  monumentale  quadro  di  soggetto 
storico,  che  dalla  proprietà  del  sig.  Fochessati  di  Man- 
tova è passato  in  quella  del  sig.  Cristoforo  Crespi  di 
Milano.  Il  quadro  c firmato  Dominieus  Moronus  ve- 
ronensis  pinxit  li9i.  Vi  è rappresentato  il  fatto  del- 
l’assassinio di  Rinaldo  Buonacolsi  per  opera  di  Luigi 

(1)  Al  basso  sopra  una  fettuccia  ondulata  leggesi:  Bonus  Ferrariensis 
Pisanus  disipulus  (sic).  11  dipinto  misura  1 piede  ed  8 pollici  di  altezza 
per  1 ed  8 di  larghezza. 


— 305  — 


Gonzaga  con  numerose  figure  raccolte  in  una  piazza 
della  città.  Le  peregrine  ed  originali  qualità  dell’autore, 
dalle  figure  slanciate  e ben  mosse,  danno  credito  senza 
meno  alla  classificazione  sotto  il  suo  nome  di  due 
gustosissime  tavolette,  dalla  National  Gallery  acqui- 
state nel  1886,  concernenti  i Gonzaga  (1).  La  scoperta 
delle  medesime  devesi  all’  occhio  esperimentato  del 
dott.  J.  P.  Richter.  — La  finezza  e la  grazia  colla 
quale  vi  sono  trattati  in  ogni  particolare  i due  tornea- 
menti  è altrettanto  singolare  quanto  è rincrescevole  la 
scarsezza  delle  opere  dell’autore. 

Intorno  al  1474  poi  vien  posta  la  nascita  del  di  lui 
figlio  Francesco  Morone,  pittore  di  una  semplicità  e 
di  una  ingenuità  aurea,  ch’egli  conserva  anche  nel- 
l’età pili  avanzata.  Lo  mostra  ben  anco  nella  sua  Ma- 
donnina nella  Galleria;  essa  se  ne  stà  seduta  tenendo 
fra  le  braccia  il  divin  Bambino  con  un  pomo  nella 
mano.  Dietro  a lei  si  stende  una  cortina  rossa  che  non 
impedisce  però  che  in  distanza  si  veda  un  po’  di  pae- 
saggio. È un  cosetta  affatto  casalinga  e senza  pretesa, 
ma  in  ciò  appunto  stà  il  suo  carattere  e diciamo  pure 
il  suo  pregio  (2). 

Dal  Morone  a Paolo  Morando  detto  il  Ca^’azzola  non 
avvi  che  un  passo,  quale  è quello  che  denota  il  divario 
fra  il  maestro  e lo  scolaro,  là  dove  il  secondo  supera 
il  primo.  Il  Cavazzola  segna  propriamente  l’apogeo 
della  pittura  veronese  basata  per  anco  sui  principi!  del 

(1)  Vedasene  le  particolareggiate  descrizioni  nel  Catalogo. 

(2)  È curioso  che  presso  il  Barone  Galvagna,  dove  il  dipinto  fu  acqui- 
stato nel  1855,  passasse  sotto  il  nome  di  Pellegrino  da  S.  Daniele,  col 
quale  non  ha  proprio  alcuna  analogia.  Di  poi  fu  attribuito  a Gerolamo 
dai  Libri;  che  la  denominazione  attuale  invece  corrisponda  al  vero 
avvi  ragione  per  non  dubitarne. 


Fuizzoni. 


20 


— 306  — 


purismo  del  Quattrocento.  Nessuno  più  di  lui  verifica 
nelle  sue  opere  i pregi  eminentemente  spirituali,  con- 
giungendovi in  pari  tempo  l’attrattiva  sensibile  del  più 
fresco  e più  lucente  colorito.  Se  le  sue  simpatiche 
tele  sono  quindi  rare  ed  assai  ambite  oggidì,  ciò  non 
dipende  solo  dall’aver  egli  chiusa  la  sua  carriera  ter- 
restre nella  fresca  età  di  36  anni  (nell’Agosto  1522), 
ma  anche  dal  vero  merito  delle  medesime.  Ormai 
non  è se  non  a Verona  nella  Pinacoteca  civica  che 
lo  studioso  trova  un  insieme  di  opere  importanti  di 
lui  da  farsi  un’idea  adeguata  del  posto  ch’egli  occupa 
fra  i suoi  concittadini.  Le  raccolte  private  pur  troppo 
son  venute  spogliandosi  tanto,  che  in  pochi  anni  ebbero 
a fornire  all’estero  tre  dipinti  del  nostro  pittore,  e sono; 
un  bellissimo  ritratto  d’uomo  che  di  recente  andò  a for- 
mare nuovo  ornamento  alla  insigne  Galleria  di  Dresda, 
una  figura  di  un  San  Rocco  con  un  angelo,  e una 
delicata  Madonna,  questi  ultimi  riuniti  ora  nella  Galleria 
Nazionale  di  Londra  (1).  Non  crediamo  scostarci  gran 
fatto  dal  vero  asserendo  che  in  nessun’  altra  fra  le  più 
cospicue  raccolte  si  riscontri  alcun  esempio  della  sua 
artistica  attività.  Se  è vero,  come  è verissimo,  che  la 
scuola  veronese  in  quel  tempo  conserva  sempre  un 


(1)  Il  S.  Rocco  eh’ è rappresentato  mentre  scopre  la  sua  piaga  e la 
mostra  ad  un  angelo  è una  nobile  figura,  di  espressione  seria  e com- 
punta. È segnata  del  nome  PatiLus  Moràdus,  e recava  la  data  1518  che 
ora  più  non  si  vede.  Ornava  originariamente  un  altare  della  chiesa  di 
S.  Maria  della  Scala  ; poscia  passò  nella  Galleria  Caldana  ; di  là  in  quella 
del  Dott.  Cesare  Bernasconi,  che  la  cedette  nel  1884  alla  Galleria  Nazio- 
nale. — Nell’altro  quadro  vedesi  S.  Giovanni  Battista  in  sembianza  di 
soave  giovinetto  porgere  un  limone  al  Bambino  Gesù  sorretto  dalla 
Madre;  fisionomia  fina  e delicata  assai.  Dietro  a Lei  un  angelo  mezzo 
nascosto.  Figure  a metà  circa  del  naturale.  Nel  fondo  alcune  frondi  di 
agrumi.  Fu  acquistato  in  Verona  presso  il  conte  Lodovico  Portalupi 
nel  1867.  Pittura  di  stile  puro  e caratteristico,  segnata  PauLu.^  V.  P. 


— 307 


tipo  suo  ben  marcato  ed  indipendente  dai  veneto  pro- 
priamente detto^  il  Cavazzola  non  ismentisce  mai  la  sua 
pertinenza  al  medesimo,  nulla  rivelando  in  esso,  neanche 
nei  dipinti  in  Verona,  una  relazione  con  Giorgione  e 
molto  meno  con  Tiziano,  come  da  taluno  si  era  cre- 
duto. Si  potrebbe  anzi  osservare  che  insieme  al  suo 
splendido  colorito,  vivamente  nutrito,  ma  nel  senso  ve- 
ronese antico,  cioè  acuto  anziché  fuso,  egli  consei*va 
sempre  una  certa  rigidezza  e secchezza  di  forme,  che 
è appunto  l’opposto  di  cjuanto  si  vede  nelle  opere  dei 
grandi  coloristi  veneti. 

Del  contemporaneo  di  Francesco  Morone,  noto  sotto 
il  nome  di  Gerolamo  dai  Libri,  in  grazia  della  spe- 
cialità di  miniatore  cui  erasi  applicato  suo  padre  Fran- 
cesco, avvi  un  cjuadro  eh’ è pure  una  delle  più  grate 
apparizioni  fra  le  opere  dello  stile  italiano  il  più  puro 
nella  Galleria,  mentre  si  presenta  come  un  tipo  vera- 
mente caratteristico  della  scuola  locale.  Rappresenta 
le  tre  sacre  generazioni  nelle  figure  di  S.  Anna,  della 
Beata  Vergine  e del  divino  Infante;  la  prima  seduta 
sotto  una  pianta  di  agrumi  colla  propria  figlia  in  grembo, 
la  quale  alla  sua  volta  tiene  fra  le  braccia  il  Figliuo- 
letto ignudo  : ai  piedi  della  Madonna  sta  un  drago  uc- 
ciso, simbolo  del  maligno  vinto  dal  principio  opposto  ; 
dai  due  lati  vedonsi  dei  cespugli  di  rose;  al  basso  in 
fine  tre  angeli  d’impareggiabile  candore,  intenti  alle 
armonie  musicali,  che  vanno  intonando  con  gTistru- 
menti  di  cui  sono  muniti.  Nel  fondo  scorgi  un’ariosa 
e nitida  campagna  pittorescamente  accidentata.  A de- 
terminare ulteriormente  il  dipinto,  l’autore  poi  vi  appose 
il  proprio  nome  (senza  data)  sopra  un  cartellino. 

Poiché  è noto  che  Gerolamo  dai  Libri  divenne  vec- 


— 308 


cliio,  avendo  oltrepassato  gli  80  anni  di  vita^  non  è 
senza  qualche  meraviglia  che  noi  constatiamo  la  re- 
lativa scarsità  delle  sue  opere.  Forse  ciò  si  deve  spie- 
gare dall’  essersi  egli  applicato  molto  all’  arte  della 
miniatura  di  cui  più  facilmente  si  perdono  le  traode 
coll’andare  dei  secoli,  forse  ne  sarà  pure  stata  causa 
la  sua  natura  alquanto  scarsa  d’inventiva,  e quindi 
probabilmente  poco  produttiva  per  sè  stessa. 

Se  il  divario  fra  lo  stile  dei  primi  grandi  A^eronesi 
da  noi  accennati  e quello  del  gruppo  di  pittori  qui 
contemplato  è assai  sensibile,  giova  riconoscere  che 
non  lo  è meno  quello  che  passa  fra  l’indole  di  questi 
ultimi  e di  un  loro  concittadino  che  da  solo  bastò  ad 
illustrare  per  tutto  il  mondo  civile  il  nome  della  scuola 
veronese.  Ognuno  comprende  che  vogliamo  riferirci 
a quel  Paolo  Caliari  il  quale  coll’appellativo  comune 
di  Veronese  non  viene  confuso  con  alcuno  de’  suoi 
compaesani.  È un  fatto  abbastanza  strano  da  osser- 
vare che  mentre  il  semplice  e primitivo  Gerolamo  dai 
Libri  protraeva  i suoi  anni  di  vecchiaia  oltre  la  metà 
del  secolo,  (essendo  morto  a quanto  pare  nel  1556), 
sorgeva  un  ingegno  potente  e di  grandissime  risorse 
d’immaginazione  quale  è appunto  il  Caliari,  nato  nella 
stessa  città  fin  dal  1528,  e rivolto  ad  un  ideale  arti- 
stico fondamentalmente  diverso  da  quello  del  suo 
vecchio  concittadino.  Poiché  mentre  questi  si  contenta 
di  un  realismo  tranquillo  ed  ingenuo  e privo  di  qual- 
siasi artifizio,  quando  non  si  voglia  considerare  tale 
il  grato  accordo  dei  succosi  colori  ricercati  da  lui  non 
meno  che  dagli  altri  pittori  dello  stesso  indirizzo,  il 
giovane  Caliari  si  slancia  ardito  in  un  campo  di  azione 
più  variato,  più  grandioso  e più  ricco  d’ogni  genere 


di  apparato,  non  isdegnando  di  trarre  profitto  pe’  suoi 
dipinti  di  tutte  le  manifestazioni  di  magnificenza  e di 
pompa  che  i costumi  invalsi  nella  vita  quotidiana  della 
Serenissima  Repubblica  gli  venivano  porgendo. 

Del  resto  ci  affrettiamo  a riconoscere  che  questa 
trasformazione  della  pittura  veronese,  non  si  va  com- 
piendo ad  un  tratto,  ma  attraversa  anch’essa  le  sue 
fasi  preparatorie  ed  ha  i suoi  precursori  che  ne  pre- 
parono  il  terreno,  quali  sarebbero  i fratelli  Carotto,  il 
Torbido,  Domenico  Brusasorci,  Antonio  Badile,  zio  e 
maestro  di  Paolo,  ed  altri  di  cui  la  Galleria  che  ci 
occupa  non  possiede  alcun  esempio.  Quanto  al  grande 
Veronese  l’opera  sua  più  celebre  a Londra  è la  vasta 
tela,  nota  per  la  sua  composizione  rappresentante  la 
Famiglia  di  Dario  ai  piedi  d’Alessandro  dopo  la  bat- 
taglia d’Isso,  che  proviene  dall’antico  palazzo  Pisani 
sul  Canal  Grande  di  Venezia.  Senza  trattenerci  a farne 
la  descrizione,  noi  diremo  soltanto  che  ci  pare  sia 
stato  alquanto  esagerato  il  pregio  attribuito  a quest’o- 
pera, la  quale,  per  quanto  si  voglia  sostenerne  il  pre- 
gio, di  certo  non  appartiene  a quelle  più  vivamente 
sentite  dall’autore,  nè  alle  più  splendide  di  colorito. 
Non  crediamo  quindi  che  si  abbia  a reputare  la  sua 
dipartita  come  da  molti  fu  giudicato,  corrispondente 
ad  una  delle  perdite  più  sensibili  subite  dal  nostro 
paese  in  fatto  di  opere  d’arte  negli  ultimi  decennii  (1). 

(1)  È noto  che  il  quadro  fu  venduto  alla  Galleria  nel  18D7  dal  Conte 
Viltor  Pisani  al  prezzo  di  360  mila  lire  austriache.  11  Catalogo  riferisce 
gli  elogi  che  ne  fa  il  barone  Rumohr.  Soggiunge  che  il  quadro  fu  di- 
pinto per  un  antenato  del  Conte  Pisani.  D’Argenville,  n&W Abregé  de 
la  Vie  des  plus  farneuao  Peintres,  riferisce  sull’autorità  del  Procura- 
tore Pisani  di  quel  tempo,  che  Paolo  Veronese  essendo  stato  tratte- 
nuto da  qualche  circostanza  accidentale  alla  Villa  Pisani  ad  Este  vi 
dipinse  quest’opera,  e lasciandola  nella  sua  stanza  informò  di  poi  la 
famiglia  ch’egli  vi  aveva  lasciato  di  che  coprire  le  spese  del  suo  man- 
tenimento. 


— 310 


Di  opere  di  Paolo  fortunatamente  Venezia  ne  possiede 
tuttora  di  splendidissime  tanto  nelle  chiese  quanto  nelle 
Gallerie^  mentre  ve  ne  sono  di  assai  buone  anche  a 
Torino,  a Firenze,  a Milano,  e in  parecchie  chiese, 
massime  nelle  provincie  venete,  alcune  delle  quali  non 
hanno  nulla  da  invidiare  al  quadro  di  casa  Pisani. 

Quanto  alle  altre  tele,  che  la  Galleria  Nazionale 
possiede  di  lui,  esse  in  parte  sono  andate  facendosi 
in  pochi  anni  straordinariamente  caliginose  ed  opache, 
non  sappiamo  se  più  in  causa  d’improvvidi  instauri 
o dell’azione  dell’aria  co’  suoi  pulviscoli  di  carbon  fos- 
sile, che,  come  si  sa,  penetra  dovunque  e sembra  es- 
sere fatale  massime  alle  pitture  dei  grandi  coloristi. 
Fatto  sta  che  quali  si  vedono  presentemente,  hanno 
perduto  gran  parte  del  fàscino  che  suol  esercitare  la 
tavolozza  dell’autore.  Tuttavia  è sempre  assai  notevole 
la  grandissima  tela  dell’Adorazione  de’  Magi,  che  ap- 
partiene alla  sua  età  più  provetta.  La  scena  è rap- 
presentata entro  dei  colonnati  di  classica  architettura, 
sopra  un  fondo  di  cielo  arioso.  Nelle  figure  grande 
varietà  di  movenze.  Il  tocco  è leggiero  e scorrevole. 

Fra  i più  recenti  acquisti  poi  gli  viene  attribuita 
una  romantica  figura  di  una  Sant’Elena  seduta  presso 
una  finestra  nel  mentre  le  appariscono  in  sogno  due 
cherubini  recanti  la  Santa  Croce,  pittura  non  priva 
di  grazia  e di  poetica  fantasia,  ma  come  altri  ebbero 
già  ad  avvertire,  non  tale  da  verificare  le  qualità  spe- 
ciali del  Caliari,  bensì  solo  di  uno  de’  suoi  numerosi 
seguaci,  più  molle  e decisamente  meno  distinto,  meno 
caratteristico  nel  colorito  (1). 


(1)  Come  osserva  il  Catalogo,  il  soggetto  medesimo  trovasi  inciso  da 
G.  Bonasone  e da  altri.  Il  dipinto  originariamente  serviva  da  pala 


— 311  — 


Ma  per  tornare  al  nostro  autore,  noi  ci  affrettiamo 
a constatare  die  si  farebbe  un’  idea  troppo  ristretta 
di  lui  e della  sua  arte  chi  volesse  considerarlo  sem- 
plicemente come  un  rappresentante  della  scuola  vero- 
nese; chè  se  egli  vi  appartiene  in  realtà  per  l’origine 
sua,  è troppo  evidente  che  dovette  respiicamento  delle 
sue  qualità  e il  largo  sviluppo  raggiunto  agli  esempi 
dei  grandi  coloristi  veneti,  i quali  ebbero  a presentar- 
glisi  in  tutto  il  loro  splendore,  in  ispecie  Tiziano  e il 
Tintoretto,  al  suo  giungere  nella  magica  città  delle 
Lagune. 


V. 

Scuole  venete. 

Ed  eccoci  per  tal  modo  spontaneamente  condotti  a 
prendere  di  mira  i prodotti  di  quella  cospicua  e fe- 
racissima scuola,  la  quale  colla  denominazione  gene- 
rica di  veneta  comprende  tanta  parte  delle  manifesta- 
zioni artistiche  delle  città  di  terraferma  dell’alta  Italia; 
di  quelle  segnatamente  che  più  o meno  ebbero  le- 
gami di  dipendenza  anche  nell’ordine  politico  colla  Re- 
pubblica di  Venezia. 

La  scuola  veneta,  come  generalmente  si  vede,  è 
forse  pel  pubblico  degli  amatori  la  prediletta  fra  tutte; 
nè  tal  fatto  è privo  di  ragione,  poiché  dove  si  riscontra 
altrove  una  pittura  che  congiunga  al  pari  della  veneta 
i pregi  della  grazia  con  quelli  dello  splendore,  ossia 


d'oltare  in  una  cappella  dedicata  a Sant’Elena  in  Venezia.  Di  poi  pas- 
sata in  Inghilterra,  fu  acquistata  dalla  Galleria  dopo  varie  vicende 
nel  1878. 


— 312 


la  morbidezza  della  forma  con  la  delicatezza  e l’ar- 
monico fulgore  delle  tinte?  Da  essa  deriva  in  gran 
parte  il  favore  che  incontrano  certe  raccolte  non  solo 
in  Italia,  ma  anche  all’estero,  quali  sono,  per  non  ci- 
tare che  le  principali,  la  Galleria  di  Madrid,  quella 
del  Louvre,  quella  di  Dresda,  le  quali  si  gloriano  di 
andare  riccamente  fornite  di  esempi  cospicui  dell’in- 
signe scuola.  L’Inghilterra  alla  sua  volta,  coi  suoi 
opulenti  e talvolta  fini  buongustai,  non  rimase  insen- 
sibile alle  attrattive  della  medesima,  come  provano 
ben  parecchi  capolavori  passati  dal  nostro  al  loro  paese 
nel  corso  degli  anni,  in  molti  casi  pur  troppo  non  a 
profitto  della  loro  conservazione. 

E per  cominciare  senz’altro  col  più  venerando  fra  i 
maestri  della  scuola  veneta,  con  colui  cioè  che  n’è 
per  così  dire  il  vero  padre  e il  degno  capo,  cioè 
con  Giovanni  Bellini,  è da  asserire  senza  esitazione 
che  nessuna  fra  le  estere  Gallerie  possiede  tante  pit- 
ture di  lui,  quanto  la  Nazionale  inglese.  Maravigliosa 
esistenza  la  sua  che  si  prolungò  per  una  vita  operosa 
di  quasi  90  anni,  e diresse  negli  ultimi  anni,  fors’anco 
subì,  le  notevoli  trasformazioni  verificatesi  nella  pit- 
tura veneta  mano  mano  che  progrediva  nel  proprio 
sviluppo  ! 

Le  sue  opere  nella  Galleria  Nazionale,  non  hanno, 
egli  è vero  per  ricchezza  e per  vastità  di  composi- 
zione l’importanza  che  si  compete  alle  sue  grandi 
pale  d’altare  rimaste  fra  noi,  ma  per  compenso  of- 
frono il  vantaggio  non  indifferente  per  una  Galleria 
di  rappresentarvi  l’autore  in  epoche  diverse  della  sua 
memorabile  carriera;  la  quale,  incominciata  sotto  la 
immediata  disciplina  di  suo  padre  Iacopo,  ascendendo 


— 313  — 


per  la  via  di  im  progresso  contiimo  lo  portò  a quello 
splendido  indirizzo  della  pittura  coloristica,  che  vanta 
i nomi  di  Giorgione  e di  Tiziano  fra’  suoi  seguaci. 

Per  non  dipartirci  dalla  sua  origine  ci  cade  in  acconcio 
qui  di  rammentare  un  monumento  de’  più  interessanti 
che  da  pochi  anni  in  qua  venne  acquistato  dal  Museo 
Britannico  e che  fa  parte  di  quella  ragguardevole 
raccolta  di  disegni.  Intendiamo  parlare  del  libro  di 
studii  del  summenzionato  Iacopo  Bellini,  dove  si  ma- 
nifesta in  modo  assai  esteso  la  fonte  alla  quale  at- 
tinse il  suo  valente  tìglio.  Consiste  in  un  grosso  vo- 
lume pieno  di  fantasie  d’artista,  leggermente  tracciate 
con  una  matita  tenera,  la  di  cui  impronta  pur  troppo 
si  è assai  affievolita  a furia  di  svolgere,  senza  il  do- 
vuto riguardo,  quei  singolari  fogli.  In  capo  ai  mede- 
simi leggesi  una  iscrizione  che  se  non  è della  mano 
dell  autore  stesso,  pure  ha  tutta  l’apparenza  di  essere 
antica  ed  attendibile,  dove  è detto:  De  mano  de  in  (mes- 
sere) Iacopo  Bellino  veneto  USO  in  Venetia.  I soggetti 
sono  svariati,  riferendosi  spesso  a storie  tolte  dai  Van- 
geli e da  leggende  di  Santi,  destinati  probabilmente 
ad  essere  riprodotti  in  pittura’  altrove  sonvi  dei  sem- 
plici studii  di  prospettiva  lineare,  di  architettura,  di 
animali,  dei  saggi  di  nudo  e così  via  ; insomma  quel 
libro  ha  il  pregio  di  condurci  propriamente  dentro  il 
laboratorio,  o per  meglio  dire  dentro  il  santuario  del- 
l’artista; artista  poco  conosciuto  del  rimanente,  doven- 
dosi argomentare  che  molte  delle  sue  opere  di  pittura 
sieno  andate  perdute.  — In  compenso  è venuto  alla  luce 
e fu  acquistato  dal  IMuseo  del  Louvre  più  recente- 
mente un  altro  grosso  volume,  ripieno  di  studii  di  lui 
interessantissimi,  e nei  quali  si  rivela  il  compagno  di 


314  — 


Vittor  Pisano  e di  Gentile  da  Fabriano,  d’ingegno 
quasi  pari  al  primo,  decisamente  superiore  al  secondo. 

. Prima  di  passare  in  rassegna  le  opere  di  Giovanni 
Bellini  nella  Pinacoteca  inglese,  è opportuno  rammen- 
tarne due  altre  che  ragionevolmente  voglionsi  ritenere 
provenienti  dalla  mano  del  suo  maggior  fratello  Gen- 
tile, scolaro  anch’esso,  come  si  sà,  del  padre. 

Il  Catalogo  veramente  gliene  aggiudica  uno  solo, 
ed  è un  ritratto  d’uomo  dall’aspetto  grave  e pensie- 
roso, che  se  ne  sta  davanti  un  parapetto,  la  destra 
alzata  in  atto  dimostrativo,  nella  sinistra  un  compasso. 
Che  rappresenti  le  fattezze  di  Girolamo  Mulatini  mae- 
stro di  prospettiva  dei  due  fratelli  Gentile  e Giovanni 
Bellini,  non  è se  non  una  congettura,  fondata  essen- 
zialmente sull’attributo  del  compasso,  non  che  suino- 
bile  portamento  ed  espressione  della  persona.  Quanto 
all’ autore,  ben  gli  si  addice  l’elevata  semplicità  del 
concetto,  colla  quale  lo  vediamo  anche  altrove,  in 
ispecie  nelle  sue  grandi  tele  a soggetti  storici,  trattare 
la  figura  umana  (1).  Per  questo  rispetto  in  genere, 
non  che  pel  modo  particolare  di  modellare  le  forme 
del  viso  (occhi,  bocca,  orecchio  in  ispecie)  ed  anche 
della  mano,  modo  di  modellare  di  una  efficacia  ele- 
mentare straordinaria,  si  rivela  propriamente  l’autore 
medesimo  in  altra  mezza  figura  della  stessa  raccolta, 
tuttavia  collocata  dal  Catalogo  fra  le  opere  del  fratello 
Giovanni,  in  base  al  cartellino  colla  segnatura  Ioannes 
BelUnnus  (sic)  pinxit.  Trattasi  della  effigie  di  un  mo- 
naco domenicano  cogli  attributi  di  S.  Pietro  martire, 

(1)  Questo  imponente  ritratto,  dopo  essere  stato  con  molta  intelli- 
genza ristaurato  dal  cav.  L.  Cavenaghi  di  Milano,  fu  venduto  alla  Gal- 
leria nel  1886  dal  dott.  Jean  Paul  Richter, 


315  — 


un  coltello  nella  testa,  un  pugnale  nel  petto,  la  palma 
del  martirio  stretta  nella  mano  destra.  (Vedi  Tav.  XXIII). 

Il  merito  di  avere  riconosciuto  il  vero  quanto  airau- 
tore  di  detta  pittura  spetta  all*  intuito  artistico  del  se- 
natore Giov.  Morelli,  il  quale  invece  di  lasciarsi  de- 
terminare dalla  presenza  di  un  cartellino,  la  di  cui 
iscrizione  scorretta  a vero  dire  è atta  più  che  ad  altro 
a suscitare  dei  dubbi  intorno  alla  sua  origine,  riconobbe 
l’autore  dalla  manifestazione  di  ciò  che  costituisce  la 
sua  propria  fisionomia  artistica.  È questo  uno  di  quei 
numerosi  casi  infatti  nei  quali  al  provetto  conoscitore 
è riescito  di  verificare  la  efficacia  del  suo  metodo, 
ch’egli  si  compiace  di  qualificare  per  isperimentale, 
come  quella  che  mira  alla  scoperta  del  vero  collo 
studio  diretto  dell’opera,  in  quanto  vi  si  hanno  a co- 
statare le  più  decise  caratteristiche  peculiari  a un  dato 
artista;  le  quali  nel  caso  presente,  dove  si  tratta  di 
un’opera  alquanto  ottenebrata  da  ristauri  e da  vernici, 
risulta  essenzialmente  dal  disegno  e dal  modellato  delle 
umane  forme  (1). 

Più  frequenti  delle  opere  di  Gentile  s’incontrano  in 
genere  quelle  di  Giovanni.  Londra  stessa  ne  possiede 
un  discreto  numero.  Attenendoci,  secondo  il  nostro 
assunto,  alla  raccolta  pubblica,  v’abbiamo  da  indi- 
care in  primo  luogo  un  recente  acquisto  interessan- 
tissimo, poi  che  ci  fa  conoscere  l’autore  nella  sua  ma- 
niera primitiva,  dove  evidentemente  si  mostra  dipen- 
dente affatto  dagli  esempi  del  padre,  e la  cui  origine, 
come  crediamo,  vorrà  essere  ricercata  intorno  alla 

(1)  Questa  mezza  figura  di  S.  Pietro  Martire,  contrassegnata  col  nu- 
mero 808  del  Catalogo,  proviene  dalla  raccolta  del  marchese  Picenardi 
e fu  acquistata  nel  1870  presso  il  signor  G.  Basiini  di  Milano. 


— 31G 


metà  del  XV  secolo.  Lunga  fuori  di  misura  ed  esile, 
secondo  lo  stile  di  Jacopo,  v’apparisce  la  figura  del 
Redentore,  inteso  religiosamente  come  richiamo  alla 
sua  passione.  Le  mani  e i piedi  mostrano  i segni  delle  sti- 
mate ; dal  costato  destro  sgorga  uno  zampillo  di  sangue, 
che  un  angelo  adolescente,  devotamente  inginocchia- 
togli da  canto  viene  raccogliendo  in  un  calice.  Poste- 
riormente due  tratti  di  parapetto  ornati  di  composi- 
zioni figurate  a bassorilievo  e nel  mezzo  il  passaggio 
all’aperta  campagna  con  macchiette,  castella  e mon- 
ticelli,  intesi  in  modo  analogo  a quanto  si  scorge  in 
molti  fondi  delle  composizioni  disegnate  dal  padre. 
(Vedi  Tav.  XXIV).  Per  quanto  il  quadro  sia  tutt’altro 
che  perfetto,  ove  si  consideri  dal  lato  esteriore  delle 
forme  e delle  proporzioni,  pure  vuoisi  riconoscere  che 
la  Direzione  della  galleria  fu  saviamente  ispirata  nel 
farne  l’accjuisto,  se  consideriamo  quanto  sia  grande 
l’attrattiva  di  scrutare  gli  artisti  più  eminenti  in  tutte  le 
fasi  della  loro  operosità.  È un  fatto  d’altronde  che 
in  presenza  dei  primi  timidi  tentativi  degli  ingegni 
più  privilegiati  noi  ci  troviamo  compresi  quasi  da 
un  senso  di  tenerezza,  da  una  emozione  singolare, 
osservando  come  il  pensiero  intimamente  sentito  si 
fa  strada  in  onta  alle  difficoltà  materiali  non  peranco 
superate  dal  giovine  autore.  È quanto  si  prova  davanti 
a codesta  primizia  di  Giov.  Bellini. 

Ch’egli  avesse  trattato  con  predilezione  i soggetti 
attinenti  alla  passione  di  N.  S.  è cosa  che  fu  avvertita  fra 
noi  massime  dopo  quanto  raccolse  ed  espose  in  pro- 
posito il  Lermolieff,  che  ne  discorre  con  nuove,  e illu- 
minate vedute  nella  parte  della  sua  opera  nota,  con- 
cernente la  Galleria  di  Berlino;  che  il  quadro  cui 


rivolgiamo  la  nostra  attenzione  sia  da  pori-e  a capo 
di  quelli  dal  sullodato  critico  enumerati,  incominciando 
con  alcune  tavole  del  Museo  Correr  in  Venezia,  ci 
pare  verosimile,  confrontandolo  con  quelli,  menti'e  rav- 
visiamo la  più  stretta  analogia  di  disegno  fra  esso 
e certa  Madonna  col  Putto  seduta  sopra  un  parapetto, 
di  maniera  affatto  giovanile,  che  trovasi  nella  raccolta 
dello  scrivente.  Vi  apparisce  insieme  alla  stessa  in- 
genua purezza  d’espressione  il  modellato  scarno  me- 
desimo, la  stessa  maniera  di  trattare  i panni  a pieghe 
alquanto  dure  e fortemente  scavate,  lo  stesso  modo 
di  eseguire  i capelli  a masse  solide  acutamente  illu- 
minate, e via  dicendo. 

Caratteri  analoghi  si  ritrovano  tuttavolta  nel  secondo 
quadro  di  Giambellino  in  ordine  di  tempo  nella  Gal- 
leria Nazionale,  ed  è una  tavola  larga  quasi  il  doppio 
dell’altezza,  rappresentante  l’Orazione  all’orto  di  Getse- 
mane.  In  codesto  quadro  è espresso  un  pensiero  serio 
e profondo  che  denota  già  le  solide  qualità  dell’ar- 
tista: nè  vi  contribuisce  per  poco  quell’aria  di  solenne 
malinconia  che  gli  piacque  d’imprimere  alla  scena  al- 
tamente patetica,  mediante  gli  effetti  di  una  luce  cre- 
puscolare, la  quale  si  diffonde  per  tutto  il  paesaggio 
in  modo,  che  già  ci  rivela  per  parte  dell’artista  il  ta- 
lento di  cogliere  dalle  apparizioni  della  natura  gli  ef- 
fetti che_  più  si  confanno  al  suo  soggetto. 

Citeremo  in  seguito  la  sua  austera  Madonna  dagli 
occhi  abbassati.  Sulla  destra  di  lei  stà  seduto  il  Bam- 
bino; nella  sinistra  essa  tiene  una  mela,  sul  quale  il 
Putto  posa  la  mano  destra.  Di  dietro  è appesa  una 
cortina  verde  con  paesaggio  ai  lati.  Sul  parapetto  sta 
attaccato  un  nitido  cartellino  firmato  Joannes  Bellinus p. 


— 318 


Fu  acquistata  in  Venezia  presso  il  barone  Galvagno  nel 
1855  e rappresenta  a meraviglia  l’autore  nel  suo  pe- 
culiare genere,  cioè  nella  pittura  delle  Madonne,  dove 
ebbe  tanti  seguaci  ed  imitatori,  senza  che  alcuno  dei 
medesimi  tuttavia  lo  raggiungesse  nella  grazia  severa 
dei  concetti  e nella  magistrale  armonia  del  colorito. 

Se  questa  tavola  simpatica  ci  mette  in  relazione  col 
Bellini  verosimilmente  verso  il  penultimo  decennio  del 
secolo,  a giudicare  dall’analogia  con  altre  sue  produ- 
zioni, altro  suo  dipinto  invece  nella  Galleria  stessa  si 
riferisce  con  certezza  ad  un’  epoca,  che  non  può  se 
non  essere  posteriore  al  1500.  Questo  è il  ritratto  dal 
petto  in  su,  del  doge  Leonardo  Loredano,  il  quale, 
come  verihca  il  Catalogo  stesso,  tenne  il  dogado  per 
20  anni,  vale  a dire,  dal  1501  al  21.  Proviene  dal  pa- 
lazzo Grimani  in  Venezia  e dopo  essere  appartenuto 
successivamente  a due  privati  in  Inghilterra  fu  acqui- 
stato dalla  Galleria  nel  1844.  Invidiabile  acquisto  dav- 
vero, tanto  più  in  quanto  sono  rare  le  sue  opere  di 
ritratto:  nè  della  presente  alcuno  potrebbe  dubitare, 
visto  che  oltre  il  dipinto  stesso,  lo  leggittima  alla  sua 
volta  il  nitido  e sicuro  cartellino.  Oltre  l’effigie  della 
persona  storica  che  vi  è rappresentata,  le  dà  impor- 
tanza la  vigorosa,  morbida  e finamente  armonizzata 
tavolozza,  che  in  così  limitato  soggetto  pure  ci  mostra 
il  sensibile  progresso  fatto  dall’autore  come  pittore  per 
eccellenza.  Quanto  poi  alla  figura  del  doge  espresso 
con  aurea  semplicità,  essa  v’apparisce  assai  simile  a 
quella  che  vedesi  eseguita  in  bronzo  a bassorilievo 
per  mano  dell’insigne  scultore  Alessandro  Leopardi 
in  piazza  S.  Marco  sopra  uno  dei  mirabili  porta  sten- 
dardi. Questi,  come  è noto,  recano  la  data  del  1505; 


— 319  — 

ond’è  probabile  che  il  ritratto  fatto  dal  Bellini  sia 
circa  dello  stesso  tempo,  cioè  quando  il  pittore  era 
pressoché  ottuagenario  (1). 

Meno  soddisfacente  in  fine  è il  quadro  di  compo- 
sizione, di  maggiori  dimensioni,  rappresentante  il  fatto 
della  morte  di  S.  Pietro  Martire.  In  esso  il  pittore  svi- 
luppa un  grande  sfoggio  di  paesaggio  avendo  voluto 
rappresentare  con  molta  evidenza  lo  storico  bosco 
presso  Barlassi na,  dove  il  Santo  fu  assassinato.  Ci- 
tare questo  soggetto  espresso  per  mano  d’un  pittore, 
è quanto  richiamare  alla  memoria  il  capo  d’opera  di 
Tiziano  che  gli  amatori  rimpiangono  perduto  nell’in- 
fausto incendio  di  S.  Giovanni  e Paolo  in  Venezia. 
Non  sarebbe  il  caso  di  stabilire  dei  confronti  fra  quello 
e la  pittura  di  che  si  ragiona;  la  disposizione  a rap- 
presentare argomenti  che  richiedono  per  se  stessi  una 
azione  animata  e drammatica,  non  poteva  in  genere 
essere  tanto  sviluppata  ai  tempi  di  Giambellino  quanto 
a quelli  di  Tiziano.  Del  resto,  astrazion  fatta  da  tale 
circostanza,  non  sapremmo  se  non  riconoscere  per 
motivati  i dubbii  manifestatici  dal  Senatore  Morelli 
intorno  alla  autenticità  di  codesta  opera,  per  quanto 
segnata  pur  essa  in  un  canto  colla  parola  Joannes  Bel- 
lirius  ft.,  e generalmente  celebrata  come  rara  cosa 
del  grande  artista.  Guardandola  spregiudicatamente 
infatti  ed  esaminandola  in  ogni  sua  parte  è giuoco 
forza  convenire  che  non  vi  si  ravvisa  nè  un  concetto 

(1)  Non  è esatta  l’asserzione  dei  Lermolieff  (p.  139)  che  i ritratti  del 
Loredano  i quali  si  vedono  nelle  gallerie  di  Bergamo  e di  Dresda  siano 
copie  da  quello  di  Londra.  Benché  inferiori  al  suddetto  per  merito  ar- 
tistico, e da  non  potersi  attribuire  al  maestro,  sono  composti  diver- 
samente, col  viso  di  profilo,  e ricavati  forse  dallo  stesso  disegno  o 
medaglia  che  può  aver  servito  al  Leopardi. 


3:20  — 


nè  ima  esecuzione  degna  di  tanto  autore:  al  contrario 
un  insieme  piuttosto  goffo  e di  poco  carattere,  che  non 
si  saprebbe  attribuire  se  non  a qualche  mediocre  suo 
scolaro  od  imitatore  (1). 

In  seguito  alla  parte  che  tocca  direttamente  a Gio- 
vanni Bellini  il  Catalogo  classifica  due  interessanti 
pitture,  l’una  come  attribuita  a Giov.  Bellini,  l’altra  alla 
scuola  dello  stesso.  Più  correttamente  andrebbero  poste 
entrambe  sotto  la  stessa  denominazione  e considerate 
quali  prodotti  egregi  della  fiorente  scuola  del  Bellini, 
ritenendo  ben  fondato  il  giudizio  di  quegli  intelligenti 
che  vi  riconoscono  per  chiari  segni  la  mano  del  tre- 
visano Vincenzo  Catena.  Infatti  quando  si  prenda  per 
punto  di  paidenza  a constatare  il  carattere  dell’autore 
certe  sue  opere  sicure,  come  sarebbe  la  sua  Madonna 
con  Santi  segnata  Viiicentius  Tarvixius,  nella  Gal- 
leria di  Padova,  la  sua  pala  in  Santa  Cristina  a Ve- 
nezia, il  suo  ritratto  firmato  nella  Pinacoteca  di  Bel- 
vedere in  Vienna,  di  leggieri  uno  riconosce  la  stessa 
origine  nelle  due  tele  alle  quali  qui  accenniamo;  tele 
che  per  la  vaga  freschezza  delle  tinte  e per  la  finezza 
tipica  dei  concetti  occupano  un  posto  tutto  loro  proprio. 

(1)  Di  una  Madonnina  dal  tipo  bellinesco,  segnata  del  nome  del  cre- 
monese Francesco  Tacconi,  non  diremo  altro  se  non  eh’ essa  è quasi 
una  copia  esatta,  ma  alquanto  melensa,  da  una  tavoletta  ben  cono- 
sciuta in  Venezia,  la  quale  vedesi  conservata  dietro  l’altare  maggiore 
nella  chiesa  degli  Scalzi  e viene  generalmente  additata  per  opera  di 
Giovanni  Bellini,  «luantunque  osservata  al  lume  della  critica  risulti  es- 
sere null’altro  che  un’opera  di  un  suo  imitatore.  Quanto  al  Tacconi, 
povero  e rozzo  pittore,  come  si  vede  nelle  sue  ante  da  organo  con- 
servate nei  ripostigli  della  basilica  di  San  Marco  a Venezia,  egli  non 
sarebbe  neppure  stato  capace  di  produrre  di  suo  un  quadro  quale  è 
il  succitato,  pervenuto  alla  Galleria  di  Londra;  il  quale  dunque,  come 
si  è detto,  non  è altro  che  una  riproduzione  di  quello  degli  Scalzi, 
salvo  che  la  Madonna  vi  è rappresentata  in  figura  intera. 


"Tav.  25*  p,  321. 


catena:  S.  GEROLAMO  - LONDRA 


— 321  ^ 


Consiste  la  prima  in  nn  S.  Girolamo  meditabondo  e 
intento  alla  lettura  di  un  libro  che  tiene  sopra  un 
leggìo;  entro  la  parete  vicina  sono  praticati  due  ar- 
madietti che  essendo  aperti  mettono  in  mostra  degli 
accessorii  accuratamente  fatti,  dei  libri  in  ispecie,  un 
candeliere,  dei  vasi,  ecc.  da  rammentare  la  compia- 
cenza consueta  a Vittor  Carpaccio  in  simili  particolari; 
sul  piano  anteriore  avvi  un  leone  giacente,  una  qua- 
glia e il  cappello  da  cardinale,  il  tutto  eseguito  colla 
massima  nitidezza.  Nel  fondo  per  una  finestra  aperta 
si  scorge  il  mare  ed  una  collina  con  caseggiati.  (Vedi 
Tav.  XXV)  (1).  È un  dipinto  da  cui  spira  una  quiete, 
un  raccoglimento  straordinarii.  Quel  non  so  che  di  vi- 
brato e di  piccante  nella  luce  è una  qualità  che  ri- 
troviamo in  altri  pittori  della  Marca  trevigiana,  quali 
il  Giorgione,  il  Lotto  e Paris  Bordone,  e che  a vero 
dire  conferisce  ai  loro  dipinti  una  magìa  singolare. 
Più  importante  sarebbe  l’altro  quadro  per  rispetto  a 
grandezza  ed  a varietà  di  figure  ; sventuratamente  tro- 
vasi in  deplorevole  stato  di  conservazione  essendovi 
stata  dai  ristauri  grandemente  compromessa  la  su- 
perficie dei  colori.  Pure,  sfregato  e svelato  qual’ è, 
rimane  ineffabile  l’impressione  che  vi  suscita  quella 
Madonna  dal  portamento  nobilmente  composto,  l’atto 
di  profonda  devozione  con  cui  il  devoto  guerriero  in 
maglia  ed  in  corazza  si  accosta  quasi  carpone  a far 
omaggio  al  divin  Bambino  che  sta  per  dargli  la  be- 
nedizione, e la  comparsa  veramente  graziosa  del  gio- 
vine palafreniere  che  da  lungi  regge  le  briglie  del  ca- 


(1)  Il  quadro  simile  nella  Galleria  di  Francoforte  non  è se  non  una 
•copia,  molto  più  opaca  nel  colorito  e però  sensibilmente  posteriore. 


Fkizzoni. 


21 


vallo.  S.  Giuseppe,  come  per  lo  più,  sta  alquanto  ozioso 
nel  mezzo;  nel  fondo  un  lucente  paesaggio. 

Il  dott.  J.  P.  Richter  a pag.  80  del  suo  ottimo  libro 
intorno  alla  Galleria  vorrebbe  rivendicare  al  Catena 
un  terzo  dipinto,  una  di  quelle  tavolette  cioè  a dire 
dove  la  larghezza  supera  l’altezza,  fatte  in  origine  pro- 
babilmente ad  uso  di  privata  devozione,  nelle  quali 
la  Vergine  è posta  a sedere  in  aperta  campagna  sopra 
un  prato,  tutta  devotamente  raccolta  nella  adorazione 
del  proprio  Pargoletto,  che  se  ne  sta  addormentato 
sulle  di  Lei  ginocchia.  Se  non  che,  esaminata  l’opera 
attentamente,  noi  non  vediamo  altrimenti  il  motivo  per 
disputarla  al  Basalti,  come  venne  fin  qui  ammesso 
ed  apparisce  ammissibile  per  virtù  del  dipinto  stesso, 
massime  in  considerazione  del  caratteristico  sfondo  a 
paese.  Questo  è reso  pittoresco  dadiversi  accessorii  cam- 
pestri, fra  i quali  sorge  un  caseggiato  cinto  da  turrite 
mura,  là  dove  le  figure  principali  vedonsi  sgraziata- 
mente allumacate  dal  ristauro.  Marco  Basalti,  il  quale 
nel  periodo  corrispondente  alla  origine  di  detto  quadro 
deve  essersi  trovato  al  pari  del  Catena  sotto  l’intluenza 
del  grande  maestro  Giambellino,  negli  anni  anteriori 
ci  si  presenta  bensì  con  un  fare  più  duro  e secco, 
che  dimostra  attinenze  certamente  non  casuali  coi  pit- 
tori Alvise  Vivarini  e Antonello  da  Messina.  Della  sua 
associazione  col  primo  abbiamo  una  prova  storica  nel 
monumentale  quadro  incominciato  da  Alvise  e ter- 
minato da  Marco  (come  dalla  iscrizione)  all’altare  di 
S.  Ambrogio  nella  chiesa  dei  Frari  a Venezia,  innal- 
zato nel  1503  (1). 

(1)  Quocl  Vicarine  tua  fatalis  sorte  neguisti  Marcus  Basitus  nobile 
prompsit  opus.  Tale  il  distico  che  leggesi  a piè  della  tavola. 


Fra  i tre  quadri  di  Antonello  poi  in  galleria  avvene 
uno  che  richiama  assai  il  fare  di  Basalti  nella  sua 
maniera  primitiva.  È una  tavoletta  pervenuta  alla  Na- 
tional Gallery  in  occasione  della  vendita  della  raccolta 
Hamilton,  rappresentante  N.  S.  crocifisso  dentro  vasto 
paese,  con  linee  che  rammentano  alquanto  quelle  che 
si  presentano  dalle  alture  dietro  a Messina,  prospi- 
cienti il  mare  e la  contrapposta  costiera  della  Calabria. 
Ai  lati  della  croce,  in  atto  di  rassegnato  dolore  stanno 
assorti  la  Madonna  e S.  Giovanni.  Un’altra  galleria 
pubblica  che  già  da  tempo  possiede  un  quadro  di  An- 
tonello dello  stesso  genere  è quella  di  Anversa,  nella 
quale  si  addita  come  una  delle  cose  più  rare  una  ta- 
voletta analoga  con  scena  del  Calvario,  racchiudente 
oltre  al  supplizio  di  N.  S.  anche  quello  dei  due  ladroni, 
appesi  a due  tronchi  d’alberi  a lato  dell’altissima  croce 
di  Gesù.  Il  quadro  di  Anversa  inoltre  è abbastanza 
conservato  e munito  di  un  cartellino  (1475  Antonellus 
Messaneus  me pinxit)  laddove  quello  di  Londra  è assai 
ridipinto  e privo  di  firma. 

Se  in  codesta  opera  l’autore  spiega  già  il  carattere 
di  pittore  della  scuola  veneta,  più  fiamingo  ci  si  ri- 
vela e nello  stesso  tempo  più  inesperto  e "duro  nel  suo 
Salvator  Mundi  della  stessa  raccolta,  dell’a.  1465;  cir- 
costanza che  avvalora  l’ opinione  di  chi,  come  il  Ler- 
molieff,  ravvisa  il  tempo  della  sua  nascita  in  anni  di 
poco  anteriori  alla  metà  del  secolo. 

Il  terzo  e il  più  pregevole  prodotto  del  suo  accurato 
pennello  ci  si  offre  nel  mirabile  ritratto  di  giovane 
uomo,  che  si  suppone  rappresentare  la  fisionomia  del 
pittore  stesso.  È un  busto,  senza  le  mani,  il  viso  gi- 
rato di  terza,  sbarbato  il  mento  : berretta  rossa  in  capo. 


324  — 


veste  bruna,  fondo  nero.  Apparte^e^•a  fino  a pochi 
anni  or  sono  all’  avv.  Molfino  di  Genova,  ed  è uno 
degli  esempi  più  spiccati,  palesanti  le  qualità  di  rigo- 
roso ritrattista  per  cui  si  distingue  l’autore,  come  che 
il  critico  SLillodato  a ragione  vi  noti  quella  esagera- 
zione nella  prospettiva  lineare  dell’occhio,  per  cui  lo 
sguardo  della  persona  rappresentata  acquista  una  acu- 
tezza che  si  scosta  dal  naturale.  (Vedasi  in  proposito 
la  Tav.  XXVI)  (1). 

Fra  i veri  e più  immediati  scolari  di  Giovanni  Bel- 
lini vuole  esser  contato  Francesco  Bissolo,  il  quale 
viene  anzi  tuttodì  scambiato  in  più.d’un  caso  col  mae- 
stro, comecché,  ben  esaminato  nelle  sue  opere,  vi  ap- 
parisca sempre  più  meschino  nei  caratteri,  più  diluito 
e smunto  nella  tavolozza.  Il  busto  di  dama,  dalla  ca- 
pigliatura bionda,  vestita  signorilmente  in  istoffa  rica- 
mata è cosa  abbastanza  fine  ed  accurata,  benché  al- 
quanto fredda  e di  poco  rilievo,  essendo  stato  il  di- 
pinto visibilmente  svelato  dal  ristauratore.  Che  sia 
opera  del  Bissolo  del  resto,  col  nome  del  quale  fu  accolto 
in  Galleria  fino  dal  1860,  è cosa  più  che  dubbia, 
mentre  l’opera  stessa  parla  piuttosto  in  favore  della 
congettura  manifestataci  dal  critico  pseudo  russo,  che 
crede  ravvisarvi  la  mano  di  Bartolomeo  Veneto.  Co- 
desto  pittore  suole  scoprirsi  dove  si  dà  il  caso,  mas- 
sime per  un  certo  modo  speciale  di  eseguire  le  capi- 
ci) Notevole  fra  le  opere  di  Antonello  in  Inghilterra  è un  busto  di 
Cristo  coronato  di  spine  e colla  corda  intorno  al  collo  che  trovasi  a 
Richmond  nella  Galleria  Coock;  soggetto  simile  a quello  trattato  dal 
pittore  in  una  tavoletta  che  dalla  Galleria  Manfrin  passò  in  quella  delle 
Belle  Arti  in  Venezia,  se  non  che  1’  esemplare  inglese  è sensibilmente 
più  delicato  e bello.  Presso  il  sullodato  sig.  Coock,  vedesi  anche  un 
ritrattino  d’ uomo  aggiudicato  ad  Antonello,  ma  che  nel  parer  nostro 
vuol  essere  rivendicato  ad  Alvise  Vivarini. 


Tav.  26.' 


p.  324 


ANT.  DA  MESSINA:  RITRATTÒ  - LONDRA, 


gliature  femminili  a linee  serpeggianti  o spirali  ripe- 
tute con  Linirormità,  tacendone  quasi  un  suo  intercalare. 
Opera  certa  di  lui  poi  è un  ritratto  del  giovine  signore 
Lodovico  Martinengo  (n.  287  del  Catalogo)  munita 
di  un  cartello  col  nome  del  rappresentato  e del  pittore, 
colla  data  1530.  È cosa  piuttosto  rigida  e secca  e cer- 
tamente meno  attraente  di  quella  nominata  di  sopra  (1). 

Altro  pittore  bellinesco  piuttosto  raro  a trovarsi  e di 
cui  la  Galleria  Nazionale  riesci  a procurarsi  due  esem- 
plari di  ragguardevoli  dimensioni,  benché  alquanto 
diversi  di  pregio,  è Marco  Marziale.  In  origine  stavano 
entrambi  in  Cremona  come  pale  d’altare;  più  tardi 
fecero  parte  della  raccolta  dei  Marchesi  Picenardi  e 
nel  1869  passarono  nella  Galleria  Nazionale.  La  prima, 
datata  del  1500 , fa  un’  impressione  sorprendente  a 
tutta  prima,  massime  per  la  ricchezza  dei  motivi  che 
contiene,  lavorati  con  grande  finitezza  e con  una  pie- 
nezza di  colorito  davvero  straordinaria.  Rappresenta 
la  Circoncisione  di  Nostro  Signore  e presenta  fra  15 
figure  che  formano  la  composizione,  alcune  figure 
di  devoti,  ritratti  con  molta  evidenza  e con  isfarzo 
abbagliante  di  vesti.  A completare  l’effetto  concorre  il 
fondo  consistente  in  una  cappella  a volta  dorata  ed 
ornata  da  rabeschi  in  colore  nello  stile  del  tempo.  Os- 
servando però  le  forme  delle  figure  e massime  le  loro 
estremità,  si  vede  che  l’autore  è tufi’ altro  che  artista 
di  primo  ordine,  mostrandosi  anzi  piuttosto  duro  e rozzo. 
Ciò  poi  si  conferma  vieppiù  in  altre  sue  pitture,  non 
esclusa  la  seconda  della  Galleria  Nazionale  opera  del 


( ) L iscriz.  è del  seg.  tenore:  Ludocicitm  Marti,  aetatis  suae  anno 
XX\  I Bai  tol.  Venetus  faeiebat  MDXXX.XVI  Zun.  Fu  acquistato  presso 
gli  eredi  Martinengo  in  Venezia  nel  1855. 


326  — 


1507,  rappresentante  una  Madonna  in  trono  con  Santi 
ai  lati,  forniti  di  certe  sagome  di  teste  stranamente 
quadre  e brutte. 

Dal  Marziale,  che  benché  veneto  ebbe  a trattenersi 
qualche  tempo  a Cremona,  il  pensiero  ricorre  natural- 
mente a Boccaccio  Boccaccino  nativo  della  stessa  città. 
Egli  si  rivela  nelle  sue  opere  per  uno  dei  più  deli- 
cati allievi  del  gran  patriarca  della  pittura  veneta.  È 
uno  di  quei  tipi  dell’arte  locale  d’altronde  che  difficil- 
mente s’ impara  a conoscere  fuori  del  proprio  paese. 
La  tavola  della  Gita  al  Calvario  che  va  sotto  il  suo 
nome  nella  Pinacoteca  inglese  certamente  non  var- 
rebbe a dare  un’  idea  di  quel  che  fosse  stato  il  più 
A’alente  fra  i pittori  cremonesi  del  tempo.  Infatti,  per 
quanto  siasi  voluto  trovare  una  corrispondenza  di  tipo 
fra  alcune  delle  figure  che  vi  compariscono  ed  altre 
di  opere  autentiche  del  Boccaccino,  in  realtà  non  si 
manifestano  nel  quadro  di  che  parliamo  i distintivi  ca- 
ratteristici di  lui,  bensì  un  modo  di  disegnare  più  duro, 
un  accordo  di  colori  più  cupo  e meno  delicato.  Giu- 
dicando quindi  spregiudicatamente  è duopo  convenire 
qui  che  la  più  antica  tradizione  non  va  d’accordo  colla 
testimonianza  resa  dall’aspetto  dell’opera  medesima. 
Che  se  le  note  di  Marcantonio  Michiel  {['’ Anonimo 
inorelliano)  pertanto  in  tempo  posteriore  di  pochi  de- 
eennii  all’origine  del  quadro  stesso  lo  additano  senza 
.ambagi  quale  opera  del  Boccaccino,  dobbiamo  am- 
mettere oggidì  che  lo  scrittore,  come  in  altri  casi  così 
nel  presente  abbia  preso  abbaglio.  Crediamo  quindi 
poterne  cavare  nuova  conferma  all’opinione,  che  in 
materia  di  critica  artistica  la  costatazione  dei  docu- 
menti storici  non  debba  mai  essere  disgiunta,  ove 


— 327  — 


sia  possibile,  dal  controllo  di  un  esame  diretto  dell’ar- 
gomento al  quale  questi  si  riferiscono. 

L’autore  in  fine,  che  confessiamo  di  non  saper  no- 
minare, vorrà  essere  tenuto  bensì  per  un  contempo- 
raneo, probabilmente  per  un  concittadino  del  noto 
Boccaccino,  ma  certo  gli  è inferiore  come  artista,  tanto 
da  non  poter  essere  scambiato  con  lui. 

Altri  veneti  discretamente  rappresentati  in  Galleria 
sono  Gir.  da  Santa  Croce,  il  Previtali,  il  Cariani,  G.  B. 
Cima,  quest’ultimo  in  un  quadretto  fine  di  un  S.  Gi- 
rolamo in  vago  paese.  — Nulla  della  vena  narrativa 
del  Carpaccio. 

Quanto  alla  pala  aggiudicata  a Martino  da  Udine, 
comunemente  chiamato  Pellegrino  da  San  Daniele, 
posta  in  un  fianco  dell’ottagono  nella  Galleria,  esso 
ci  obbliga  ad  una  riserva,  cioè  a dichiarare  che 
appartiene  di  certo  ad  altro  autore  ben  distinto  da 
Pellegrino,  benché  suo  compaesano.  Infatti  anziché  lo 
scolaro  del  Bellini  e l’ emulo  del  Pordenone,  noi  vi 
scorgiamo  un  seguace  di  Alvise  Vivarini,  anzi  vor- 
remmo pronunciare  senza  tema  di  andar  troppo  lungi 
dal  vero  il  nome  di  Giovanni  da  Udine  il  vecchio,  come 
quello  che  l’aspetto  del  dipinto  ci  suggerisce  parago- 
nandolo col  suo  quadro  d’altare  nel  Duomo  di  Udine, 
segnato  : lòOl  Ioannes  Utmensis  hoc  parvo  ingenio 
fedi.  Il  colorito  delle  carnagioni  pallide,  color  terra, 
per  non  parlar  d’altro,  ce  lo  caratterizza  affatto;  nel 
disegno  é povero,  senza  distinzione  nei  tipi. 

Ben  altro  artista  è Lorenzo  Lotto.  La  Galleria  fin 
a pochi  anni  or  sono  non  possedeva  che  un  dipinto 
di  lui  alquanto  manomesso  dal  restauro,  il  ritratto  vale 
a dire  di  Agostino  della  Torre,  professore  di  medicina 


328  — 


a Padova  accompagnato  dal  nipote  Nicolò;  figure  sempre 
vive  e parlanti.  Ora  ne  conta  due  di  piìg  v.  a.  d.  una  tela, 
dove  è ritratto  con  ingenuità  artistica  un  gruppo  di 
famiglia,  composto  di  padre,  madre  e due  figliuoli  vispi 
attorno  a un  tavolo,  allettati  da  un  piatto  di  cigliege, 
e un  altra  coll’effigie  di  Giuliano  protonotario  aposto- 
lico, severa  figura,  concepita  per  altro  con  una  certa 
rigidezza,  tanto  nel  portamento  quanto  nei  particolari, 
eh’ è insolita  nelle  opere  del  Lotto. 

Il  gran  nome  di  Giorgione  invano  s invoca  nella 
Galleria  Nazionale,  come  che  figuri  nel  Catalogo.  Pas- 
sando ai  giorgioneschi,  invece  e in  primo  luogo  a Ti- 
ziano , ci  sia  lecita  una  digressione  dalla  pubblica 
Pinacoteca,  essendo  attirati  irresistibilmente  dalle  ri- 
membranze di  un  dipinto  che  vuoisi  contare  tra  i più 
peregrini  prodotti  dell’arte  italiana,  passato  dalle  nosti  e 
contrade  ad  arricchire  uno  dei  più  suntuosi  palazzi 
dell’Inghilterra,  cioè  il  Bridgewaterhouse  in  Londra, 
appartenente  a Lord  Ellesmere.  Intendiamo  riferirci  ad 
un  dipinto  di  Tiziano,  il  cui  soggetto  viene  celebrato 
sotto  la  denominazione  delle  Tre  età  dell’uman  genere. 
Ne  fa  menzione  il  Vasari  nella  vita  del  Vecellio,  di- 
cendo che  a Venezia  fece  per  lo  suocero  di  Giovanni 
da  Castel  Bolognese  in  una  tela  ad  olio  un  pastore 
ignudo  ed  una  forese  che  gli  porge  certi  flauti  perchè 
suoni,  con  un  bellissimo  paese  ; il  qual  quadro  è oggi  a 
Faenza  in  casa  del  suddetto  Giovanni.  Il  Vasari  cer- 
tamente non  vide  il  quadro,  ma  lo  conobbe  solo  per 
fama;  altrimenti  oltre  a trattenersi  di  più  sulle  sublimi 
bellezze  del  medesimo,  non  avrebbe  trascurato  di  no- 
tare che  insieme  alle  suddette  figure  quel  bellissimo 
paese  contiene  alcuni  deliziosi  putti  da  un  lato,  e 


— 329  — 


nel  mezzo  alqaanto  in  distanza  una  macchietta  di 
un  vecchio  venerando  seduto  solitariamente  in  mezzo 
ad  un  prato,  venendo  così  espresso,  secondo  l’ inter- 
pretazione generalmente  invalsa,  il  soggetto  delle  Tre 
età.  Avvi  pure  ragione  a ritenere  che  lo  scrittore  aretino 
erri  ponendo  quest’opera  dopo  quelle  compiute  dal 
pittore  in  Ferrara  pel  Duca  Alfonso,  mentre  1’  argo- 
mento tutto  di  fantasia  e il  modo  chiaro  e distinto 
dell’esecuzione  ci  portano  all’età  fresca  deU’autore,  cioè 
al  primo  decennio  del  Cinquecento  e non  lungi  dal 
tempo  in  cui  egli  ebbe  a lavorare  in  compagnia  del 
Giorgione.  Nulla  di  più  fresco  infatti,  di  più  armonico 
e di  più  idillicamente  poetico  di  questo  quadro,  al  di 
cui  fascino  contribuisce  fortunatamente  l’ottima  conser- 
vazione, onde  ci  è dato  assaporare  tutta  la  grazia  delle 
tigure,  l’indescrivibile  finezza  delle  gradazioni  sia  nella 
morbidezza  delle  carni  e delle  capigliature  alternativa- 
mente  bionde,  brune  e canute,  sia  nel  verde  succoso 
dei  prati  e dei  cespugli , sia  nella  dolce  trasparenza 
delle  tinte  del  cielo.  È noto  che  lo  stesso  soggetto, 
viene  presentato  come  una  delle  cose  più  elette  nella 
rinomata  Galleria  Boria  Pamphili  in  Roma.  Pure  o 
c’inganniamo  a partito  o il  quadro  di  Roma  non  è 
se  non  una  replica,  per  non  dire  decisamente  una  copia 
dell’  esemplare  di  Lord  Ellesmere,  in  quest’  ultima  ri- 
scontrandosi, nel  parer  nostro,  tutta  l’impronta  di  un’o- 
pera primigenia,  fornita  di  tutte  le  delicatezze  di  un 
grande  artista  nel  fior  degli  anni.  Crediamo  del  resto 
ne  esistano  più  copie  di  tempo  posteriore,  e fra  le  piti 
belle  si  vorrà  citare  senza  dubbio  quella  che  a buon 
diritto  viene  attribuita  al  Sassoferrato  e che  trovasi 
nella  Galleria  del  Principe  Borghese. 


330  — 


Lasciando  da  parte  poi  gli  altri  dipinti  preziosi  di  Ti- 
ziano che  concorrono  a dar  lustro  alla  Galleria  del  no- 
minato patrizio  inglese  per  non  dilungarci  troppo  dalla 
Galleria  Nazionale,  il  primo  quadro  al  quale  quivi  dob- 
biamo rivolgere  la  nostra  attenzione  si  è una  di  quelle 
composizioni  in  aperta  campagna,  di  effetto  incantevole 
per  l’avvenenza  dei  tipi  e la  sublime  armonia  delle 
tinte,  per  cui  Tiziano  si  distingue  fra  tutti  gli  artisti. 
Yì  è rappresentata  la  Madonna  col  Bambino  e San 
Giuseppe,  più  un  pastore  in  adorazione,  da  riportarsi 
alla  più  felice  epoca  del  pittore,  ossia  verosimilmente 
al  sesto  lustro  di  sua  età. 

Nella  pienezza  de’  suoi  mezzi  si  rivela  il  grande  co- 
lorista e compositore  in  una  delle  sue  tele  dei  Bac- 
canali, già  decoranti  il  castello  del  Duca  Alfonso  di 
Ferrara.  Come  si  sa  la  prima  fu  incominciata  da  Gio- 
vanni Bellini,  vecchio  di  87  anni  nel  1514  e terminata 
di  poi  da  Tiziano.  Non  cosi  quella  che  trovasi  nella 
Galleria  Nazionale,  la  quale  invece  fu  compita  solo 
nel  1523  dal  Vecellio  (1).  Rappresenta  il  giovane  Bacco, 
sulla  spiaggia  del  mare  in  atto  di  slanciarsi  arditamente 
dal  suo  carro,  framezzo  al  suo  seguito  festante,  per 
impossessarsi  della  bella  Arianna  che  gli  si  scopre 
pochi  passi  avanti.  Nelle  altre  due  tele  dipinse  un  altro 
baccanale  e una  grande  composizione  di  Amorini  fol- 
leggianti  intorno  alla  statua  di  Venere;  scene  anima- 
tissime, piene  di  tratti  di  slancio  c di  vivace  inven- 
zione, come  ci  è dato  osservare  tuttora  fra  noi,  se  non 
altro  nelle  copie  fedelmente  eseguite  dal  suo  abile 

(I)  È in  errore  quindi  il  Catalogo  che  persiste  ad  assegnarla  al  1514. 
Vedi  in  proposito  il  prospetto  cronologico  delle  opere  di  Tiziano.  (Va- 
sari tomo  VII,  p.  475). 


imitatore  il  Varotari,  detto  il  Padovaiiino,  esposte  nella 
sala  maggiore  della  Galleria  dell’Accademia  Carrara 
di  Bergamo  (1). 

Il  quadro  di  Bacco  ed  Arianna  (pur  troppo  mano- 
messo parimenti  da  ritocchi)  pervenne  alla  Galleria 
nel  1826  dopo  esser  stato  conservato  a Roma  succes- 
sivamente nelle  gallerie  Barberini  e Aldobrandini.  11  ^^a- 
sari  nel  suo  testo  non  ne  fa  menzione.  Gli  altri  due 
da  lui  descritti  come  eseguiti  interamente  da  Tiziano, 
portati  in  Roma  parimenti,  rimasero  alcuni  anni  nel 
palazzo  Ludovisi,  fintanto  che  un  cardinale  di  quella 
famiglia  non  li  mandò  in  dono  al  re  di  Spagna.  Ora 
fanno  parte  della  r.  Galleria  di  Madrid.  Il  quarto  infine, 
vale  a dire  quello  di  Giovanni  Bellini,  già  da  tempo 
trovasi  in  Inghilterra  in  possesso  del  duca  di  Northum- 
berland  ai  confini  della  Scozia. 

Altro  prodigio  di  finezza  artistica  di  Tiziano  si  è certa 
sua  Madonna  di  tratti  oltremodo  nobili  ed  avvenenti, 
alquanto  affini  a quelli  della  Flora  negli  Uffizi,  situata 
in  mezzo  ad  ubertosa  campagna  dalle  tinte  meridio- 
nali, con  una  Santa  Caterina  accanto,  splendente  di  gio- 
vanile grazia  e floridezza,  la  quale  accoglie  fra  le  sue 
braccia  il  divin  Bambino  ; dall’  altro  canto  il  San  Gio- 
vannino che  porge  dei  fiori  (2). 

(1)  Fra  le  quattro  tele  del  Padovanino  non  figura  però  la  composi- 
zione del  primo  dei  Baccanali,  derivato  dal  Bellini.  Egli  vi  sostituì  in- 
vece un  concetto  di  sua  creazione,  nel  quale  riesci  ingegnosamente  ad 
imitare  i tipi  ed  il  fare  di  Tiziano,  rappresentando  il  trionfo  di  Venere 
sopra  una  conchiglia,  circondata  da  tritoni  e da  nereidi.  Esiste  infatti 
una  incisione  di  questo  dipinto  dove  il  Padovanino  n’è  indicato  pittore 
ed  inventore  ad  un  tempo. 

(2)  Vedi  il  numero  635  del  Catalogo;  il  quadro  è segnato  TICIAN.  — A 
immaginarselo  quale  dovette  essere  da  principio,  senza  il  naturale  of- 
fuscamento dei  colori  e senza  essere  stato  sfregato  sulla  superficie  come 


Gli  va  tolto  invece^  come  riconosce  pure  il  signor 
Burton  nella  sua  ultima  edizione^  il  così  detto  ritratto 
di  Lodovico  Ariosto^  ora  semplicemente  qualificato  come 
ritratto  di  un  poeta,  in  origine  certamente  cosa  bellis- 
sima pel  fulgore  della  tavolozza  e,  anche  ridipinta  qual’è, 
attraente  tuttora  in  grazia  dell’effetto  assai  pittoresco 
che  vi  produce  quella  robusta  figura  in  ampia  veste 
rossa,  che  stacca  sopra  un  fondo  a folto  cespuglio  di 
alloro.  Senza  parlare  tuttavia  della  persona  quivi  raf- 
figurata, che  non  ci  richiama  alla  mente  per  nulla  i 
noti  tratti  deU’Ariosto,  osserveremo  quanto  all’autore 
dell’opera,  che  per  tacito  consenso  era  riconosciuto 
essere  il  Palma,  tuttoché  il  Catalogo  attenendosi  all'at- 
tribuzione  tradizionale  lo  avesse  posto  fin  qui  nel  novero 
dei  dipinti  di  Tiziano,  accennando  anzi  dover  essere 
questo  ritratto  quello  descritto  dal  Ridolfi  come  crea- 
zione del  Vecellio  già  in  possesso  di  Niccolò  Renieri. 
Se  l’argomento  non  ci  conducesse  troppo  lungi  dal 
nostro  assunto  non  ci  sarebbe  difficile  dimostrare  come 
altrove  il  Palma  sia  stato  più  volte  scambiato  nelle 
sue  opere  con  pittori  più  o meno  affini,  come  Lorenzo 
Lotto,  Bonifazio  e financo  Giorgione.  Questo  fatto  se 
ci  dimostra  in  certo  modo  la  sua  origine  pittorica  e 
la  sua  affinità  con  parecchi  suoi  coetanei  e seguaci,  ci 
è prova  d’altra  parte  dell’ incertezza  con  cui  si  proce- 

é oro,  deve  aver  prodotto  un’  impressione  delle  più  sublimemente  poe- 
tiche. 11  Catalogo  ci  avverte  che  si  trovava  originariamente  nella  sa- 
grestia deir  Escurial,  dove  forse  il  pittore  stesso  ebbe  a dipingerlo. 
Come  di  là  avesse  potuto  essere  rimosso  per  passare  in  mani  private 
non  ci  è noto:  quel  ch’è  certo  si  è che  la  Galleria  Nazionale  l’acquistò 
dal  sig.  Edmondo  Beaucousin  in  Parigi.  — La  tela  di  simile  composizione 
con  qualche  variante  in  Galleria  Pitti  (presso  il  ritratto  della  Bella  di 
Tiziano)  certamente  non  si  ha  a ritenere  se  non  per  una  copia  del  qua- 
dro di  Londra,  di  un  pittore  del  tempo. 


— 333  — 


dette  nei  tempi  passati  nelle  attribuzioni  e come  solo 
con  uno  studio  indagatore  dei  tratti  caratteristici  degli 
autori,  agevolato  oggidì  dai  facili  mezzi  di  lùscontro 
comparativo,  si  riesca  nella  critica  dell’arte  ad  acco- 
starsi alla  cognizione  del  vero. 

In  caso  diverso,  cioè  quando  uno  giudichi  stando 
semplicemente  sulle  generali,  è assai  facile  fra  altro 
di  cadere  nell’errore  di  scambiare  le  opere  di  uno 
scolaro  con  quelle  del  maestro.  È quanto  si  è veri- 
ficato fino  a parecchi  anni  or  sono  rispetto  alla  bel- 
lissima tavola  di  Bonifacio  Veronese,  acquistata  dalla 
Galleria  nel  1886  presso  gli  eredi  Andreossi  a Milano. 
A Bergamo , dove  stette  a lungo  in  una  raccolta 
privata,  e dove  fu  anche  presentata  in  un’esposizione 
artistica,  da  tutti  veniva  considerato  per  opera  di  Palma 
il  Vecchio,  fin  che  un  critico  provetto  e perspicace  vide 
che  doveva  essere  aggiudicata  invece  al  di  lui  scolaro 
Bonifazio,  Tale  giudizio  viene  confermato  dall’esame 
critico  dell’opera,  nè  saprebbe  essere  ulteriormente 
contradetto.  — Gl’Inglesi  appassionati  dell’arte  dei  nostri 
grandi  coloristi  possono  chiamarsi  contenti  delle  cir- 
costanze fortunate  per  loro  che  li  misero  in  potere  di 
aggiungere  una  perla  così  preziosa  alla  loro  raccolta 
nella  grande  sala  di  scuola  veneta,  dove  rifulge  di 
tutto  il  suo  armonico  splendore.  — Una  piccola  ma  ac- 
curata fotografia,  reperibile  nel  vestibolo  della  Galleria, 
se  non  ci  rendo  lo  attraenti  varietà  del  colorito  onde 
si  allieta  la  tavolozza  del  valente  artista,  massime  in 
codesta  sua  età  giovanile,  ci  lascia  intravedere  se  non 
altro  la  finezza  dei  toni,  la  bellezza  poetica  dei  visi  (1). 

(1)  A onor  del  vero  vuoisi  rammentare  che  a ristabilire  l’originale  e 
la  freschezza  del  dipinto  contribuì  in  gran  parte  l’intervento  benefico 
della  mano  del  restauratore  Prof.  Cavenaghi. 


Per  questo  rispetto  non  ci  peritiamo  di  asserire  che  il 
giovane  allievo  supera  notevolmente  il  maestro,  come 
si  può  vedere  anche  in  altre  opere  giovanili  di  Boni- 
facio, fra  le  quali  vogliamo  noverare  in  primo  luogo 
una  Sacra  Famiglia  nell’aperta  campagna,  uno  de’ 
più  pregevoli  quadri  della  Galleria  Ambrosiana  di  Mi- 
lano, dove  fu  tenuto  a lungo  per  opera  di  Giorgione. 

Se  Tiziano  per  un  verso  è l’artista  più  prossimo  a 
Giorgione,  poiché  stette  con  lui  a Venezia  e vi  fu  suo 
condiscepolo  ricevendo  entrambi  i primi  ammaestra- 
menti da  Giovanni  Bellini,  per  un  altro  sembra  che  ne’ 
suoi  primordii  si  accostasse  non  meno  a quest’ultimo 
Sebastiano  Luciani,  noto  di  poi  sotto  il  nome  di  Fra 
Sebastiano  dal  Piombo.  Ove  si  volesse  tuttavia  cogliere 
Bastiano  ne’  suoi  primi  passi  come  pittore  colla  scorta 
delle  opere  rimasteci,  bisognerebbe  dire  ch’egli  inco- 
minciò dal  farsi  anzi  tutto  pedissequo  di  Giovanni 
Battista  Cima  da  Conegliano.  Non  avvi  che  un’opera 
sola  che  ci  provi  tale  fatto,  a nostra  saputa,  ma  questa 
in  modo  irrefragabile:  ed  è una  tavola  di  un  Cristo 
morto,  circondato  e pianto  da’  suoi  devoti,  con  un  fondo 
di  paese  montuoso,  la  quale  trovasi  in  Venezia  in  casa 
di  un  illustre  Signore  inglese,  Sir  H.  Layard,  noto  pure 
per  la  sua  benemerenza  come  fautore  delle  industrie 
artistiche  in  Venezia.  Codesta  tavola  da  lui  acquistata 
parecchi  anni  or  sono  quale  opera  del  Cima,  come 
l’apparenza  indicava,  non  appena  sottoposta  ad  una 
conveniente  ripulitura  mise  alla  luce  un  cartellino  au- 
tentico, dapprima  ricoperto,  dove  il  nome  di  Sebastiano 
Luciani  si  legge  a chiare  note  (1).  Non  ci  è dato  sa- 

(1)  Il  cartellino  a vero  dire  lo  indicherebbe  quale  scolaro  di  Giovanni 
Bellini,  poiché  è cosi  espresso  : Bastian  Luciani  fuit  desipalus  Joannes 
Belinus  (sic);  tuttavia  il  dipinto,  come  si  disse,  ha  un  aspetto  affatto 
cimesco. 


335 


pere  quanto  tempo  egli  pei’sistesse  in  questa  sua  pri- 
missima maniera^  ma  certamente  dovette  essere  sempre 
giovane  allorché  passò  ad  accostarsi  al  Barbarelli. 
Della  sua  famigliarità  col  medesimo  ci  è prova  sicura 
l’aver  egli  dato  l’ultima  mano  al  quadro  pei  Tre  Astro- 
loghi che  vedesi  nella  Galleria  di  Belvedere  in  Vienna, 
ed  è citato  dall’Anonimo  morelliano  come  opera  inco- 
minciata dal  Giorgione  e terminata  appunto  da  Seba- 
stiano. Circa  della  stessa  epoca  sarà  stata  la  sua  bella 
pala  di  S.  Giov.  Crisostomo  in  Venezia.  Nel  1511  lo 
sappiamo  già  a Roma  dove  egli  ebbe  ad  eseguire  pa- 
recchie lunette  con  soggetti  mitologici  in  una  sala  della 
Farnesina.  Gli  è pure  a Roma  senza  dubbio  ch’egli 
trovò  ed  immortalò  col  fascino  dell’arte  il  viso  impron- 
tato di  una  bellezza  sana  e vigorosa  che  si  mira  tuttodì 
ritratto  in  una  tela  della  Tribuna  degli  Ufhzii,  dichia- 
rata rappresentare  la  Fornarina  dipinta  dalla  mano 
stessa  di  Raffaello.  L’attribuzione,  come  si  sa,  non  ha 
altro  fondamento  che  quello  di  un’antica  tradizione  che 
contrasta  decisamente  coll’evidenza  del  fatto,  dappoiché 
il  dipinto  di  per  sé  si  presenta  anzitutto  come  un  pro- 
dotto di  un  colorista  veneto,  che  dai  migliori  conosci- 
tori viene  riconosciuto  per  ragione  di  confronto  non 
essere  altri  se  non  Sebastiano  Luciani.  Giova  anzi  no- 
tare ch’egli  si  compiacque  ritrarre  una  seconda  volta 
simile  figura  variandone  in  modo  piuttosto  vantaggioso 
l’atteggiamento  ed  il  vestiario  assai  pittoresco.  Que- 
st’altro  dipinto,  cosa  invero  squisita,  tanto  che  staremmo 
per  preferirla  quasi  a quella  della  Tribuna,  trovavasi 
tino  a pochi  anni  or  sono,  non  sappiamo  per  quali 
vicende,  in  una  suntuosa  villa  inglese,  in  quella  cioè 
del  Duca  di  Marlborough,  già  da  noi  menzionata  a prò- 


posilo  di  una  preziosa  tavola  di  Raffaello,  ed  ora  si  am- 
mira nella  regia  Galleria  di  Berlino.  Noi  vi  scorgiamo 
sempre  Tartista  nel  fior  degli  anni,  quale  felice  seguace 
del  sommo  fra  i coloristi,  troppo  presto  scomparso 
dalla  scena  del  mondo.  Vi  è una  spontaneità,  una 
grazia  tutta  veneta,  die  invano  si  cercherebbe  ne’  suoi 
lavori  più  provetti,  dove  egli  si  fece  imitatore  di  Mi- 
chelangiolo  a scapito  evidente  del  carattere  origi- 
nario. Ben  è vero  che  in  alcune  parti  e massime  nelle 
forme  delle  mani  l’ influenza  del  Buonarroti  già  vi  si 
fa  sentire. 

Del  di  lui  tempo  avanzato  sono  le  pitture  meno  at- 
traenti e poco  vantaggiose  alla  fama  dell’artista,  che 
stanno  raccolte  nella  Galleria  Nazionale.  È bensì  ce- 
lebre fra  le  medesime  la  grande  pala  rappresentante 
la  Risurrezione  di  Lazzaro,  fatta  in  origine  per  Giulio 
de’  Medici,  creato  vescovo  di  Narbona  nel  1515,  più 
tardi  papa  Clemente  VII,  e dall’autore  eseguita  in  Roma 
fra  il  1517  e il  1519;  ma  se  ebbe  a sollevare  gran 
rumore  a suo  tempo  per  essere  stata  fatta  in  concor- 
renza colla  Trasfigurazione  di  Raffaello,  colla  quale 
venne  pubblicamente  esposta  in  Roma,  osservata  spas- 
sionatamente ci  si  presenta  come  lavoro  eseguito  con 
un  certo  fare  artifìzioso  e convenzionale,  con  una  de- 
licenza di  spontaneità  risultante  dall’avere  l’artefice 
completamente  rinnegata  la  propria  origine  giorgionesca 
per  abbracciare  in  tutto  e per  tutto  l’esempio  del  Buo- 
narroti. Attesta  infatti  il  Vasari  che  Sebastiano  fu  aiu- 
tato da  Michelangelo  nel  disegno  di  parte  della  pittura, 
quantunque  da  una  lettera  di  Sebastiano  stesso  si  ap- 
prenda che  Michelangelo  era  assente  da  Roma  quando 
la  pittura  veniva  incominciata,  cioè  probabilmente  nel- 


— 337 


l’autunno  del  1517,  allorché  il  Buonarroti  fu  chiamato 
a Roma  da  Papa  Leone  per  affari  concernenti  la  chiesa 
di  S.  Lorenzo  in  Firenze.  Il  quadro  venne  di  poi  man- 
dato alla  sua  destinazione,  vale  a dire  alla  cattedrale 
di  Narbona,  e vi  rimase  tinchè  fu  acquistato  dal  duca 
d’Orleans  sul  principio  del  secolo  scorso.  Nel  1792  fu 
portato  in  Inghilterra  colla  parte  rimanente  della  Gal- 
leria d’ Orleans,  e pervenne  in  possesso  del  signor  An- 
gerstein,  colle  pitture  del  quale  venne  acquistato  per 
la  nazione  nel  1824  (1). 

Finalmente  non  vogliamo  lasciare  senza  menzione 
il  compatriotta  di  Giorgione  nel  senso  pili  stretto  della 
parola,  il  trevisano  Paris  Bordone.  Chi  non  rammen- 
terebbe il  suo  capolavoro  in  Venezia,  rappresentante  il 
pescatore  che  presenta  Tanello  di  S.  Marco  al  Doge, 
una  delle  più  brillanti  produzioni  dell’arte  veneta  in 
genere?  — Assai  meno  nota  è un’altra  sua  tela  degna  di 
osservazione  per  la  sua  lucentezza  tutta  trevisana,  che 
vedesi  nella  Galleria  Ladini  in  Povere  al  Lago  d’Iseo, 
dove  insieme  alla  INIadonna  sta  un  giovane  santo  guer- 
riero e un  San  Cristoforo  che  pi'ende  il  Bambino  sulle 


(I)  \'edi  il  Catalogo  a pag.  258.  Nella  raccolta  di  disegni  del  Museo 
Britannico  si  conservano  due  schizzi  di  figure  a matita  rossa  che  ser- 
virono di  studio  per  la  figura  di  Lazzaro  e di  alcuni  che  lo  circondano 
presso  il  sepolcro;  disegni  di  carattere  attatto  michelangiolesco.  Due 
opere  di  pittura  di  un  lare  largo  e grandioso  appartenenti  all’  epoca 
michelangiolesca  di  Fra  Sebastiano  trovansi  in  due  altre  Gallerie  private 
in  Londra.  È Luna  una  interessante  tavola  appartenente  a Lord  N'orth- 
brook,  dove  vedesi  dipinta  la  Madonna  col  Bambino  e i Santi  Giov.  Bat- 
tista e Giuseppe,  più  un  devoto  di  sotto;  opera  ispirata  e assai  carat- 
teristica per  l’autore,  riprodotta  dal  Catalogo  illustrato  della  Galleria 
Northbrook,  con  testo  del  Dott.  J.  P.  Bichter:  l’altra  rappresentante 
1’ el'lìgie  dal  Vasari  menzionato,  di  un  Signore  da  Bozzolo,  preso  dalle 
ginocchia  in  su,  pittura  tenebroso,  e tarda  probabilmente,  ma  sempre 
d’imponente  eltetto.  Appartiene  al  Marchese  Landsdowne. 


Fkizzoni. 


22 


— 338  — 


spalle,  il  tutto  eseguito  con  meravigliosa  vivacità  e fre- 
schezza di  tinte  (1).  — Una  bellezza  florida  e robusta  si 
nota  generalmente  nei  suoi  tipi  di  figure  femminili  in- 
tesi come  ritratti,  interpretati  secondo  la  fantasia  del- 
r artista,  quali  vedonsi  sparsi  in  parecchie  gallerie  e 
massime  in  quella  del  Belvedere  in  \'ienna.  U di  tal 
genere  nella  Galleria  Nazionale  rimagine  di  una  su- 
perba giovane  quadrilustre.  Con  quale  fondamento  poi 
essa  venga  qualihcata  come  appartenente  alla  famiglia 
Brignole  di  Genova  non  si  saprebbe  dire  (2).  L’ultimo 
proprietario  prima  che  passasse  in  Inglhlterra  nel  18G1 
era  il  Duca  di  Cardinale  di  Napoli. 

Così  pure  è una  rigogliosa  figura  la  sua  Cloe  seduta 
sopra  una  panca  insieme  al  pastor  Dafni,  mentre  un 
amorino  sta  per  coronarla  con  una  ghirlanda  di  mirti. 
Dei  soggetti  erotici  in  genere  egli  seppe  servirsi  cavan- 
done degli  effetti  straordinariamente  pittorici,  dando 
campo  da  pertutto  ad  una  esuberanza  di  vita  molle  e 
rigogliosa  oltre  ogni  dire.  Maraviglioso  come  tale,  in 
ispecie  per  la  sentita  interpretazione  del  momento  psi- 
cologico, si  è quello  entrato  recentemente  nella  Pina- 
coteca di  Brera  (3). 


Il  favore  che  incontrò  in  Inghilterra  Carlo  Crivelli 
colle  suo  opere  viene  attestato  dall’  abbondanza  delle 
medesime,  da  tempo  passate  nella  fortunata  penisola. 

(1)  Vedasene  la  piccola  riproduzione  fatta  dal  fotografo  Ogiiari  di 
Rrescia  unitamente  a quella  di  una  Madonna  di  Iacopo  Bellini. 

(2)  Riprodotta  in  eliografìa  nell’opera  del  Ricliter. 

(3)  Egregiamente  fotografato  da  C.  Marcozzi. 


— 339 


Di  lui  non  è ci  accaduto  di  tener  conto  tin  qui  pel 
motivo  ch’egli  fra  i suoi  concittadini  occupa  un  posto 
affatto  distinto.  Infatti^  benché  veneto  di  nascita  e di 
famiglia,  egli  deve  essere  vissuto  ed  avere  operato 
principalmente  ad  Ascoli  e nei  dintorni,  onde  ebbe  a 
formarsi  uno  stile  tutto  suo  che  non  lo  mostra  in  al- 
cuna relazione  diretta  colla  scuola  veneta  propriamente 
detta,  bensì  colla  padovana.  Nullameno  là  dove  egli  si 
segna  col  proprio  nome  non  manca  mai  di  aggiun- 
gervi la  qualifica  di  veneto;  dal  1490  in  avanti  poi 
anche  quella  di  mtles,  essendo  stato  fatto  cavaliere  dal 
re  di  Napoli.  Giustamente  soggiunge  il  Catalogo  che 
il  Crivelli  fu  un  buon  colorista,  poiché  è un  fatto  che 
i suoi  colori,  condotti  a tempera,  sono  di  una  resistenza 
e di  una  immutabilità  prodigiosa  dopo  avere  sfidato  i 
secoli:  é vero  altresì  che  egli  riesci  fra  i pittori  del 
Quattrocento  uno  dei  più  rigidi  e secchi  nel  modellato 
delle  forme,  che  ti  si  presentano  spesso  quasi  fossero 
scolpite  in  bronzo  ; ma  ciò  non  toglie  che  in  onta  alla 
cerchia  di  soggetti  alquanto  limitata  entro  la  quale  si 
aggira  egli  vada  considerato  per  un  autore  sommamente 
caratteristico  fra  tutti  i contemporanei,  di  una  nitidezza 
e di  un  realismo  ^meraviglioso  nell’esecuzione  de’  mol- 
teplici accessorii,  come  i broccati  e le  dorature  delle 
vesti,  i veli,  i fiori  e le  frutta  spesso  disposte  a festoni, 
i troni  e i parapetti  di  marmo  e così  via,  dove  egli 
suole  usare  di  una  te  ‘iiica  di  una  perfezione  non  mai 
raggiunta  altrimenti.  Ebbe  anch’egli  i suoi  imitatori 
che  si  riscontrano  spesso  in  chiese  e in  gallerie,  ma 
che  da  lui  si  differenziano  sempre  per  un  fare  sia  più 
fiacco,  sia  più  grossolano  : fra  gli  altri  il  suo  proprio 
fratello  Vittorio,  pittore  alquanto  meschino,  di  cui  si 


— 340  — 


vedono  fra  altre  alcune  cose  nella  Galleria  di  Brera 
a Milano. 

LMiifiuenza  del  maestro  d’altronde  vuoisi  pure  av- 
vertire nelle  opere  di  Lorenzo  da  Sanseverino,  secondo 
di  tale  nome,  del  quale  la  Galleria  inglese  possiede 
una  tavola  proveniente  in  origine  dalla  sagrestia  della 
chiesa  di  Santa  Lucia  in  Fabriano.  Il  soggetto  n’è  lo 
Sposalizio  mistico  di  Santa  Caterina , ed  è segnato  ; 

LAVRENTIVS  -I-I-  SEVERINAS  PISIT. 

Le  opere  di  Carlo  Crivelli,  che  in  complesso  non  do- 
vettero essere  rare,  hanno  quasi  tutte  abbandonato  oggidì 
il  loro  posto  originario,  essendo  state  molto  ambite  dai 
raccoglitori.  Fra  le  Pinacoteche  quelle  che  ne  vanno 
meglio  fornite  sono  la  Galleria  di  Brera  e quella  di 
Londra.  Quest’  ultima  fra  grandi  e piccole  ne  conta 
non  meno  di  otto,  che  formano  una  serie  assai  inte- 
ressante e ci  danno  un’idea  compita  dell’autore.  At- 
traente  è per  l’espressione  ingenua  e severa  nel  tempo 
stesso  una  tavola  proveniente  da  una  chiesa  di  Fermo, 
dove  è raffigurato  il  Cristo  morto  sorretto  da  due  an- 
geli; ma  l’opera  più  importante  è quella  a parecchi 
scompartimenti  disposti  in  tre  ripiani,  acquistata  presso 
il  principe  Demidoff  che  la  teneva  nella  sua  cappella 
privata  in  San  Donato  presso  Firenze.  La  Vergine  che 
secondo  il  consueto  vedesi  seduta  nel  mezzo,  non  manca 
di  una  certa  grazia  in  onta  alle  durezze  sempre  sen- 
sibili del  Crivelli:  sulle  ginocchia  di  lei  giaco  il  divin 
Putto  addormentato.  Le  fanno  ala  quattro  figure  di  Santi 
a figure  intere  ed  altrettanti  a mezze  figure  sorgono 
a completare  la  celeste  gerarchia  in  ciascuno  dei  piani 
sovrapposti,  Fultimo  dei  quali  a vero  dire  non  è costi- 
tuito se  non  da  cuspidi  a sommità  centinate.  — Un  grande 


341 


privilegio  delle  opere  del  Crivelli  è quello,  come  ab- 
biamo già  accennato,  di  essere  giunte  fino  a noi  in  un 
perfetto  stato  di  conservazione,  che  rese  fortunatamente 
superfluo  in  generale  qualsiasi  lavoro  di  ristauro  ; qua- 
lità che  contribuisce  non  poco  a rendere  gustosi  i pro- 
dotti del  suo  pennello.  È vero  bensì,  che  colla  adozione 
pura  e semplice  del  sistema  di  dipingere  a tempera  non 
era  possibile  ottenere  quella  pastosità  negli  effetti  pit- 
torici, cui  mirarono  con  tanta  maestria  i pittori  poste- 
riori, massime  nella  scuola  veneta. 

A questi  ci  è d’uopo  ora  fare  ritorno  per  non  trala- 
sciare almeno  di  fare  menzione  di  alcuni  ritratti  di  straor- 
dinario pregio  artistico  che  la  Galleria  Nazionale  ebbe 
la  fortuna  d’ acquistare  in  Lombardia  negli  ultimi 
anni  e che  contribuiscono  notevolmente  a darle  lustro 
e rilievo.  Eccone  due  per  es.  di  tali  ritratti  da  nove- 
rare fra  le  più  squisite  rarità  in  qualsiasi  raccolta  ; due 
effigi  di  gentiluomini  vale  a dire,  eseguite  dal  valente 
bresciano  Alessandro  Bon vicino  detto  il  Moretto.  Rap- 
presenta r uno  in  mezza  figura  il  Conte  Sciarra  Mar- 
tinengo  Cesaresco  di  Brescia,  seduto,  il  capo  appog- 
giato sulla  mano  destra.  La  sua  espressione  pensierosa 
giustifica  il  motto  greco  attaccato  al  suo  piumato  ber- 
retto, dove  sta  scritto:  «col  desiderio  dell’estremo», 
alludendo  alla  sua  bramosia  di  vendicare  la  morte  del 
padre  che  gli  era  stato  assassinato.  Il  carattere  indi- 
viduale della  persona  colta  sul  vivo,  la  finezza  signo- 
rile dell’abito  e del  sovrapposto  robbone  foderato  di 
pelliccia,  la  disposizione  dell’ insieme  sopra  un  fondo 
di  cortina  serica  di  color  rosso  cupo  damascato  a fio- 
rami gialli  hanno  qualche  cosa  di  così  armonico  e di 
imaginoso  nel  concetto,  che  difficilmente  si  saprebbe 


342  — 


tìgiirarsi  uii  ritratto  più  attraente  e poetico  di  questo 
(v.  Tav.  XXVII)  (1).  Pure  è ben  degno  di  essergli 
associato  quello  a tigura  intera  rappresentante  un  ignoto 
signore,  sui  trent’anni  circa,  daU’aspetto  meditabondo, 
non  scevro  di  una  vena  di  melanconia,  riccamente  ve- 
stito secojido  la  nobile  foggia  cavalleresca  del  Cinque- 
cento : il  fondo  è formato  da  alcuni  motivi  d’architettui'a 
e da  un  piccolo  tratto  di  paese  ben  intonato  col  rima- 
nente; al  basso  sta  segnata  la  data  dell’ opera,  152G. 
p]  un’apparizione  delle  più  simpatiche  fra  quante  imagini 
dei  nostri  antenati  si  vedono  spai'se  ogni  dove,  e noi 
deploriamo  che  il  nostro  paese  sia  stato  privato  di  così 
rara  opera  d’arte  da  che  il  Conte  P^enaroli  di  Brescia 
si  risolvette  nel  1876  di  privarsene  insieme  ad  alcune 
altre  pitture  cedute  al  signor  Giuseppe  Basiini  di 
Milano  (2). 

Pù’a  queste  merita  di  essere  notata  di  nuovo  una 
figura  di  un  gentiluomo  vestito  da  guerriero,  creduto 
essere  un  antenato  della  famiglia,  situato  davanti  un 
fondo  a parete  grigiastra  e un  piccolo  tratto  di  cielo  da 


(1)  Anticamente  era  nella  Raccolta  del  Conte  Leclii  di  Brescia,  da 
dove  passò  in  possesso  del  sig.  Ilenfrey  a Torino,  il  quale  lo  vendette 
nel  1858  alla  Galleria  Nazionale.  11  Conte  Sciarra  ivi  rappresentato,  ri- 
mase ucciso  in  Francia,  secondo  riferisce  il  Catalogo  nella  campagna 
degli  Ugonotti  che  terminò  colla  battaglia  di  Montcour,  il  3 Ottobre  1569. 
(Vedi  : Elogi  Istorici  di  Hresriani  illustri;  Brescia,  1620). 

(2)  Del  Moretto  la  Galleria  possiede  anche  una  pala  d’altare,  antica- 
mente proprietà  del  Dott.  Faccioli  in  Verona,  che  la  vendette  nel  18‘>2. 
Rappresentai  Santi  Gerolamo,  Bernardino,  Nicolò  da  Bari  ritti  in  piedi 
insieme  ai  Santi  Giuseppe  e Francesco  genuflessi:  in  alto  sulle  nubi  la 
beata  Vergine  col  Bambino  fra  Santa  Chiara  e Santa  Caterina. 

Non  è delle  migliori  sue  pale,  ma  presenta  ciò  nulla  meno  dei  tipi 
nobili  e dignitosi:  e appartiene  verosimilmente  al  novero  delle  opere 
fatte  fra  il  1540  e il  50,  cioè  ad  un  periodo  nel  (lugle  il  suo  fare  si  an- 
dava facendo  vieppiù  molle  e meno  lucente  nella  tavolozza.  Ila  pure 
subito  le  conseguenze  di  ristauro  poco  profìcuo. 


p.  343. 


moretto:  ritratto  del  conte  martinengo  - Londra. 


'Tav.  sr.“ 


un  canto.  N’c  autore  il  rinomato  discepolo  del  ÌNIoretto, 
il  l'itrattista  Gio.  fìatt.  Moroni  di  Bergamo.  Per  darne 
nii’idea  lo  presentiamo  riprodotto  nelle  Tav.  XXA  III. 
Fra  quante  persone  egli  ha  ritratte  colla  bravura 
del  suo  pennello  non  ve  n’ò  forse  alcuna  che  si  presenti 
con  maggior  evidenza  di  vita  e più  compita  come  tipo 
di  un  signorotto  risoluto  e prepotente.  Il  modo  finito 
e ad  un  tempo  largo  e pastoso  con  cui  il  pittore  si 
compiacque  eseguire  ogni  particolare  spettante  al  bur- 
banzoso cavaliere,  daH’elmetto  abbondantemente  piu- 
mato sul  quale  appoggia  il  suo  braccio  sinistro  alla 
maglia  di  ferro  che  gli  copre  le  spalle  e le  braccia, 
ottiene  un’effetto  dei  più  sorprendenti  mostrandoci  l’arte 
della  pittura,  come  maneggio  del  pennello , condotta 
all’apice  della  sua  potenza,  quando  anche  l’opera  per 
se  stessa  non  appartenga  alla  sua  maniera  più  fina  e 
pili  apprezzata,  la  quale  vien  qualihcata  dall’intona- 
zione grigia  argentina,  che  sparge  la  più  omogenea 
intonazione  sul  dipinto. 

Ma  anche  di  detta  maniera  la  Galleria  Nazionale 
può  vantarsi  di  possedere  un  esemplare  de’  più  scelti, 
rari  non  meno  in  Italia  che  all’estero,  ed  è il  ritratto 
di  nn  sarto,  già  da  tempi  antichi  celebrato  per  la  sua 
grande  naturalezza.  Noto  colla  denominazione  del  Ta- 
(jliapaiiiii,  poiché  è rappresentato  davanti  una  tavola, 
con  una  forbice  nella  destra,  mentre  tiene  colla  sinistra 
un  panno  cui  sta  per  dare  la  dovuta  forma,  è di  Ini 
che  fa  menzione  il  Boschini  nella  Carta  del  Navegav 
pittoresco  coi  due  versi  che  lo  descrivoir.ì  ; 


Un  Snrt,or  sì  belo  e sì  ben  fatto, 

Cile  ’l  parla  più  de  qual  se  sia  Avocato. 


— 344  — 


Quanto  a Girolamo  Romaniiio,  T emulo  del  Bonvi- 
cino  in  Brescia,  egli  ò da  citare  fra  cjiiei  maestri  che 
ili  patria  soltanto  si  possono  giudicare  rettamente,  es- 
sendo molto  ineguale  nel  suo  operato.  L’ancona  di  lui 
a cinque  scomparti  che  viene  mostrata  nella  Galleria 
Nazionale,  fatta  nel  1525  per  l’ aitar  maggiore  di  San 
Alessandro  in  Brescia,  poscia  passata  in  casa  Averoldi, 
essendo  la  sola  sua  pittura  nella  raccolta  pubblica  in- 
glese, non  ci  dà  un’idea  sufficiente  delle  sue  qualità; 
calde  e pastose  vi  appariscono  le  tinte,  secondo  il  con- 
sueto; ma  le  figure  sono  tozze  e poco  elevate,  e ben 
lungi  dall’ingenua  intimità  d’espressione  che  si  osserva 
per  es.  in  quelle  della  sua  deliziosa  tavola  (ora  oppor- 
tunamente trasportata  sulla  tela  che  orna  un’altare 
della  chiesa  di  S.  Maria  Calcherà),  nell’opera  di  deco- 
razione della  cappella  del  Sacramento  in  S.  Giovanni 
Evangelista  fatta  insieme  al  Moretto,  in  una  tela  ap- 
partenente alla  Galleria  di  Berlino  e cosi  via  dicendo  ; 
senza  parlare  de’  suoi  due  capolavori,  le  pale  di  S.  Fran- 
cesco a Brescia  e di  Santa  Giustina  a Padova. 

Chiudiamo  in  fine  la  serie  dei  più  eminenti  Veneti 
del  secolo  d’oro  col  nome  del  Tintoretto.  Pittore  di  una 
produttività  prodigiosa,  spesso  trascurato  e superficiale, 
talvolta  di  una  genialità  singolare,  che  gli  acquistò  fama 
di  uno  dei  piìi  potenti  artisti  della  scuola,  egli  era  so- 
lito spaziare  col  suo  fugace  pennello  sopra  tele  di  vaste 
dimensioni.  Perciò  non  tuttelesue  produzioni,  per  quanto 
felicemente  riuscite,  sono  tali  da  venire  naturalmente 
ricercate  dalle  gallerie.  Quella  di  Londra  che  ne  pos- 
siede una  di  limitate  proporzioni,  fu  veramente  favorita 
dalla  sorte,  poiché  porge  in  una  tela  di  soli  cinque  piedi 
d’altezza  per  poco  più  di  tre  di  larghezza  un  soggetto 


— 345  — 


che  si  prestava  benissimo  alla  sua  taiitasia  viva  e sbri- 
gliata e che  pone  in  efficace  rilievo  le  sue  qualità  di 
energico  colorista.  Il  soggetto  è quello  tanto  ricco  di 
ispirazioni  per  gli  artisti  del  Rinascimento  in  genere 
e che  essendo  desunto  dal  mondo  leggendario  cristiano 
illustra  il  fatto  della  liberazione  della  nota  principessa 
per  opera  di  San  Giorgio,  il  Santo  guerriero  e caval- 
leresco per  eccellenza.  Il  Tintoretto  ve  lo  seppe  trat- 
tare con  una  vigorìa  di  tocco,  con  una  spigliatezza 
che  fanno  valida  testimonianza  del  suo  brillante  ingegno. 

VI. 

Scuola  Lombarda. 

La  scuola  lombarda  milanese  se  è scarsamente  rap- 
presentata nella  Galleria  Nazionale  porge  tuttavia  al- 
cuni esempi  degni  della  cospicua  raccolta. 

Air  antico  maestro  della  medesima  fu  opportuna- 
mente restituita  una  grande  tavola  proveniente  dalla 
Raccolta  del  Card.  Fesch  e rappresentante  un’Adora- 
zione dei  Magi,  ricca  di  buon  numero  di  figure.  Re- 
gistrata dapprima  sotto  il  nome  di  Bartolomeo  Suardi 
detto  Bramantino,  noi  vi  scorgiamo  d’accordo  col  signor 
Clavalcaselle  gl’  indizi!  sicuri  della  maniera  del  vecchio 
\^incenzo  Poppa,  cittadino  bresciano  che  fu  secondo 
ogni  verosimiglianza  uno  dei  maestri  del  Bramantino. 
Se  altrove  si  poteva  rimanere  in  dubbio  fra  il  maestro 
e lo  scolaro,  certo  non  era  il  caso  dell’  esemplare  di 
cui  discorriamo,  dove  la  notevole  estensione  del  di- 
pinto coi  molteplici  motivi  che  contiene  offrono  suffi- 
cienti termini  di  confronto  per  ravvisarvi  un  tipo  della 


— 346 


produttività  artistica  del  primo^  dappoiché,  a chi  ben 
osservi  non  può  se  non  riescire  chiaro  che  tanto  le 
ligure  quanto  il  paesaggio  e l’architettura  col  solito  edi- 
(icio  in  rovina  nel  fondo  nel  modo  come  sono  trattati 
confermano  pienamente  il  nostro  asserto.  Nel  Poppa 
si  osserva  un  fare  piti  angoloso  e quadrato^  che  cor- 
risponde alquanto  a quello  dei  contemporanei  scultori 
lombardi;  il  principio  coloristico  vi  è decisamente  meno 
sviluppato  che  presso  il  Bramantino  (1).  È vero  d<d 
resto  che  il  suo  incarnato,  di  una  intonazione  affatto 
grigiastra,  rimase  tipico  fra  la  maggior  parte  de’  suoi 
seguaci  nella  scuola  lombarda.  L’accennata  tavola  dun- 
que, se  non  è di  quelle  che  brillano  per  qualità  ap- 
pariscenti, tanto  più  che  vedesi  ora  assai  annerita  e 
ritocca,  pure  tanto  per  la  sua  estensione  quanto  per 
l’autore  cui  appartiene  forma  una  opportuna  ed  inte- 
ressante introduzione  fra  le  opere  di  scuola  lombarda. 

Un  altro  schietto  campione  della  scuola  medesima 
lo  riscontriamo  in  Ambrogio  Possano,  detto  il  Borgo- 
gnone. È una  delle  chiare  e fresche  opere  sue  la  pala 
proveniente  dalla  cappella  di  Rebecchino  presso  Pavia, 
anticamente  sotto  l’ ordine  della  Certosa,  e passata 
nella  raccolta  della  Galleria  Nazionale  nel  1857.  Vi 
si  vede  la  beata  Vergine  seduta  in  un  trono  composto 


(1)  Fra  i raccoglitori  inglesi  è possessore  d’una  piccola  gustosissima 
tavola  del  Bramantino  il  già  menzionato  Sir  IT.  T.ayard;  il  soggetto  è 
parimenti  l’Adorazione  dei  Magi,  senza  che  la  composizione  però  vi 
abbia  attinenza  alcuna  con  quella  di  che  trattiamo.  È notevole  nel  di- 
pinto dell’egregio  diplomatico  inglese,  non  solo  la  finezza  nell’esecu- 
zione delle  ligure  nei  loro  pittoreschi  costumi,  ma  anche  la  precisione 
nell’osservanza  delle  regole  di  prospettiva  nelle  parti  attinenti  all’ar- 
chittetura,  da  cui  traspariscono  evidentemente  le  qualità  dell’erudito 
architetto,  sicché  s’intende  come  dal  suo  grande  maestro  Bramante 
egli  avesse  assunto  il  suo  sopranome. 


347 


con  la  pi'atica  e col  gusto  s(|uisito  di  un  artista  dei 
bei  tempi,  versato  anche  nelle  cose  di  architettura.  La 
Madonna  tiene  per  mano  Santa  Caterina  da  Siena  e 
la  presenta  al  divin  Bambino,  il  quale  stando  sulle 
ginocchia  di  sua  Madre  tiene  un  anello  colla  destra, 
un  altro  colla  sinistra,  porgendone  uno  a Santa  Ca- 
terina d’Alessandria,  l’altro  a Santa  Caterina  da  Siena, 
postegli  a lato.  Se  Tautore  apparisce  alquanto  duretto 
e limitato  in  questo  dipinto,  come  nel  suo  operato  in 
genere,  questi  difetti  vengono  largamente  compensati 
dalla  purezza  che  ne  trasparisce,  dalla  espressione 
ingenua  dei  volti  e delle  movenze.  Si  sa  che  per  queste 
doti  egli  presenta  una  fisionomia  tutta  sua  particolare 
ed  occupa  nella  scuola  lombarda  un  posto  che  sotto 
certo  rispetto  vorremmo  pai^agonare  a quello  tenuto 
dal  Frate  Angelico  nella  scuola  fiorentina,  essendosi 
posti  entr*ambi  con  spirituale  candore  al  servizio  dei- 
fi  arde  ecclesiastica,  decorando  e chiese  e conventi  dei 
loi’o  dipinti  sul  muro  e sulle  tavole.  Il  confronto  tut- 
tavia non  regge  se  non  in  un  senso  alquanto  gene- 
rico e a condizione  che  si  faccia  asti^azione  dalla  di- 
vei'sità  del  tempo  cui  appartengono  e delle  differenti 
loro  qualità  personali,  da  un  lato  riconoscendosi  nel- 
l’Angelico un  fare  più  primitivo,  ma  ad  un  tempo 
congiunto  ad  un  natui’ale  così  squisitamente  fino  ed 
ideale,  quale  non  si  poteva  lùscontrare  se  non  in  To- 
scana, dall’altt'o  nel  buon  ambrosiano  ravvisandosi 
uno  sviluppo  pili  matui‘0  del  l'ealismo  artistico,  ma 
insieme  una  natura  meno  elevata,  benché  piacente  per 
la  sua  innocenza  e semplicità. 

Quanto  alla  parte  della  scuola  milanese  che  più  o 
meno  mostrasi  influenzata  dal  potente  soffio  di  Leo- 


— 348 


nardo  da  Vinci,  giova  riconoscere  che  essa  fa  quasi 
completamente  difetto  nella  raccolta  pubblica  inglese 
di  cui  ci  andiamo  occupando.  Nulla  infatti  quivi  che 
ci  rammenti  i nomi  di  Giovai!  Pietrini,  di  Bernardino 
de’  Conti,  di  Cesare  da  Sesto,  di  Gaudenzio  Ferrari, 
benché  ci  consti  che  l’ Inghilterra  stessa  colle  sue  rac- 
colte sia  private  sia  pubbliche,  avrebbe  di  che  sup- 
plire a tali  lacune  (1). 

Pure  negli  ultimi  anni  furono  acquistati  dalla  Gal- 
leria alcuni  quadri  lombardi  dell’epoca  accennata,  e 
sono  : di  Marco  d’Oggiono  in  primo  luogo  una  Madonna 
col  Bambino,  il  quale  stende  le  braccia  verso  un  fiore 
che  gli  viene  offerto  dalla  madre;  figure  grandi  circa 
la  metà  del  vero,  situate  sopra  un  fondo  a roccie. 
L’autore  spiega  nel  grazioso  motivo  tutta  la  vivacità 
di  colorito,  per  la  quale  si  distingue  in  genere,  lad- 
dove i suoi  tipi  tendono  al  lezioso  e al  convenzionale. 

(1)  Di  Marco  d’Oggiono  rammentiamo  un  gustoso  quadretto  perfet- 
tamente conservato  e mirabile  pel  consueto  smalto  del  colorito;  tro- 
vasi nella  Galleria  di  Ilampton-Court  e rappresenta  i due  Bambini 
Gesù  e S.  Giovanni  in  atto  di  baciarsi  ed  è quivi  falsamente  attribuito 
a Leonardo;  ma  più  importante  di  questa  piccola  tavola  è quella 
grande  attribuita  allo  stesso  autore,  che  porge  la  Reale  Accademia  di 
Belle  Arti  in  Londra  nel  locale  medesimo  ove  abbiamo  additato  Leo- 
nardo e Michelangelo.  È una  copia  abbastanza  fedele  e sempre  inte- 
ressante del  rinomato  Cenacolo  del  suo  grande  maestro.  — Un  buon  ri- 
tratto di  Bernardino  de’  Conti  deve  trovarsi  ora  nella  raccolta  Morrison 
a Londra  proveniente  dalla  Galleria  Castelbarco  di  Milano.  Vi  è l’i- 
magine  in  profilo  di  una  imponente  dama,  die  veniva  erroneamente 
aggiudicata  al  Beltraltio.  — Di  Cesare  da  Sesto  porge  un  degno  esem- 
plare la  raccolta  Cook  di  Richmond  rappresentante  un  bellissimo 
San  Gerolamo  in  meditazione  davanti  il  teschio  con  un  fondo  di  paese 
assai  \ago.  — Di  Gaudenzio  Ferrari  infine  un’opera  scelta  e della  sua 
piu  bella  epoca  il  palazzo  Holford;  tavola  in  origine  appartenente 
alla  famiglia  dei  Conti  Taverna  in  Milano  e rappresentante  il  Bambino 
Gesù  corteggiato  da  angeli  e adorato  dalla  Madonna  e da  un  cardinale 
devoto.  Nè  pretendiamo  con  queste  citazioni  di  avere  di  gran  lunga 
esaurito  il  computo  delle  ricchezze  inglesi  in  fatto  di  opere  lombarde. 


p.  34©. 


BELTRAFFIO:  MAD.  COL  BAMB.  - LONDRA. 


3'av.  2© 


— 349  — 


Il  dipinto  proviene  dalla  Galleria  Manfrin  di  Venezia 
e rappresenta  favorevolmente  il  suo  autore. 

Di  limitato  merito  artistico,  ma  non  privo  d’inte- 
resse, se  non  altro  in  grazia  del  monogramma  che 
lo  leggittima,  è una  tavoletta  contenente  una  tigurina 
di  un  S.  Giovanni  Battista  in  aperta  campagna,  con  un 
ginocchio  a terra,  in  atto  di  attingere  acqua  con  una 
scodella  presso  una  roccia.  Il  monogramma  va  in- 
terpretato per  « Martino  Piazza  pinse,  » similmente  come 
in  un  quadro  di  una  Adorazione  dei  pastori  all’Am- 
brosiana  a Milano.  — Più  tino  artista  di  lui  fu  il  fra- 
tello Albertino,  che  rappresenta  l’età  aurea  dell’arte 
lombarda  a Lodi  sul  principio  del  Cinquecento  e col 
quale  Martino  eseguì  in  comune  alcune  opere. 

Il  più  originale,  il  più  efficace  fra  tutti  i seguaci  di 
Leonardo,  non  ostante  i suoi  manifesti  difetti  è il  So- 
doma, che  meriterebbe  pertanto  di  essere  rappresen- 
tato nella  cospicua  Galleria  più  largamente  di  quanto 
lo  sia  nella  piccola  ben  che  non  ispregevole  tavola 
di  che  già  si  è fatto  menzione  nella  monografìa  in- 
torno al  detto  pittore. 

Fra  i pittori  che  vogiionsi  chiamare  propriamente 
allievi  di  Leonardo  la  Galleria  novera  il  severo  pa- 
trizio milanese  Giovanni  Antonio  Beltraffio,  per  quanto 
non  vi  figuri  altrimenti  che  per  una  semplice  tavola 
d’una  Madonna  in  atto  di  porgere  il  seno  al  divino 
Fanciullo  che  tiene  giacente  sulle  sue  ginocchia  (1). 
(Vedi  la  tav.  XXIX).  Ma  questo  dipinto  di  media  di- 
mensione, poiché  non  oltrepassa  tre  piedi  di  altezza 
e ne  ha  meno  in  largo,  per  carattere  e per  vero  me- 

(1)  Era  anticamente  nella  Collez-  Northvvik.  Fu  acquistato  in  Londra 
nella  vendita  Davenport-Rromley  nel  1863. 


350 


rito  artistico  ne  vale  ben  parecchi.  Spira  dal  mede- 
simo il  più  sano  realismo  unitamente  alla  nobiltà  dello 
stile  prettamente  leonardesco,  nè  sapresti  decidere  mi- 
randolo se  in  esso  maggiormente  ti  colpisca  l’aspetto 
grave  e dignitoso  della  beata  Vergine,  dai  tratti  lai'glii 
e grandiosi,  che  ad  occhi  abbassati  contempla  il  tiglio, 
o la  tìsionomia  gioconda  e l’ atteggiamento  infantile 
del  medesimo.  Il  colorito  poi  è di  una  straordinaria 
vigoria  e forza  di  chiaro  scuro. 

Il  Beltraffio  quando  anche  si  voglia  considerare  quale 
semplice  dilettante  nell’arte  della  pittura,  come  tale  che 
appartenne  a nobile  e signorile  famiglia,  pure  per  varii 
rispetti  ed  entro  una  cerchia  d’attività  piuttosto  limitata  e 
ristretta  è fra  tutti  i Lombardi  quello  che  sembra  essersi 
maggiormente  appropriato  il  fare  del  gran  maestro  to- 
scano, massime  nel  disegno;  nè  dovrebbe  recare  meravi- 
glia pertanto  se  fra  gl’ innumerevoli  fogli  a disegno  che 
vengono  attribuiti  a Leonardo  se  ne  avessero  a scoprire 
parecchi  da  rivendicare  al  suo  degno  allievo  (1).  Come 
pittore  di  ritratti,  nel  qual  ramo  egli  riuscì  valente,  si 
accosta  talvolta  al  suo  concittadino  Andrea  Solari,  il 
quale  tuttavia  si  mostra  in  genere  più  accurato  e cor- 
retto di  lui  nel  disegno,  più  chiaro  e limpido  nel  colorito, 
ma  meno  elevato  e meno  grandioso  nel  concetto. 

Quale  distinto  pittore  di  ritratti  sia  Andrea  Solari 
del  resto  ce  lo  indicano  due  quadri  nella  Galleria  Na- 
zionale, appartenenti  a momenti  diversi  nello  sviluppo 
artistico  dell’autore.  Contiene  il  primo  il  busto  di  un 

(I)  Rammentiamo  se  non  altro  le  due  teste  a pastello,  (ritratto  d’uomo 
o di  donna  a canto  al  cartone  di  Ralaello  all’Amhrosiana)  ivi  date  a 
Leonardo,  ma  dai  migliori  conoscitori  ormai  ritenute  del  Reltraffìo, 
di  cui  rivelano  il  fare  largo  e pastoso. 


351 


Senatore  Veneto  in  berretto  nero  e veste  rossa;  una 
fascia  nera  gli  traversa  il  petto  scendendo  dalla  spalla 
destra  ; nella  mano  destra  tiene  un  piccolo  garofano  ; 
porta  un  grosso  anello  al  pollice  della  sinistra  mano: 
il  viso  è quasi  preso  di  faccia,  col  mento  sbarbato. 
Tutto  ciò  si  vede  eseguito  con  dei  contorni  precisi  e 
determinati;  la  tisionomia  di  espressione  energica  è 
tutt'altro  che  attraente  nelle  fattezze,  ma  è trattata  colla 
massima  fedeltà  alla  natura,  tanto  che  ti  pare  quasi 
ravvisarvi  il  senatore  in  persona.  La  Direzione  della 
Pinacoteca  di  Londra  fu  felicemente  ispirata  facendone 
l’acquisto  nel  1875  presso  il  signor  Basiini,  al  prezzo 
di  50  mila  franchi.  Al  suddetto  negoziante  il  quadro 
era  pervenuto  sotto  la  denominazione  di  Giovanni  Bel- 
lini, nò  ciò  deve  recare  soverchia  meraviglia  quando 
si  osservi  che  appartiene  evidentemente  al  tempo  che 
il  Solari  ebbe  a trattenersi  nelle  vicinanze  del  vene- 
rando artista,  cioè  sulle  isole  della  laguna  veneta,  nella 
prima  metà  dell’  ultimo  decennio  del  XV  secolo.  Se 
non  che  la  maniera  da  lui  adoperata  in  questo  ritratto 
più  che  Giambellino  ci  richiamerebbe  il  fare  di  An- 
tonello da  Messina,  col  quale  pari-ebbe  realmente  egli 
avesse  avuto  a trovarsi  in  contatto  a Venezia,  tanto 
gli  si  accosta  non  solo  nel  modo  di  modellare,  scritto 
e preciso,  ma  anche  nella  tecnica  eccellente  dei  co- 
lori, non  più  raggiunta  da  altri  pittori. 

A Milano  ebbe  ad  eseguire  certamente  il  secondo 
ritratto  ora  esistente  nella  Galleria  di  Londra,  al  quale 
si  compiacque  apporre  la  seguente  segnatura: 

ANDREAS  . D . 

SOLARIO 

. E . 

1505. 


352  — 


Il  rappresentato  è il  gentiluomo  e legale  milanese 
Giovanni  Cristoforo  Longoni,  come  si  vede  dall’ indi- 
rizzo che  figura  sopra  la  lettera  ch’egli  tiene  nella 
mano  destra  appoggiata  sopra  un  parapetto.  Sul  li- 
stello verticale  del  medesimo  si  legge  un  distico  latino, 
ricordo  della  saggezza  antica,  tanto  gradita  agii  uma- 
nisti dell’epoca,  e che  è del  seguente  tenore: 

Ignorans  qualis  fueris,  quatisque  Juturus, 

Sis  qualis,  studeas  posse  cidere  din. 

Ift-norando  quale  fosti  e quale  sarai, 

Studiati  di  poter  vedere  a lungo  qual  sei. 

È infatti  l’effigie  d’un  uomo  apparentemente  savio 
e grave  quello  che  il  pittore  ci  tramandò  in  detto  di- 
pinto. Preso  quasi  di  faccia,  tiene  uno  sguardo  freddo 
e scrutatore,  il  viso  pallido,  piuttosto  pieno  e col  mento 
interamente  raso  ; indossa  un  robbone  nero  ed  in  capo 
un  berretto  nero  del  pari;  di  sotto  il  quale  escono  i 
capelli  in  abbondanti  masse,  partitamente  eseguite  con 
mano  leggiera  e diligente.  Cosa  più  fine  di  questa 
nella  esecuzione  non  si  saprebbe  immaginare,  doven- 
dosi inoltre  osservare  quale  pregio  le  aggiunga  il  bel- 
lissimo paesaggio  nei  fondo,  colla  sua  vasta  prospet- 
tiva aerea  e cogli  accidenti  piacevoli  dei  succosi  prati, 
animati  da  macchiette  e solcati  dalle  acque  che  vi 
serpeggiano  fra  cespugli  ed  alberi,  fra  i quali  secondo 
un  vezzo  consueto  delTartista  non  manca  un  tronco 
dai  rami  secchi  a contrasto  colla  vegetazione. 

Messi  a confronto  fra  loro  i due  ritratti,  ciascuno 
vede  come  il  secondo  mostri  avere  il  pittore  col  pro- 
(^esso  degli  anni  ingentilito  alquanto  la  sua  maniera, 
nella  quale  anzi  egli  riesci  tanto  perfetto,  che  le  sue 


— 353  — 


opere^  massime  quelle  di  ritratti,  vengono  scambiate 
talvolta  con  quelle  di  artisti  i cui  nomi  rammentano 
quanto  di  più  elevato  si  conosca. 

Benché  il  Solari  al  pari  del  Lninl  non  venga  an- 
noverato fra  i veri  scolari  di  Leonardo  da  Vinci,  pure 
non  mancano  gl’indizii  che  entrambi  siansi  spesso 
ispirati  a queU’altissima  fonte.  Dell’amabile  Bernardino 
Luini  le  raccolte  d’Inghilterra  posseggono  ben  parec- 
chie pitture  nelle  quali  si  rivela  l’autore  non  scevro 
dell’ influenza  del  grande  florentino,  col  quale  viene 
anzi  talora  troppo  leggermente  scambiato.  È quanto 
si  verificò  per  l’appunto  col  solo  quadro  di  lui  nella 
Galleria  Nazionale,  una  tavola  a mezze  figure  rappre- 
tanti  Gesù  adolescente  in  disputa  con  quattro  Dottori. 
Questo  ragguardevole  dipinto,  conservato  anticamente 
negli  appartamenti  Aldobrandini  in  palazzo  Borghese 
a Roma,  fin  dal  1800  fu  portato  in  Inghilterra  e nel 
1831  fu  legato  alla  Galleria  Nazionale  dal  Rev.  \V.  H. 
Carr  colla  richiesta  che  venisse  registrato  sotto  il  nome 
del  Vinci.  Fu  rispettata  a lungo  l’ ingenua  volontà  del 
defunto  donatore,  finché  nell’ultima  edizione  del  Ca- 
talogo il  noto  Cristo  fra  i Dottori  fu  presentato  quale 
opera  del  Luini  (1),  mentre  nel  cenno  biografico  di 
Leonardo,  precedente  secondo  il  solito  l’enumerazione 
dei  rispettivi  dipinti,  veniva  anteriormente  compreso 
nel  numero  de’  suoi  allievi  Bernardino  Luini,  asser- 
zione questa  che,  come  accennammo,  non  si  potrebbe 
a rigor  di  termine  sostenere,  dappoiché  le  primitive 
opere  del  Luini  quali  vedonsi  a Milano  (nella  chiesa 

(I)  Vieppiù  ingenuo  é il  giudizio  in  base  al  «luale  viene  presentata 
per  opera  di  Leonardo  una  copia  tarda  e oscura  del  Luini  della  r,ol- 
leria  Nazionale,  la  quale  sta  esposta  nella  Galleria  Spada  in  Roma. 


Frizzoni. 


23 


354 


della  Passione,  in  qualche  suo  affresco  in  Brera,  ecc.) 
accennano  piuttosto  alla  sua  derivazione  dalla  vecchia 
scuola  lombarda  quale  è rappresentata  da  uomini  come 
Ambrogio  Borgognone  e 5^incenzo  Civerchio,  laddove 
r influenza  di  Leonardo  non  si  saprebbe  riscontrare 
in  lui  se  non  allorché  crasi  già  fatto  maestro  pro- 
vetto. Ch’essa  si  manifesti  sino  a un  certo  punto  nella 
citata  tavola  della  Galleria  Nazionale  non  lo  vogliamo 
negare,  ma  noi  vi  scorgiamo  appunto  un  prodotto  del- 
l’età  matura  dell’autore.  Tuttavia  le  sue  caratteri- 
stiche particolari  vi  spiccano  non  meno  che  nella 
celebre  composizione  della  Modestia  e della  Vanità, 
uno  dei  principali  ornamenti  della  Galleria  dei  principi 
Sciarra  in  Roma,  che  fin  qui  fu  pure  considerata, 
per  verità  senza  alcun  fondamento  critico,  quale  crea- 
zione di  Leonardo  (1). 


VII. 

Scuola  Parmigiana. 

L’ultima  fra  le  scuole  classiche  che  ci  rimane  da 
esaminare  è quella  di  Parma,  la  quale  viene  in  gran 
parte  personificata  dal  pittore  per  eccellenza,  Antonio 


(1)  Nel  suntuosissimo  palazzo  del  defunto  Sir  Richard  Wallace,  che 
contiene  la  più  ricca  raccolta  privata  d’Inghilterra,  sonvi  due  quadri 
di  Madonna  del  Luini  di  primaria  finezza  e di  dolcezza  ineit'abile.  Di 
queste  è nota  per  mezzo  di  una  riproduzione  in  istampa  quella  che 
tiene  il  Bambino  ritto  sopra  un  tavolo  porgendogli  un  fiore.  Era  te- 
nuto anticamente  per  Leonardo.  — Altri  Luini  manifesti,  oggi  ancora 
attribuiti  a Leonardo  a Londra,  sono  una  graziosa  testa  di  donna,  nel 
Bridge  waterhouse  (nella  stessa  sala  dove  è il  quadro  delle  Tre  Età)  e 
una  tavola  graziosamente  eseguita,  appartenente  alla  Raccolta  Ashbur- 
ton,  dove  sono  rappresentati  neU’aperta  campagna  i due  Bambini  Gesù 
c San  Giovanni  Battista. 


— 355  — 


Allegri  detto  il  Correggio.  Vana  cosa  sarebbe  infatti 
il  rintracciare  una  vera  scuola  parmigiana  prima  della 
venuta  del  Correggio  in  quella  città,  dappoiché  non 
vi  incontreremmo  se  non  degli  artisti  molto  subordi- 
nati e più  o meno  dipendenti  dagli  influssi  di  altre 
scuole,  in  ispecie  della  padovana  e della  ferrarese. 

Gli  è da  quest’ultima  che  si  deve  riconoscere  ormai 
essere  derivato  il  Correggio  stesso,  come  riesci  a sta- 
bilire irrefragabilmente  il  senatore  Giovanni  Morelli, 
staccandosi  dall’antica  tradizione,  che  lo  voleva  senza 
alcuna  ragione  valida  educato  all’arte  del  Mantegna 
e de’ suoi  seguaci,  e appoggiandosi  invece  all’argo- 
mento più  positivo  e sicuro  dell’esame  delle  opere  ap- 
partenenti evidentemente  all’età  giovanile  deH’autoi-e. 
Pur  troppo  le  più  importanti  di  queste  non  si  trovano 
più  fra  noi,  ma  sono  passate  a decorare  estere  gallerie. 

L’Inghilterra  nella  raccolta  di  Lord  Ashburton  ne 
possiede  una  del  più  grande  interesse  per  la  storia 
dello  sviluppo  artistico  dell’Allegri;  ed  è una  grande 
tavola  d’altare  proveniente  da  una  chiesa  della  sua 
piccola  città  natale,  quadro  noto  col  nome  della  pala 
di  Santa  Marta,  o dei  quattro  santi,  mentre  la  Santa 
suddetta  vi  si  vede  rappresentata  insieme  ad  altri  tre 
cittadini  del  paradiso,  espressi  con  un  sentimento  di 
estasi  e di  compunzione  così  pura,  quale  non  si  rin- 
viene altrimenti  in  tutte  le  opere  posteriori  del  Cor- 
reggio. 

Vieppiù  antico  vuoisi  ritenere  altro  suo  dipinto  di 
minori  dimensioni,  dall’Italia  passato  recentemente  in 
Inghilterra,  dove  trovasi  nelle  mani  di  un  appassionato 
amatore,  il  signor  Roberto  Benson.  Il  soggetto,  rara- 
mente trattato  del  resto,  è inteso  riferirsi  al  congedo 


— 356 


che  N.  S.  prende  devotamente  dalla  dolente  Madre, 
assistita  da  Santa  Maria  Maddalena  e presente  il  di- 
scepolo prediletto,  San  Giovanni.  È un  opera  sciagu- 
ratamente malmenata  dal  ristanro,  ma  nella  quale  le 
forme  dei  visi,  delle  mani,  non  che  F andamento  dei 
panni  coi  lembi  pendenti  abbondantemente  sul  suolo, 
richiama  in  modo  palese  il  vecchio  maestro  Lorenzo 
Costa,  laddove  nel  patetico  concetto  già  prevale  un 
sentimento  sensibilmente  più  moderno. 

La  Galleria  della  villa  reale  di  Hampton  Court  poi 
racchiude  una  piccola  tavola  che  pur  si  presenta  quale 
opera  giovanile  del  nostro  autore,  benché  di  maniera 
già  più  sviluppata.  Vi  è dipinta  dalle  ginocchia  in  su 
la  Madonna,  d’aspetto  grazioso,  giovanile,  la  quale 
tiene  seduto  sul  braccio  destro  il  divin  Bambino , al 
suo  lato  destro  gli  si  accosta  il  vecchio  San  Gii*olamo 
penitente,  a sinistra  San  Giuseppe:  il  fondo  è formato 
da  un  gruppo  d’alberi  folti. 

Quanto  ai  quadri  del  Correggio  che  fanno  parte 
della  Galleria  Nazionale  appartengono  dal  più  al  meno 
alla  sua  maniera  più  progredita,  quando  cioè  egli 
sciogliendosi  dai  lacci  della  tradizione  volle  dar  libero 
corso  al  suo  proprio  ideale,  tutto  vita,  grazia  e movi- 
mento. Ciò  si  vede  verificato  in  modo  assai  saliente 
nella  sua  Madonnina  conosciuta  per  l’attributo  della 
cesta,  che  contiene  arnesi  di  lavori  femminili  e giace 
sul  suolo  accanto  a lei.  Volendo  raffrontare  questo 
dipinto  con  uno  dei  più  rinomati  che  si  trovano  tut- 
tora a Parma,  noi  lo  metteremmo  di  preferenza  a 
fianco  della  Madonna  della  Scodella,  il  non  plus  ultra 
della  luce,  del  sorriso  e della  vivacità.  Anche  nel  qua- 
dretto di  Londra,  la  beata  Vergine  sogghigna  con 


una  grazia  tanto  sensibile  che  già  trascende  nell’ af- 
fettato : il  Bambino  è una  creatura  animata  da  brio 
completamente  umano,  e sembra  dimenarsi  quasi  ca- 
pricciosamente sulle  ginocchia  della  Madre,  così  che  la 
camiciola  che  indossa  ne  rimane  scomposta,  in  modo 
non  mai  usato  anteriormente  e gli  copre  solo  la  parte 
superiore  del  corpo.  Nel  fondo  alquanto  in  distanza 
vedesi  S.  Giuseppe  intento  al  suo  mestiere  di  falegname. 

Come  soggetto  e fors’anco  come  trattamento  è da 
porre  a riscontro  della  celebre  Antiope  e Giove  (con- 
vertito in  satiro)  della  Galleria  del  Louvre  la  tela  rap- 
presentante la  scuola  d’ Amore  nella  Pinacoteca  di  cui 
ci  occupiamo,  benché  non  sia  nel  complesso  un’  opera 
così  riescita  e di  così  ammaliante  effetto,  fors’ anche 
in  grazia  dello  stato  alquanto  deplorevole  in  cui  si 
trova,  sbilanciata  quale  è al  presente  in  conseguenza 
di  cattivo  restauro,  onde  vedesi  in  parte  svelata  nei 
colori,  in  parte  deturpata  da  macchie  cagionate  dai 
ritocchi.  Comunque  sia,  v’apparisce  similmente  come 
nel  suddetto  quadro  di  Parigi  che  il  pittore  si  fosse 
compiaciuto  a dare  rilievo  ai  contrasti  fra  luce  ed 
ombra  derivanti  dal  contrapposto  della  lucentezza  delle 
carnagioni  col  fondo  opaco  della  boscaglia.  La  com- 
posizione consiste  di  tre  figure,  e sono  : Mercurio  che 
non  indossa  altro  se  non  il  suo  berretto  alato  e i san- 
dali, il  giovinetto  Amore  che  ne  riceve  l’istruzione 
mostrandosi  intento  a decifrare  un  foglio,  e \^enere 
(con  istrana  licenza  rappresentata  alata)  che  l’osserva, 
mentre  nel  frattempo  si  è incaricata  dell’arco  di  Cu- 
pido, eh’ essa  tiene  nella  mano  sinistra  (1). 

(1)  Proviene  dalla  raccolta  di  re  Carlo  I,  il  quale  l’aveva  acquistato 
dal  Duca  di  Mantova  insieme  al  rimanente  della  sua  collezione  nel 


— 358 


Se  i soggetti  di  argomento  mitologico  anziché  im- 
porre al  Correggio  una  stretta  osservanza  dei  concetti 
deirantichità  classica  gli  servirono  di  mezzo  ad  espri- 
mere delle  scene  gaie  e strettamente  umane  quali  an- 
davano a genio  al  suo  naturale,  in  quelli  di  argo- 
mento religioso  spesso  volle  esprimere  colla  maggioi’e 
evidenza  il  contrasto  degli  affetti.  La  tavola  dell’Ecce 
Homo,  nella  stessa  galleria,  anticamente  in  possesso 
dei  Conti  Prato  di  Parma,  ce  ne  dà  chiara  prova.  Vi 
occupa  il  maggior  posto  la  tigura  di  Cristo  coronato 
di  spine,  in  attitudine  di  tranquilla  rassegnazione,  men- 
tre davanti  a lui  si  vede  la  Madre  addolorata  che  non 
reggendo  alla  vista  pietosa  del  divin  Figlio  cade  sve- 
nuta fra  le  braccia  della  Maddalena;  nel  fondo  scor- 
gesi  da  un  lato  il  prolilo  della  testa  d’uno  sgherro, 
dall’altra  entro  il  vano  d’iina  finestra  la  tigura  Iredda 
ed  impassibile  di  Pilato  in  atto  di  mostrare  al  popolo 
la  vittima  bramata.  Questa  composizione  da  gran  tempo 
celebrata,  fu  incisa  da  Agostino  Caracci  nel  1587.  È un 
esemplare  assai  caratteristico  della  maniera  sua  pro- 
pria di  concepire  ed  esprimere  gli  effetti  pittorici,  le 
più  forti  gradazioni  di  chiaro-scuro.  Se  queste  appa- 
riscono oggidì  esagerate  alquanto,  gran  colpa  se  ne 
deve  attribuire  all’alterazione  di  certi  colori  prodotta 
dall’azione  del  tempo  ed  anche  del  restauro  col  con- 
sueto malanno  dello  sfregamento  e delle  ridipinture. 

Da  ultimo  ci  troviamo  di  fronte  a una  composizione 

1630.  Uopo  la  dispersione  degli  ett'ctti  del  re,  fu  comperata  per  800  lire 
sterline  dal  Duca  d’Alba;  i successivi  proprietarii  furono  il  Principe 
della  Pace,  il  principe  Murat,  più  tardi  re  di  Napoli  ; infine  il  marchese 
di  Londonderry  da  cui  fu  comperata  nel  1834  insieme  all’Ecce  Homo 
pure  del  Correggio  (vedi  il  num.  15  del  Catalogo)  per  la  Galleria  Na- 
zionale. 


correggesca  che  si  vede  ripetuta  in  due  tavole  en- 
trambe in  Londra;  intendiamo  cioè  riferirci  aH’Ora- 
nell’  Orto,  lavoro  di  piccole  proporzioni,  e che 
insieme  alla  rinomata  Notte  della  Galleria  di  Dresda 
è un  problema  di  chiaro-scuro  condotto  agli  ultimi 
estremi  del  possibile.  L’esemplare  più  riputato  è quello 
che  trovasi  nella  Raccolta  del  Duca  di  Wellington, 
l’altro  nella  Galleria  Nazionale.  Vi  si  vede  il  Reden- 
tore inginocchiato  sulla  cima  del  monte,  illuminato 
direttamente  dal  cielo,  mentre  l’Angelo  che  gli  appa- 
risce è rischiarato  dalla  luce  che  emana  dalla  ligura 
di  Nostro  Signore.  L’Angelo  colla  destra  accenna  alla 
croce  e alla  corona  di  spine  giacente  al  suolo,  quali 
emblemi  della  passione;  colla  sinistra  addita  il  cielo, 
come  a rammentare  i voleri  del  Padre.  Nel  fondo  a 
destra,  tre  Apostoli  se  ne  stanno  addormentati  sul- 
l’erba e dietro  i medesimi  la  folla  degli  Ebrei  guidati 
da  Giuda.  In  entrambe  le  tavole  le  ombre  sono  cre- 
sciute a segno  che  male  vi  si  distinguono  le  figure 
poste,  nella  parte  oscura,  la  quale  si  estende  su  tutta 
la  superficie  della  pittura,  eccettuato  un  piccol  tratto 
occupato  dalle  figure  di  Gesù  e deH’Angelo.  Il  Cata- 
logo là  dove  registra  l’esemplare  della  National  Gal- 
lery  lascia  l’alternativa  fra  la  qualifica  di  ripetizione 
e quella  di  copia.  Se  nonché  a confronti  fatti  dobbiamo 
convenire  che  si  appone  al  vero  il  Richter,  là  dove 
facendone  breve  menzione,  l’ indica  come  una  copia 
di  poco  valore. 

Il  passaggio  dal  Correggio  al  Parmigianino  sarebbe* 
abbastanza  naturale,  considerato  che  quest’ultimo  senza 
essere  precisamente  uno  scolaro  del  primo  nello  stretto 
senso  della  parola  ne  subì  certo  una  sensibile  influ- 


360  — 


enza.  conservando  nnllameno,  da  valente  artista  quale 
egli  era,  una  fisionomia  sua  propria,  e divenendo  poi 
alla  sua  volta  un  modello  d’imitazione  per  molti  pit- 
tori, dell’Alta  Italia  massimamente,  grazie  al  fascino 
grandissimo  dell’innata  sua  grazia  ed  eleganza.  Se 
non  che  l’unico  esemplare  che  di  lui  porge  la  Galleria 
Nazionale,  è ben  lungi  dal  rappresentarci  l’autore  sotto 
il  suo  aspetto  più  attraente.  L’argomento  viene  quali- 
ficato dal  Vasari  come  La  Visione  di  S.  Girolamo. 
La  figura  predominanfe  è un  S.  Giovanni  Battista 
adolescente,  in  grandezza  maggiore  del  naturale,  il 
quale  inginocchiato  sul  suolo  accenna  verso  il  cielo 
ad  un’apparizione  della  Vergine  col  divin  Figlio;  nel 
piano  di  mezzo  scorgesi  San  Girolamo  giacente  su- 
pino addormentato.  In  questo  dipinto,  eseguito  quando 
il  pittore  contava  da  24  o 25  anni  appena,  si  ta  sen- 
tire piti  quello  che  vi  ha  di  esagerato  e di  affettato 
nel  suo  fare  che  non  le  sue  qualità  migliori.  Quella 
figura  di  San  Giovanni  Battista  dall’aspetto  ridente  Iia 
infatti  qualche  cosa  di  contorto  e di  ricercato  nel  mo- 
vimento, che  si  scosta  già  sensibilmente  dalla  giusta 
misura  corrispondente  al  vero  buon  gusto  (1).  Yì  ri- 
mane pur  sempre  da  ammirare,  è vero,  la  non  co- 
mune facilità  e bravura  nella  condotta  del  pennello. 
Dove  il  Parmigianino  del  resto  s’innalza  al  livello  dei 
più  eletti  artisti,  si  è ne’  suoi  ritratti  dal  vero,  dappoi- 
ché egli  sa  congÌLingcrvi  l’aspetto  della  nobiltà  c della 
grazia  colla  conformità  al  naturale,  in  guisa  da  fai'ci 

(1)  Notiamo  qui  die  nella  Raccolta  di  Disegni  del  Museo  Britannico 
veniva  collocata  fra  le  produzioni  del  Correggio  una  testa  a matita 
rossa  e nera,  grande  quasi  al  naturale,  la  quale  evidentemente  è uno 
studio  originale  del  Parmigianino  pel  suo  S.  Giovanni  nel  citato  quadro 
•della  Galleria  Nazionale. 


— 361 


scordare  quasi  interamente  la  tendenza  del  suo  stile 
al  manierato  e al  convenzionale  (1).  Per  questo  rispetto 
egli  potrebbe  essere  opportunamente  confrontato  col 
tiorentino  Angelo  Bronzino,  artista  di  prim’ordine  nel 
ritrarre  il  naturale,  affettato  e ricercato  invece  nelle 
opere  d’invenzione,  come  già  si  è osservato. 


CONCLUSIONE. 

Se  la  presente  rivista  della  parte  spettante  all’arte 
italiana  nella  Galleria  Nazionale  di  Londra  pecca  al- 
quanto di  prolissità,  sì  che  non  sapremmo  lusingarci 
che  il  lettore  per  quanto  benevolo  ci  abbia  voluto  se- 
guire tino  a questo  punto,  ci  serva  di  scusa  se  non 
altro  la  grande  copia  di  opere  pregevoli  e rare  che; 
valgono  a fare  testimonianza  della  grandezza  e dello 
splendore  deU’arte  nostra  in  così  lontana  regione.  Per 
un  altro  verso  dovremmo  dubitare  che  ci  abbia  ad 
essere  mosso  rappunto  di  avere  trascurato  troppo  nel 
nostro  esame  gli  autori  appartenenti  ai  primordi  del- 
l’arte del  Rinascimento  non  meno  che  quelli  apparte- 
nenti alle  sue  pili  mature  espressioni  nei  secoli  più 
vicini  a noi.  Pure  anche  da  questo  lato  riputiamo  di 
potere  addurre  qùalche  ragione  a nostra  difesa.  Per 
quanto  concerne  gli  artisti  primitivi,  ci  sia  concesso 
di  osservare,  che  quand’anche  ve  ne  siano  alcuni, 

(I)  Si  rammentino  in  proposito  pii  stupendi  ritratti  eli  lui  nella  Gal- 
leria di  Napoli,  la  cosi  detta  Bella  del  Parmipianino  cioè,  e il  cosi 
detto  Cristoforo  Colombo,  che  a quanto  dimostrò  recentemente  il  Mar- 
chese Sanvitale  di  Parma,  è in  realtà  Perlipie  di  un  suo  antenato.  Così 
pure  andrebbe  menzionata  la  superba  effìpie  del  condottiero  Malatesta 
Buglioni,  e la  propria  immagine  ritratta  mediante  Io  specchio,  che  si 
vedono  nella  Galleria  di  Belvedere  in  Vienna. 


362 


eziandio  fra  i più  illustri,  rappresentati  con  alcLine  loro 
opere  alla  Galleria,  non  lo  sono  in  modo  da  risvegliare 
nn  grande  interesse  neH’animo  dell’ osservatore,  mas- 
sime in  confronto  degli  artisti  di  tempi  posteriori,  più 
prossimi  alla  perfezione  e più  ricchi  di  manifestazioni  del 
carattere  individuale.  Quanto  ai  pittori  che  maggiormente 
s’accostano  ai  tempi  nostri  e che  dal  più  al  meno  segnano 
l’epoca  della  decadenza,  s’intende  da  sè  che  scapitano 
d’importanza  a tronte  di  quelli  del  secolo  d’oro.  In 
line  una  ragione  che  ci  sembra  da  applicare  ai  due 
estremi  contemplati  si  è che  il  valore  storico  tanto  dei 
primitivi  prodotti  dell’arte  quanto  di  quelli  della  sua 
decadenza , che  noi  siamo  lungi  dal  voler  negare, 
emerge  soltanto  quando  vengano  studiati  nel  loro 
complesso  e massimamente  in  ciò  che  hanno  di  più 
monumentale  unitamente  agli  altri  rami  delle  arti  rap- 
})resentative  ; laonde  meglio  che  in  una  galleria  stra- 
niera qualsiasi  vogliono  essere  studiati  sui  posti  pei 
quali  erano  in  origine  destinati  e dove  si  trovano  tut- 
tora, vale  a dire  nelle  chiese,  nei  chiostri,  nei  palazzi. 
K bensì  vero  che  simile  argomento  tino  a un  dato 
punto  vale  per  tutta  la  nostra  arte  grande  dei  tempi 
passati,  sì  che  tutto  ciò  che  si  vede  nelle  singole  rac- 
colte non  andrebbe  considerato  se  non  come  altrettante 
membra  sparse  da  servir  di  complemento  a quanto 
rimane  sul  luogo  oiùginario  ; nullarneno  è innegabile 
che  le  opere  appartenenti  all’età  aurea  e che  rivelano 
in  modo  più  spiccato  il  carattere  individuale  dell’au- 
tore possono  presentare  anche  pr*ese  separatamente 
da  sè  stesse  un  grande  interesse,  ed  eccitare  la  pi  fi 
viva  ammirazione. 

È ciò  (die  noi  abbiamo  trovato  rammemorando  le 


— 363  — 


opere  di  ben  parecchi  egregi  ingegni  nella  Galleria 
Nazionale,  prendendoli  a considerare  a seconda  della 
scuola  cui  appartengono.  Così  abbiamo  veduto  il  genio 
toscano  risplendere  in  tutta  la  sua  finezza  spiritosa 
mercè  le  invenzioni  di  un  Botticelli,  di  nn  Pier  di  Co- 
simo, dei  Cippi,  per  non  citare  che  i principali;  la 
scuola  umbra  con  alcune  delicate  pitture  del  Perugino 
e di  Rafaele;  le  caratteristiche  scuole  di  Padova,  di 
Ferrara  e di  Verona  coi  suoi  robusti  rappresentanti 
fra  i quali  grandeggia  la  figura  del  Mantegna;  fra  i 
Veneti  propriamente  detti  notammo  come  la  Galleria 
vada  privilegiata  pel  possesso  di  varie  opere  del  se- 
vero ed  amabile  Giambellino,  mentre  vi  abbondano 
quelle  dei  numerosi  suoi  seguaci,  dei  coloristi  per  ec- 
cellenza, da  Tiziano  e dal  Lotto  venendo  fino  al  Mo- 
retto e al  suo  allievo,  il  Moroni,  e così  via  dicendo; 
toccando  dei  Lombardi  riscontrammo  alcuni  pochi  ma 
valenti  campioni  di  un’arte  severa  e pura,  per  termi- 
nare in  fine  colle  pitture  manifestanti  l’estro  personale 
per  cui  si  distingue  fra  tutti  il  Correggio. 

Ma  se  l’Italia  colla  sua  arte  vedesi  rappresentata 
per  tanti  capolavori  fin  qui  accennati,  non  vorremmo 
del  tutto  ommettere  come  essa  ci  venga  pure  mirabil- 
mente dipinta  da  alcuni  autori  di  paesaggio  e di  ve- 
dute di  cui  non  ci  accadde  fare  menzione  fin  qui.  Al- 
ludiamo anzi  tutto  ad  un  artista  che  se  non  fu  italiano 
di  nascita,  lo  fu  (^ertamente  per  educazà^ne  e per  sen- 
timento, cioè  a dire  a Claudio  di  Lorena,  il  più  ele- 
vato fra  quanti  pittori  di  paesaggio  si  siano  veduti. 
Nessun  paese  d’Europa  ormai  va  tanto  ricco  di  opere 
sue  quanto  l’Inghilterra.  La  Galleria  Nazionale  da  .sola 
ne  porge  non  meno  di  undici,  parecchie  delle  quali 


— 364  ~ 


segnate  del  nome  e dell’anno,  alcune  di  sovrana  bel- 
lezza. Nulla  di  più  incantevole  infatti  della  sua  larga 
tela,  dove,  mediante  le  macchiette  sono  rappresentati 
gli  sponsali  cV  Isacco  e eli  Rebecca,  ma  che  in  realtà 
offre  anzi  tutto  allo  spettatore  un  vastissimo  paesaggio 
che  al  pari  della  maggior  parte  de’  suoi  dipinti  non 
consiste  se  non  in  una  veduta  della  campagna  romana 
idealizzata.  Ha  molta  rassomiglianza  con  quella  che 
ammirasi  nella  Galleria  Boria  Panfili,  celebrata  sotto 
la  denominazione  del  Molino,  benché  mostri  delle  va- 
riazioni considerevoli  nei  particolari,  ed  ha  le  stesse 
dimensioni  di  C{uella.  E nel  parer  nostro,  una  delle 
più  perfette  creazioni  dell’eminente  artista,  tutta  aria, 
tutta  luce  meridionale,  nè  sapremmo  spiegarci  come 
alcuni  conoscitori  l’avessero  potuta  sospettare  una  copia, 
se  non  fosse  in  grazia  della  sua  eccezionale  freschezza 
di  tinte  e della  buona  conservazione. 

A questo  quadro  fa  degno  riscontro  quello  deH’//n- 
barco  della  regina  Saba  dopo  la  visita  presso  Saio- 
mone,  dove  l’autore  con  la  magica  sua  disposizione 
ad  ottenere  gli  effetti  i più  pittoreschi,  si  compiacque 
del  pari  di  rappresentare  una  splendida  scena  della 
natura,  dipingendovi  il  mare  e la  costa  illuminati  dal 
sole  nascente,  mentre  la  regina  col  suo  seguito  stanno 
per  salire  nella  nave  (1). 

Vogliamo  rammentare  da  ultimo  un  pittore  veneto 

(1)  Questi  due  quadri  furono  da  Claudio  dipinti  in  Roma  nei  1648  pel 
Duca  di  Bouillon  e pervennero  alla  Galleria  mediante  la  Raccolta  Anger- 
stein.  Un  mirabile  disegno  originale  corrispondente  al  secondo  trovasi 
a Londra  nella  cospicua  collezione  del  Sig.  Ilolford.  Entrambi  poi  tro- 
vano il  riscontro  fra  i fogli  componenti  il  preziosissimo  Liher  Yeri- 
tatii,  che  è una  raccolta  di  schizzi  dell’autore  rispondenti  ai  quadri 
da  lui  eseguiti  e che  già  da  tempo  fa  parte  delle  ricchissime  raccolte 
dei  Duchi  di  Devonshire. 


365  — 


del  secolo  scorso,  certamente  affatto  diverso  dal  suimo- 
minato,  ma  che  ottenne  una  rinomanza  ben  meritata  per 
la  sua  valentia  nel  genere  da  lui  trattato,  che  è quello 
delle  vedute  propriamente  dette.  Questi  è Antonio  Canal 
comunemente  detto  il  Canaletto,  nato  in  Venezia  nel 
1697,  e cui  dobbiamo  buon  numero  di  quadri  intesi 
ad  illustrare  in  modo  assai  brioso  l’aspetto  della  città 
delle  lagune,  non  solo  nei  suoi  canali,  nelle  sue  piazze, 
negli  isolotti  e nei  lidi  remoti,  ma  anche  nell’ andiri- 
vieni festevole  de’  suoi  abitanti.  Altre  volte  rappresentò 
delle  vedute  di  Roma,  parte  prese  dal  vero,  parte  com- 
poste fantasticamente,  e di  tali  vedesi  una,  bella  serie 
in  una  galleria  del  castello  di  Windsor,  dove  s' alter- 
nano coi  graziosi  paesaggi  dello  Zuccarelli,  con  indi- 
cazione di  date  che  vanno  dal  1742  al  1744;  finalmente 
sonvi  di  lui  anche  alcune  vedute  fatte  in  Inghilterra, 
ove  egli  giunse  nel  1746  e si  trattenne  due  anni. 

Nella  Galleria  Nazionale  egli  si  distingue  massime 
per  certe  vedute  di  Venezia,  dove  la  vita  animata  e 
variopinta  della  Repubblica  Serenissima  ci  è messa 
dinanzi  agli  occhi  con  tanto  colorito  locale,  con  un 
tocco  così  efficace  e caratteristico,  che  ci  trasporta 
nell’ambiente  di  quella  maravigliosa  città  in  allora 
sempre  prospera,  ricca  e piena  di  movimento  a para- 
gone di  quello  che  trovasi  essere  oggidì  (1). 


(1)  Anche  le  case  private  d’ Inghilterra  vanno  tornite  di  tele  con  ve- 
dute del  Canaletto.  Se  non  che  è da  osservare  che  le  sue  pitture  ven- 
gono spesse  volte  confuse  con  (luelle  del  suo  nipote  ed  abile  imitatore 
Bernardo  Bellotto,  il  quale  del  resto  si  riconosce  per  gli  elfetti  d’atmo- 
sfera più  crudi  e meno  trasparenti,  in  generale  per  un  modo  di  dipin- 
gere meno  delicato.  Così  delle  undici  tele  attribuite  ad  Antonio  Canal 
nella  Galleria  Nazionale  due  sole  ci  appariscono  improntate  del  suo 
fare  largo,  della  sua  speciale  valentia  nel  raggiungimento  degli  effetti 


366  — 


La  Direzione  della  Galleria  Nazionale  in  conclusione, 
come  già  si  ebbe  ad  osservare,  ne’  suoi  successivi 
rappresentanti  fn  non  meno  abile  che  fortunata  in  com- 
plesso neiraggiungere  via  via  nuove  perle  artisticbe 
al  primitivo  nucleo  formatosi  fin  dal  1824  coiracquisto 
della  Collezione  Angerstein.  Negli  ultimi  anni  suscitò 
spesso  generale  meraviglia  la  notizia  delle  somme  con- 
sidei'evoli  che  la  medesima  ebbe  il  coraggio  di  offrire 
pei  quadri  che  più  le  importava  di  ottenere  affine  di  ar- 
ricchire la  recente  raccolta;  se  non  che  al  presente 
già  siffatta  maraviglia  lia  ceduto  davanti  alla  persua- 
sione che  la  Nazione  inglese  nello  sfoggiare  tanta  mu- 
nificenza si  mostrò  non  meno  che  in  altre  circostanze 
inspirata  da  ben  inteso  interesse,  dappoiché  è ricono- 
sciuto che  il  valore  della  loro  Galleria  si  è immensa- 
mente accresciuto  in  proporzione  del  denaro  speso. 

Noi  vediamo  infatti  dovunque  il  lume  della  civiltà 
è penetrato,  farsi  strada  la  convinzione  che  le  opere 
di  un  valore  veramente  artistico  e monumentale  tra- 
mandateci dai  nostri  avi  si  sono  fatte  ormai  tanto  rare 
e prelibate  che  non  si  saprebbero  facilmente  innalzare 
ad  un  prezzo  troppo  elevato. 

Vorremmo  quindi  lusingarci  che  anclie  fra  noi  avesse 
a penetrare  vieppiù  tale  convinzione  e che  insieme  allo 
stimolo  di  migliorare  le  nostre  condizioni  economiche 


pittorici  da  eminente  artista,  e sono  in  primo  luogo  la  tela  piuttosto 
grande  rappresentante  la  animatissima  cerimonia  del  giovedì  santo 
davanti  alla  scuola  di  S.  Rocco,  in  secondo  la  veduta  della  scuola  della 
Carità,  ora  Accademia  di  Belle  Arti,  presa  dalla  opposta  spiaggia  del 
Canale. 

Fra  le  altre  vedute  che  il  catalogo  registra  indistintamente  sotto  il 
suo  nome,  parecchie  si  qualificano  per  opere  del  nipote,  altre  eviden- 
temente non  ispettano  se  non  a seguaci  di  lui. 


— 367  — 

riescisse  pure  a farsi  vivo  il  sentimento  che  noi  do- 
vremmo essere  gelosi  custodi  di  ciò  che  costituisce 
gran  parte  della  gloria  e nello  stesso  tempo  della  ric- 
chezza del  nostro  paese,  cercando  per  quanto  è pos- 
sibile di  conservare  intatte  ed  onorate  le  opere  d’arte 
che  tuttora  rimangono  fra  noi. 


GLI  AELfìESCHI 


DI  SANTA  CECILIA 

IN  BOLOGNA 


Frizzoni. 


I. 

In  seno  alla  vetusta  e monumentale  Bologna  si  cela 
una  piccola  chiesa  degna  di  attirare  l’attenzione  di 
quanti  hanno  a cuore  le  memorie  artistiche  del  paese. 
S’intitola  dal  nome  di  S.  Cecilia  e trovandosi  situata 
dietro  la  chiesa  di  S.  Giacomo  Maggiore  è al  pari 
della  medesima  fiancheggiata  dal  grazioso  portico  co- 
struito dall’architetto  Giovanni  Paci  da  Ripatransone 
per  ordine  di  Giovanni  II  Bentivoglio  (1). 

Decorata  di  preziosi  affreschi  lungo  le  due  pareti 
longitudinali,  fu  soppressa  e tolta  all’uso  del  culto  fino 
dal  1805,  servendo  successivamente  ad  alloggio  per 
militari  e a passaggio  pei  padri  del  vicino  convento. 
Quanto  danno  avessero  a sentire  per  tali  vicende  dette 
pitture  è facile  l’immaginarlo.  Buchi  nel  muro,  chiodi 
ed  arpioni  in  esso  conficcati,  graffi  e sfregi  di  ogni 
genere,  depositi  di  polvere  e di  fumo,  rigagnoli  d’acqua 
scendenti  dalle  sovrapposte  finestre  male  riparate  ; tale 
fu  la  serie  dei  guai,  ai  quali  andarono  soggette  per 
buon  numero  d’anni.  Eppure  non  furono  i più  gravi 


(1)  Vedi  le  Memorie  per  la  vita  di  Giovanni  II  Bentivoglio  del  Conte 
Don  Giovanni  Gozzadini,  pag.  27. 


— 372 


nè  i più  funesti^  poiché  riesci  certamente  più  fatale  il 
guasto  arrecatovi  in  passato  per  opera  di  parecchi  ri- 
stauratori,  che  non  sappiamo  se  siano  da  qualificare 
più  di  audaci  o d’ignoranti.  Fatto  sta  che  la  Chiesa 
di  Santa  Cecilia  era  ridotta  fino  a pochi  anni  or  sono 
in  lagrirnevole  stato  e le  pitture  tanto  manomesse  e 
ricoperte,  che  in  alcune  parti  se  ne  distingueva  a 
stento  il  soggetto.  Chi  le  avesse  vedute,  ignaro  dei- 
fi  importanza  ch’esse  hanno  per  la  storia  dell’arte  ita- 
liana, in  ispecie  di  quella  che  fiorì  in  Bologna  sul 
principio  del  secolo  XVI,  avrebbe  creduto  si  trattasse 
di  opere  di  qualche  pittore  dozzinale,  del  quale  non 
mettesse  conto  curarsi  tampoco.  Tutte  le  Guide  e le 
Descrizioni  della  città  fanno  bensì  menzione  della 
chiesa  di  Santa  Cecilia,  in  grazia  della  sua  decora- 
zione pittorica  dovuta  al  pennello  del  Francia,  di  Lo- 
renzo Costa,  e di  alcuni  loro  scolari;  ma  ciò  nulla- 
meno  l’ignoranza  e l’inerzia  dei  tempi  passati  avevano 
permesso  che  decadesse  allo  stato  di  volgare  e ab- 
bietto ripostiglio. 

Non  fu  se  non  nell’aprile  del  1874  che  incominciò 
a rivedere  la  luce  di  giorni  migliori,  mercè  l’opera 
prestatavi  dal  noto  ristauratore  Cav.  Luigi  Cavenaghi 
di  Milano.  Il  merito  di  avere  promosso  tale  opera 
riparatrice  spetta  a Marco  Minghetti,  in  quel  tempo 
Presidente  del  Consiglio  dei  Ministri.  Egli,  che  alle 
curo  della  vita  politica  sapeva  facilmente  accoppiare 
il  culto  del  bello  e del  memorabile,  già  parecchi 
anni  avanti  per  suo  conto  aveva  tatto  spogliare  del- 
l’intonaco e ripulire  gli  avanzi  dei  pi'egevoli  affreschi 
dell’antica  scuola  bolognese  del  XIV  secolo,  che  co- 
privano per  intero  le  pareti  interne  della  chiesa  della 


— 373  — 


Madonna  di  Mezzarata  presso  Bologna,  da  tempo 
incorporata  alla  sua  villa.  Fra  gli  atti  compiutisi  sotto 
il  suo  Ministero  rimarrà  degna  di  memoria  pertanto 
quello  del  recente  ristauro  della  chiesa  di  Santa  Ce- 
cilia, uno  dei  rari  esempi  di  un’opera  fedelmente 
■eseguita  secondo  i criterii  corrispondenti  allo  scopo, 
che  non  doveva  essere  altro  se  non  quello  di  ridonare 
all’ importante  monumento  il  suo  aspetto  originale, 
astrazion  fatta  dai  guasti  irreparabili  cagionati  dalle 
diverse  azioni  deleterie. 

L’origine  della  chiesa  di  Santa  Cecilia,  stando  alle 
fonti  storiche  che  ne  fanno  menzione,  risale  all’anno 
1319.  Nel  1323  fu  conceduta  ed  unita  al  Convento  dei 
Padri  Agostiniani  di  San  Giacomo  Maggiore,  che  la 
riedificarono  nel  1356.  Ma  la  forma  architettonica  e 
la  dimensione  presente  non  le  fu  data  se  non  verso 
la  fine  del  secolo,  e più  precisamente  nel  1484, 
allorché  Giovanni  Bentivoglio,  avendo  ottenuto  da  quei 
padri  di  aggrandire  la  sua  magnifica  cappella  in  S.  Gia- 
como, accorciò  la  chiesa  di  Santa  Cecilia  e la  fece 
voltare  per  opera  di  Gaspare  Nadi  (1).  La  parroc- 
chiale di  Santa  Cecilia  circondata  così  da  fabbricati 
per  ogni  lato  potè  essere  sufficientemente  rischiarata 
dall’alto  dei  muri  per  mezzo  di  finestre  tonde,  e sotto 
di  esse  offrire  due  lunghe  ed  uniformi  pareti  nel  senso 
longitudinale,  da  prestarsi  egregiamente  ad  un  impor- 
tante decorazione  pittorica,  a modo  di  quella  che  papa 
Sisto  IV  in  maggiori  proporzioni  aveva  fatto  eseguire 
nella  celebre  cappella  in  Vaticano  per  opera  dei  mi- 
gliori artisti  contemporanei  toscani  ed  umbri.  Nò  manco 

(1)  Vedi  le  Memorie  suddette  del  Conte  Gozzadini,  pag.  148,  n.  3. 


— 374  — 


difettò  in  Bologna  il  Mecenate  che  s’incaricasse  di 
siffatta  impresa  per  la  chiesa  di  Santa  Cecilia,  e questi 
fu  il  Bentivoglio  già  nominato,  che  chiuse  splendida- 
mente la  lunga  serie  degli  anni  di  dominio  nella  città 
facendovi  dipingere,  poco  tempo  prima  della  sua  cac- 
ciata, in  dieci  grandi  quadri  altrettanti  episodii  della 
vita  di  Santa  Cecilia,  chiamando  a concorrenza  a tal 
uopo  i pittori  più  valenti  che  a quel  tempo  si  trova- 
vano a Bologna. 

Si  fu  nel  1504  che  venne  dato  principio  all’opera, 
secondo  potò  constatare  l’erudito  conte  G.  Gozzadini, 
e poiché  gli  esecutori  vi  lavorarono  a gara  fra  loro 
e quindi  contemporaneamente,  si  può  ammettere  che 
l’impresa  fosse  stata  compita  prima  della  cacciata 
dei  Bentivoglio,  seguita  nel  novembre  del  150G.  Ciò 
verrebbe  pure  confermato  dall’  essersi  scoperta  in  oc- 
casione dell’ ultimo  instauro  la  data  suddetta  in  uno 
dei  quadri  stessi,  come  avremo  ad  osservare  più 
avanti. 

Quanto  agli  artisti  che  ne  furono  gli  autori  rimane 
oramai  chiaramente  definito  quali  fossero,  e quale 
parte  spetti  a ciascuno  nell’esecuzione.  Staremmo  per 
dire  quindi  che  in  nessun  altro  luogo  ci  è dato  di 
formarci  un  concetto  cosi  chiaro  dello  stato  di  quella 
scuola  sul  principio  del  Cinquecento.  Francesco  Rai- 
bolini,  detto  il  Francia,  e Lorenzo  Costa  vi  appari- 
scono evidentemente  come  gii  antesignani  ed  i maestri 
degli  altri  tre,  che  sono:  Giovanni  Maria  Chiodarolo, 
Cesare  Tamaroccio,  e Amico  Aspertini  (1).  Ciascuno 

(1)  Merita  d’essere  rammentato  che  la  prima  opera  stampata,  la  quale 
faccia  menzione  di  detti  artisti,  si  è la  Graticola  di  Bologna,  ossia 
Descrizione  delle  pitture,  sculture  ed  architetture  di  detta  città,  fatta 


375 


di  essi  vi  può  essere  conosciuto  e valutato  in  ra- 
gione delle  proprie  qualità  e dei  proprii  tratti  ca- 
ratteristici, tanto  più  al  presente,  da  che  i dipinti  ci 
s’offrono  liberati  dagli  elementi  eterogenei  che  li  de- 
turpavano, e ristabiliti  nel  loro  genuino  aspetto. 

Nè  è r ultimo  vantaggio  ottenuto  dal  ristauro  del 
Cavenaghi  quello  di  aver  ridonato  a codesta  serie 
di  quadri  murali  la  vaga  loro  incorniciatura  ori- 
ginale, ossia  la  loro  divisione  architettonica  intesa 
secondo  il  gusto  del  tempo  mediante  l’ interposizione 
di  finti  pilastri  fra  un  quadro  e l’altro.  Questi  gli  si 
scopersero  decorati  di  un  motivo  d’ornato  a fogliami 
di  semplice  ma  squisita  composizione,  e coronati  da 
capitello  di  corrispondente  tipo  e di  scelta  forma,  tale 
da  rivelare'  direttamente  il  gusto  del  Francia,  quale 
apparisce  di  frequente  nelle  sue  opere  di  pittura.  I pi- 
lastri poi  reggono  un  leggiero  ed  appropriato  corni- 
cione che  corre  orizzontalmente  lungo  le  due  pareti 
determinando  il  limite  superiore  dei  quadri.  Alcune 
leggiere  traccie  di  dorature  avvertite  sopra  luogo  dal 

Vanno  1560,  pel  pittore  Pietro  Lamo,  ristampata  per  la  prima  volta 
in  Bologna  nel  1844  (Tipografia  Guidi  all’Ancora,  strada  Galliera  585),  e 
corredata  di  note  illustrative. 

In  essa  leggesi  a pag.  34  il  seguente  passo  che  si  riferisce  alla  chiesa 
di  S.  Cecilia;  Al  salire  del  principio  sotto  il  portico  di  S.  JacP  a ma 
sinistra  è la  pistola  de  santa  Cecilia,  e qui  è tutta  dipinta  a torno 
de' capitoli  a freschi  de  ma  de  carii  maestri  a concorrencia  lu  de 
altro,  e fra  gli  altri  ce  di  ma  del  Francia  bolognese  e del  Costa  maìi- 
tocano  e de  Cesare  Tamarozio  bolognese  e de  mP  Amico  da  Bologna. 

L’annotatore  osserva  : « I.e  pitture  qui  citate  dal  Lamo  pur  troppo  ri- 
« sentono  ornai  irreparabilmente  le  ingiurie  del  tempo,  se  i RR.  PP. 
« non  le  riparano  prontamente.  Canuti  Gaetano  le  ha  pubblicate  in  li- 
” tografia  per  non  perderne  la  memoria.» 

Noi  aggiungeremo  che  pochi  anni  or  sono  tutta  la  serie  fu  riprodotta 
in  fotografia  dalla  ditta  Alinari  di  Firenze,  dove  vedonsi  genuinamente 
specchiati  i singoli  iiuadri. 


— 376 


ristauratore  non  furono  da  lui  trascurate^  ma  gli  ser- 
virono di  guida  anzi  a rinnovare  colla  dovuta  parsi- 
monia le  parti  perdute,  giovando  esse  pure  a dai-e 
nobile  rilievo  all’insieme  dell’opera  a seconda  dell’ in- 
tenzione originale.  A citare  un  esempio  di  quanto  possa 
l’ignoranza  e l’ aberrazione  da  ogni  gusto  artistico, 
basta  rammentare  che  la  sullodata  parte  decorativa 
era  stata  interamente  coperta  e sostituita  successiva- 
mente da  altre  decorazioni,  l’ ultima  delle  quali  non 
può  risalire  ad  epoca  remota,  ma  certamente  fu  la  piìi 
bar-bara,  poiché,  mentre  faceva  scomparire  ogni  traccia 
dell’antico  modello,  vi  sostituiva  un  nuovo  sistema  di 
tinte  mezze  colonne  affatto  grossolane  con  nuova  i-i- 
quadi-atui-a  interna,  in  grazia  della  quale  veniva  pui-e 
ad  essere  diminuita  d’ogni  intorno  la  luce  dei  quadri 
stessi.  Il  Cavenaghi  non  fu  avaro  nello  spendere  tempo 
e fatica  a rimuovere  tali  sconcezze  e a rinnovare  l’an- 
tico sulle  tracce  rinvenute  sotto  l’ intonaco.  Ma  la  parte 
più  delicata  e di  maggioi-e  impegno  era  il  restauro 
dei  quadri  stessi,  dove  egli  s’impose,  com’è  sua  con- 
suetudine, il  pi-ocedimento  il  più  cauto  e il  più  riser-- 
vato,  avendo  di  mir-a,  da  un  canto  di  liberarli  dall’im- 
bratto delle  ridipinture  tenacissime,  perchè  in  gran 
parte  fatte  ad  olio  ed  inveterate;  dall’altro  di  conser- 
vare scrupolosamente  intatto  l’affresco  originale,  a 
costo  di  lasciarvi  tuttora  scorgere  le  impronte  incan- 
cellabili dei  ritocchi  subiti.  Al  suo  pennello  infine  egli 
non  concedette  altra  parte  che  quella  di  rinnovare  quel 
tanto  che  si  potesse  con  sicurezza  accordare  colla 
parte  vecchia,  sicché  il  lavoro  suo  avesse  a scoprirsi 
il  meno  possibile,  lasciando  delle  lacune  nelle  parti 
più  importanti,  nelle  quali  non  si  sarebbe  potuto  porre 


mano  senza  rinnovarle  interamente,  cosa  che  non  si 
aveva  difficoltà  ad  ammettere  in  altri  tempi,  ma  che 
secondo  i criterii  più  illuminati  dell’oggi  non  si  sa- 
prebbero altrimenti  tollerare. 

Mentre  possiamo  rallegrarci  di  vedere  la  chiesa  ri- 
condotta al  suo  antico  aspetto,  ci  rimane  solo  a de- 
plorare la  mancanza  del  quadro  che  originariamente, 
stava  sull’altare  e che  doveva  essere  opera  d’epoca 
anteriore  ai  freschi.  Stando  alle  indicazioni  di  alcune 
Guide  antiche  della  città  rappresentava  il  Cristo  risorto 
e doveva  essere  opera  del  ferrarese  Ercole  Grandi 
(de’  Roberti)  (1).  Rimosso  da  oltre  un  secolo  da  quel 
posto  passò  in  casa  Ercolani  e di  là  probabilmente 
in  Inghilterra. 


II. 

^^eniamo  ora  ad  esaminare  partitamente  le  prege- 
voli pitture  a fresco,  seguendo  l’ordine  cronologico 
delle  storie  che  vi  sono  rappresentate.  In  esse  gli  au- 
tori si  attennero  al  racconto  della  leggenda  di  Santa 
Cecilia  con  quella  interpretazione  semplice  ed  ingenua 
che  costituisce  gran  parte  dell’attrattiva  della  pittura 
storica  del  loro  tempo. 

Incominciando  col  primo  quadro  a destra  dell’altare, 
vi  si  trova  rappresentato  lo  Sposalizio  della  Santa 
col  giovano  Valcriano.  Per  ispiegarci  il  modo  con 
cui  l’artista  volle  qui  rendere  il  soggetto,  è necessario 


(1)  Pittore  cuxtieo  sullo  stile  del  Mantegna,  come  dice  una  Guida  del 
1776;  verosimilmente  dunciue  lo  stesso  che  aveva  latto  le  preziose  pre- 
delle che  si  trovano  presentemente  nella  Galleria  di  Dresda,  prove- 
nienti dalla  sagrestia  di  S.  Giovanni  in  Monte  a Bologna. 


— 378  — 


rammentare  che  la  giovane  Santa  (nata  di  famiglia 
romana  verso  il  principio  del  terzo  secolo)  aveva  fatto 
voto^  come  viene  riferito,  di  conservare  immacolata 
la  sua  verginità,  dedicandosi  tutta  alla  vita  contem- 
plativa, ed  in  ispecie  ad  accordare  il  suono  del  canto 
con  quello  degli  istrumenti.  Ferma  nel  suo  proposito, 
non  fu  se  non  per  ottemperare  al  desiderio  dei  suoi 
genitori  cli’essa  acconsentì  alle  sue  nozze  con  Vale- 
riano,  giovane  di  distinta  famiglia,  ma  pagano.  Nel 
quadro  dunque  noi  vediamo  appunto  gli  sposi  cogli 
amici  rispettivi  in  presenza  del  sacerdote  nel  momento 
dello  scambio  degli  anelli.  (V.  Tav.  XXX).  La  sposa 
stende  bensì  la  mano  verso  il  gentile  consorte  per  ri- 
ceverne ranelle;  ma  Tanimo  di  lei  vi  è alieno  e ben 
lo  dimostra  all’atteggiamento  e aH’espressione  del  viso 
mestamente  apatico.  Tale  la  voile  dipingere  il  h rancia 
nella  prima  storia  per  mostrarsi  fedele  allo  spirito  del 
racconto.  La  composizione  consta  di  sole  dieci  tìgure 
in  proporzione  di  circa  tre  quarti  del  naturale,  rac- 
colte sullo  stesso  piano  sotto  un’  ampia  arcata  in  mezzo 
all’aperta  campagna.  Per  purezza  di  disegno  e bel- 
lezza di  forme  è certamente  la  parte  più  eminente  in 
tutto  codesto  ciclo  pittorico.  Dalle  teste  graziosamente 
tondeggianti  spira  l’aurea  soavità  di  sentimento  pecu- 
liare di  queiregregio  artista.  Talvolta  hanno  un  aria 
così  spiccatamente  personale  da  aversi  a ritenere  per 
effigi  ritratte  dal  naturale;  tale,  per  esempio,  la  bel- 
lissima donna  signorilmente  vestita  che  vedesi  di  pro- 
filo alla  destra  della  sposa,  figura  fredda  nell’espres- 
sione bensì,  ma  di  un’eleganza  di  forme  meravigliosa. 

Ben  manifesto  apparisce  l’argomento  del  secondo 
scomparto.  È la  conversione  di  Valeriane  al  Cristia- 


8Z0  b OS 


FRANCIA:  SPOSALIZIO  DI  S.  CECILIA  - BOLOGNA 


— 379  — 


nesimo.  Egli  se  ne  sta  inginocchiato  devotamente  da- 
vanti a Papa  Urbano  nel  momento  che  gli  fa  la  sua 
professione  di  fede  davanti  alle  pagine  del  Vangelo, 
presentate  da  un  sacerdote  ritto  nel  mezzo  della  scena. 
Dietro  al  Pontefice  seduto  stanno  quattro  ecclesiastici, 
fra  i quali  si  distingue  un  giovane  cardinale  d’aspetto 
finamente  individuale;  dal  lato  opposto  un  gruppo  di 
poverelli  con  un  pellegrino,  che  assistono  pure  al  so- 
lenne rito  ; a maggiore  distanza  poi  entro  il  vago  pae- 
saggio che  forma  il  fondo  del  quadro,  alcune  mac- 
chiette d’uomini  a piedi  e a cavallo  ingegnosamente 
disposte.  Finalmente  egli  è in  detto  dipinto  che  si  scorge 
sopra  un’  altura,  a destra  di  chi  osserva,  un  edificio 
a guisa  di  castello  o di  villa,  sul  cui  arco  d’ingresso 
venne  fatto  al  Cavenaghi  di  scoprire  un  cartello,  dove 
sta  segnato  a piccole  ma  chiare  cifre  l’anno  1506. 

L’autore  è Lorenzo  Costa,  ferrarese,  del  quale  non 
esitiamo  a dire  che  se  è secondo  al  Francia  per  bel- 
lezza di  forme  e nobiltà  di  stile,  lo  supera  invece  nelle 
qualità  dello  spirito  e dell’ immaginazione.  Nella  sua 
composizione  infatti  avvi  maggiore  varietà  di  linee  e 
di  motivi,  e si  manifesta  un  senso  assai  fino  dell’ef- 
fetto pittorico,  ch’egli  raggiunge  dando  un  largo  campo 
all’elemento  del  paesaggio  col  favorito  sfondo  di  larga 
valle  solcata  dal  serpeggiante  fiume,  e cosparsa  di 
casupole,  d’alberi  e di  graziose  macchiette.  Sorpren- 
dente è inoltre  la  forza  e la  succosità  del  colorito,  die 
per  essere  in  pittura  a fresco  non  potrebbe  essere 
maggiore;  tanto  da  suscitare  anche  oggidì  l’ammira- 
zione  degli  artisti. 

Nel  terzo  quadro  vediamo  papa  Urbano  assistito  da 
alcuni  sacerdoti  consacrare  il  neofito  Valeriane  con 


380 


le  acque  battesimali  in  riva  ad  un  ruscello.  A sinistra 
un  palafreniere  che  sonnecchia  seduto  presso  un  ca- 
vallo sellato  ; dal  lato  opposto  due  giovani,  forse  amici 
di  ^^aleriano,  stanno  spettatori.  A notevole  distanza 
nel  paesaggio  piacque  poi  al  pittore  d’introdurre  una 
macchietta  felicemente  concepita:  è la  Santa  in  can- 
dida veste  come  in  altri  scomparti,  procedente  a rapidi 
passi  in  compagnia  di  altra  donna  più  attempata  e 
preceduta  da  un  cagnolino.  È opera  attribuita  ragio- 
nevolmente a Cesare  Tamaroccio,  pittore  del  resto 
poco  conosciuto,  ma  che  viene  ad  essere  identificato 
dall’esistenza  di  altra  opera  segnata  del  suo  nome,  e 
della  quale  discorreremo  a suo  luogo. 

Nè  maggiormente  divulgato  è il  nome  dell’artista 
del  dipinto  seguente,  vale  a dire  di  Giovanni  Maria 
Chiodarolo,  uno  scolaro,  a quanto  si  vede,  non  ispre- 
gievole  del  Costa.  Interpretando  egli  in  senso  poetico 
la  leggenda,  vi  rappresentò  Cecilia  e Valeriano,  en- 
trambi inginocchiati,  mentre  l’Angelo  confortatore  della 
Santa,  librandosi  sulle  ali,  viene  a deporre  sul  capo 
di  ciascun  di  loro  una  candida  ghirlanda  di  rose.  E 
un  gruppo  codesto  dei  pili  belli  che  veggansi  in  tutta 
la  cappella,  in  grazia  dell’ aurea  ])urezza  ed  austerità 
d’espressione  che  vi  traspare.  Simultaneamente  sonvi 
rappresentati  a certa  distanza  gli  sposi  suddetti  in  col- 
loquio con  Tiburzio  fratello  di  lui,  il  quale  viene  pure 
convertito  al  Cristianesimo.  La  parte  concernente  il 
paesaggio  è in  cattivo  stato  pei  diversi  danni  patiti 
per  r addietro,  e così  pure  le  macchiette  sparse  nello 
sfondo  (1). 

(t)  La  lacuna  di  forma  regolare  che  scorgesi  al  basso  corrisponde 
alla  traccia  di  una  porta  che  quivi  esisteva  ab  antico  e che  venne  po- 
steriormente murata. 


381  — 


L’ultima  composizione  delle  pareti  è di  Amico  Asper- 
tiiii,  e ci  presenta  in  ricchi  ed  isvariati  gruppi  la  scena 
della  decapitazione  subita  dai  martiri  Tiburzio  e Va- 
leriano. 

Vi  fa  riscontro  sulla  parete  di  faccia^  per  mano 
dello  stesso,  la  Deposizione  nel  sepolcro  dei  detti  Mar- 
tin ; quadro  già  tanto  offuscato  da  sembrare  quasi  per- 
duto, finche  airultimo  ristauratore  riesci  di  richiamare 
a vita  gran  parte  dell’originale,  nel  quale  si  scorgono 
soltanto  ora  in  modo  distinto  certi  ingegnosi  ghiribizzi 
del  fantastico  pittore,  C[uali  una  parete  a vivacissimi 
colori  nel  gusto  di  quelle  degli  antichi  encausti  ro- 
mani, dipinta  sullo  sfondo  di  una  cassa,  e un  pae- 
saggio da  un  canto,  nel  quale  egli  ebbe  di  mira  evi- 
dentemente di  rappresentare  il  Castel  S.  Angelo  di 
Roma,  coronato  dalla  figura  dell’Arcangelo  ad  ali 
spiegate,  e congiunto  alla  riva  opposta  per  mezzo  del 
noto  ponte,  verso  il  quale  vedesi  avviata  una  caval- 
cata di  cardinali. 

Ricomparisce  Santa  Cecilia  cjuale  protagonista  nel 
settimo  quadro,  eseguito,  come  dimostreremo  più 
avanti,  da  nessun  altro  pittore  se  non  dal  sunnomi- 
nato Chiodarolo.  La  vediamo  ritta  in  piedi  nel  mezzo 
opporre  con  calma  serena  i suoi  argomenti  di  fede 
al  prefetto  Almachio,  che  vorrebbe  indurla  ad  adoi'are 
i lalsi  Dei,  effigiati  sotto  l’ immagine  di  due  idoli  posti 
dietro  il  di  lui  seggio.  Stanno  ad  ascoltare  d’ambo  i 
lati  guardie  e sacerdoti  pagani.  Nel  fondo  un  bel  pae- 
saggio che  rammenta  assai  quelli  del  Costa  (1). 

(I)  In  galleria  degli  Uffizi  a l'irenze  vedesi  uno  schizzo  a penna, 
già  attribuito  a Filippino  Cippi,  che  si  qualifica  evidentemente  per  un 
primo  pensiero  del  Chiodarolo  di  detta  composizione  un  po’  modificata 
nel  dipinto  (n.  166).  In  questa  parte  per  una  sgraziata  locale  condizione 
del  muro  si  sono  riprodotte  le  emanazioni  nitrose. 


382 


Il  Tamaroccio  vi  fece  seguito  illustrando  i martirii 
della  Santa,  condannata  dapprima  nel  bagno  dell’olio 
bollente,  dipoi  sottoposta  alla  scure  sterminatrice  di 
un  manigoldo.  Benché  l’autore  vi  si  riveli  disegnatore 
non  molto  corretto,  pure  non  gli  fanno  difetto  i mo- 
tivi graziosi  e la  purezza  dell’espressione,  la  quale 
trasparisce  in  modo  assai  attraente  dal  volto  soave 
della  Martire.  E invero  il  racconto  della  leggenda  fa- 
vorisce Fartista,  poiché,  come  si  vede,  la  Santa  non 
sente  punto  gli  strazii  del  martirio,  essendoché  l’ar- 
dore della  fiamma  per  lei  si  converte  miracolosamente 
in  deliziose  rugiade;  onde  il  giudice  avuta  la  rela- 
zione del  miracolo  manda  un  carnefice  per  troncarle 
il  capo  nel  bagno  (1). 

Nel  penultimo  scompartimento  il  Costa  ebbe  a rap- 
presentare la  Santa  in  un  momento  anteriore  della 
sua  vita,  vale  a dire,  quando  essa  dispensa  le  proprie 
ricchezze  ai  poverelli,  assistita  da  Papa  Urbano.  Ye- 
donsi  i mendichi  accostarsi  a lei  in  atti  di  delicata 
riverenza  (gruppi  di  donne  con  bambini  assai  artisti- 
camente concepiti)  ; ai  lati  alcune  figure  di  ecclesia- 
stici e di  cavalieri.  Il  fondo  offre  un  paesaggio  pitto- 
rescamente accidentato  ed  animato  da  ben  trovate 
macchiette. 

Finalmente  il  decimo  quadro  rappresenta,  per  mano 
del  Francia,  la  Deposizione  della  Santa  nel  sepolcro. 


(1)  Questo  quadro  prima  del  recente  ristauro,  vedevasi  alquanto  dan- 
neggiato dalle  acque  che  scendevano  dalle  fessure  della  finestra  so- 
vrapposta. Ora  si  vede  distintamente  tutta  la  parte,  dove  non  era  in- 
taccato rintonaco  del  colore  originale.  Rimane  quasi  tutto  cancellato 
il  viso  di  un  uomo  a destra,  per  graffiature  inflittegli  probabilmente 
per  mezzo  delle  bajonette;  sciupata  pure  la  figura  di  un  servo  che 
porta  legna  da  attizzare  il  fuoco. 


— 383 


Bella  di  verginale  candore  giace  la  giovine  Martire, 
le  mani  incrociate  sul  petto,  la  fronte  cinta  di  rose, 
distesa  sul  lino  funereo  tenuto  sospeso  da  due  uomini. 
Il  Papa  circondato  dai  chierici  le  impartisce  l’estrema 
benedizione,  mentre  daU’opposto  lato  stanno  le  amiche 
che  ne  piangono  la  perdita  pd  un  giovane  di  soavi 
fattezze  con  un  cero  acceso.  Ha  sofferto  più  dell’altro 
quadro  dello  stesso  autore,  e non  presenta  la  stessa 
accuratezza  e perfezione  di  esecuzione,  tanto  da  indurre 
di  leggieri  alla  congettura  che  fosse  stato  compito 
quest’ultimo  da  altro  degli  scolari  che  presero  parte 
alla  decorazione  della  cappella. 

III. 

Se  ci  volgiamo  ora  a stabilire  dei  confronti  fra  gli 
artisti  che  in  profìcua  gara  concorsero  alla  decora- 
zione della  cappella  di  Santa  Cecilia,  e a ricercare  le 
relazioni  fra  di  loro  intercedenti,  ci  si  presenta  a prima 
giunta  la  domanda  a quale  dei  due  maestri  princi- 
pali, il  Francia  e il  Costa,  sia  da  ascrivere  la  comples- 
siva direzione  dell’impresa.  Documenti  storici  da  re- 
carci una  risposta  in  proposito  crediamo  non  esistano  ; 
ma  se  si  riflette  che  Francesco  Raibolini  era  bolognese 
e ch’egli  godeva  fra  i suoi  concittadini  di  una  grande 
reputazione,  come  si  ha  luogo  a conoscere  dagli  elogi 
che  fanno  di  lui  e poeti  prosatori  contemporanci,  riesco 
plausibile  il  fatto  ch’egli  fosse  stato  l’artista  eletto  a 
stabilire  il  piano  generale  del  lavoro  e la  divisione 
di  esso  fra  i diversi  esecutori  (1). 

(1)  Fra  le  varie  testimonianze  onorifiche  triliutate  al  Francia  da’ suoi 
contemporanei  merita  di  essere  notata  particolarmente  quella  che  tro- 


384 


Se  non  che,  ciò  pure  ammesso,  è notevole  d’  altra 
parte  l’ influenza  preponderante  del  Costa,  manifestan- 
tesi  nei  dipinti  di  detta  chiesa  non  meno  che  nella  pit- 
tura in  genere  fiorente  a quel  tempo  in  Bologna.  Il 
Costa  infatti,  nato,  come  si  può  rettamente  presumere, 
verso  il  1460,  ebbe  a sentirsi  chiamato  già  nell’ età  di 
poco  oltre  i 20  anni  a compiere  opere  importanti  in 
quella  città  per  incarico  di  Giovanni  II  Bentivoglio,  il 
quale  aveva  consacrata  nel  1486  al  suo  patrono  San 
Giovanni  Evangelista  la  nota  cappella  di  San  Giacomo 
Maggiore,  ornata  tuttodì  di  pitture  sulla  tela  e a fresco 
dal  sullodato  Costa.  Tutto  induce  a ritenere  che  in 
quegli  anni  il  Francia  attendesse  essenzialmente  alla 
sua  professione  originaria,  ch’era  quella  dell’orefice, 
e mentre  rimane  chiarito  che  il  Costa  teneva  il  pri- 
mato nella  pittura,  non  è difficile  riconoscere  nelle 
opere  che  si  qualificano  per  le  prime  in  cui  il  Uai- 
bolini  si  fosse  esercitato  col  pennello,  una  pili  stretta 
attinenza  alla  maniera  del  maestro  ferrarese.  Tale  si 
presenta  la  preziosa  sua  tavoletta  con  Cristo  croci- 
fisso messo  in  mezzo  da  San  Giovanni  e da  San  Gi- 
rolamo, appartenente  alla  Biblioteca  dell’Archiginnasio 


vasi  nella  Bononia  illustrata  di  Nicolò  Ilurzio  da  Parma,  stampata  a 
Bolop-na  nel  1494.  Ivi,  dove  sono  citati  gli  uomini  insigni  che  in  quel 
tempo  illustravano  la  città,  è dedicato  al  Francia  il  seguente  para- 
grafo: Ex  me  etiam  Fabri,  Aur/flces,  Sculptores  atrjue  Pictores  nomi- 
nandlssiini,  inter  quos  unus  omnium  est  mihi  clarissimus  Franciseus 
Francia  nuncupatus  : cui  in  sculptura  Phidias  et  Praxiteles  si  cioorent 
palmam  cederent  ; in  pictura  similiter  Parrhasius,  Zeusis  et  Apollo- 
lodorus  ab  eo  in  certamine  superatos  projìterentur.  Quinimmo  et 
ipse  Apelles,  qui  omnes  prius  atque  futuros  (teste  Plinio)  superaeit, 
hoc  idem  non  abnegaret.  Hie  prof  ceto  ingegnosus,  affabilis,  deeorus: 
et  graoitate  morum  exornatus. 

Fra  i poeti  troviamo  Girolamo  Casio,  Giov.  Filoteo  Acliillini  ed  altri 
che  vanno  decantando  ed  esaltando  l’egregio  artista. 


— 385  — 


a Bologna;  tale  certa  sua  Madonnina  accuratamente 
eseguita  pel  senatore  bolognese  Bartolomeo  Bianchini, 
ora  appartenente  alla  r.  Galleria  di  Berlino  (1),  non 
che  altre  che  vennero  di  seguito.  Avvi  anzi  motivo 
a credere  che  il  PYancia  mantenesse  anche  più  tai*di 
le  relazioni  di  amicizia  col  Costa,  e si  valesse  del 
suo  ajuto  per  ammaestrare  la  nuova  generazione  di 
pittori  che  sorgeva  intorno  a lui.  Sono  importanti  in 
proposito  certi  documenti  pubblicati  dal  Malvasia  nella 
sua  Felsinei  Pittrice,  laddove  parla  di  Timoteo  Vite 
venuto  da  Urbino  per  imparare  l’arte  a Bologna.  Da 
essi  si  riconosce  che  il  Pùmncia  fin  dal  1490  teneva 
una  specie  di  scuola  o bottega,  dove  venivano  edu- 
cati i giovani  a loro  scelta  a quel  ramo  dell’arte 
pel  quale  si  sentivano  maggiormente  inclinati  (2).  Che 
egli  in  siffatta  impresa  fosse  coadiuvato  da  altri  ar- 
tisti, è cosa  troppo  naturale,  quando  si  consideri  come 
il  h rancia  stesso  dovesse  essere  occupato  in  molteplici 
faccende  nella  sua  qualità  di  coniatore  — e come  tale 
direttore  della  Zecca  dei  Bentivoglio  — di  orefice  e di 
pittore  nel  tempo  stesso  ; laonde  non  è a ritenersi  im- 
probabile che  avesse  affidato  al  Costa  la  direzione  della 
scuola  di  pittura,  tanto  più  die  il  carattere  degli  artisti 

(1)  Vi  si  legge  il  distico  seguente: 

Bartolomei  sutnptu  Bianchini  maxima  matrum 

Hic  cieit  manibus  Francia  pietà  tuis. 

(2)  Vedi  Malvasia,  FeUina  Pittrice,  voi.  J,  pag.  55,  dove  l’autore  ri- 
lerisce  alcune  note  scritte  dal  Francia  stesso,  nel  modo  seguente, 
sotto  il  MgO  : A di  S luglio:  Timoteo  Vite  da  Uidjino  preso  in  nostra 
bottega  il  primo  anno  sensa  niente,  il  secondo  a nasone  di  sedesi  fio- 
rini a ogni  trimestre,  e il  terzo  e altri  seguenti  a fattura  e in  sua  li- 
bertà l’andare  e lo  stare  cosi  d'accordo.  Sotto  il  1491  : A di  2 settem- 
bre: Fatti  i conti  e seddato  con  'Timoteo  Vite  di  comune  concordia, 
cole  fare  il  pletore  e però  posto  su  lo  salone  co’  gli  altri  discepoli. 


Fkizzoni. 


25 


che  ne  uscirono  giungerebbe  a conferma  di  tale  con- 
gettura, come  già  abbiamo  accennato. 

Il  Costa  ]DOÌ  lo  troviamo  associato  altre  volte  in  opera 
di  pittura  col  Francia  e precisamente  ancora  per  la 
famiglia  dominante  dei  Bentivoglio,  essendo  stati  en- 
trambi chiamati  a decorare  di  freschi  il  loro  palazzo 
(distrutto  poi  per  furia  di  popolo  nel  Maggio  del  1507) 
mentre  li  vediamo  pure  occupati  entrambi  verso  il  1499 
nell’opera  dell’altar  maggiore  della  chiesa  della  Mise- 
ricordia, per  commissione  di  Antonio  Galeazzo  Benti- 
voglio,  figlio  di  Giovanni  II  (1). 

Che  il  Costa  possedesse  le  qualità  opportune  da  co- 
stituire un  egregio  maestro  di  pittura,  non  avvi  luogo 
a dubitarne;  tutto  dedito  a tale  arte  fin  da’ suoi  anni 
giovanili,  stette  stabilmente  a Bologna  fino  al  1509, 
dove  molte  tavole  da  altare  da  lui  condotte  a compi- 
mento fanno  fede  delle  sue  facoltà  non  comuni  di  espres- 
sivo e poetico  artista.  In  queU’anno  è noto  essere  egli 
stato  chiamato  a Mantova  dal  Marchese  Gianfrancesco 
Gonzaga  e avervi  occupato  il  posto  primario  fra  i 
pittori,  finchò  sopraggiunse  ad  oscurare  la  sua  fama 
il  romano  Giulio  Pippi,  artista  di  nuovi  e più  vasti 
concetti,  esecutore  di  grandiose  imprese,  comecché  di 
mente  assai  più  volgare  e di  gusto  più  corrotto.  A 


(1)  Il  Franciii  vi  aveva  eseguila  la  parto  principale,  v.  a.  d.  la  bella 
tavola  dell’Adorazione  dei  Pastori,  contenente  i ritratti  del  commit- 
tente e del  poeta  Girolamo  Casio,  tavola  conservata  oggidì  nella  H.  l'i- 
nacoteca  di  Bologna;  il  Costa  invece  la  predella  (un’Adorazione  dei 
Magi  con  vago  fondo  di  paese,  passata  nella  R.  Galleria  di  Brera),  e 
tre  tavole  formanti  la  cimasa  della  pala,  tuttora  conservate  al  loro  posto 
originario.  Queste  dalle  Guide  generalmente  sono  attribuite  al  Francia, 
ma  di  certo  erroneamente,  mentre  il  fare  del  Costa  vi  si  vede  bene 
impresso.  Vi  sono  rappresentati;  nel  mezzo  un  Cristo  benedicente,  ai 
lati  la  Vergine  e l’Angelo  annunciante,  di  soave  espressione. 


— 387  — 


Mantova  stessa^  coni’ è egualmente  noto^  tini  il  Costa 
i suoi  giorni  in  età  di  75  anni. 

Come  SI  disse  adunque,  gli  è massime  lo  spirito  del 
Costa  c[uello  che  rivive  iieH’opera  della  chiesa  di  Santa 
Cecilia,  e per  la  parte  ch’egli  v’ebbe  direttamente  e 
per  quella  de’  suoi  contemporanei  e seguaci. 

Oltre  al  nome  del  Francia  vi  è ben  noto  quello  di 
Amico  Aspertini  (nato  circa  l’anno  1475,  morto  non 
prima  de  1552),  famigerato  fino  dai  suoi  tempi  pel 
carattere  fantastico  e stravagante  (1).  Dotato  d’ingegno 
naturale  e di  vena  abbondante,  si  distingue  fra  gli 
altri  per  certi  suoi  tipi  di  figure  alquanto  tozze  e a 
teste  tondeggianti,  non  che  pel  succoso  colorito  e per 
la  compiacenza  straordinaria  ad  arricchire  i suoi  quadri 
d’infiniti  accessorii. 

È quanto  si  può  ben  osservare  in  un  curioso  suo 
tavolone  quadrato  conservato  nella  Pinacoteca  di  Bo- 


(1)  Ebbe  un  fratello  per  nome  Guido,  pure  pittore.  Il  poeta  contem- 
poraneo Giov.  Filoteo  Achillini  li  decanta  nel  suo  Viridario  coi  se- 
guenti versi  : 


« Non  taccio  Guido,  benché  morte  acerba 
Gel  tolse  quando  sua  virtù  fioriva. 

Come  tempesta  che  ruina  l’herba. 

Talché  il  villan  del  seme  e frutto  priva; 

Ma  la  seconda  vita  si  riserba. 

Che  Guido  la  Lucrezia  morta  avviva  : 

O bell’error  che  T Galeazzo  finto 
Spesso  pel  ver  si  honora  ed  é dipinto. 

« Amico  suo  fratel  con  tratti  e botte 
Tutto  il  campo  empie  con  le  sue  anticaglie 
Retratte  dentro  a le  romane  grotte, 

Bizar  più  che  rovescio  di  medaglie; 

E benché  giovin  sia  fa  cose  dotte 

Che  cogli  antichi  alcun  vuol  che  si  agguaglie 

Un  altra  laude  sua  non  preterisco. 

De  la  prestezza  del  pennel  stupisco.  » 


— 388  — 


logna,  tutto  che  in  cattivo  stato,  dal  pittore  qualificato 
per  suo  saggio  iniziale.  (Ami/ci pietoris  tirociniurn)  (1). 

Ma  dove  egli  riesci  più  felicemente  gli  è nelle  com- 
posizioni di  piccole  dimensioni,  come  si  vede  di  fatto 
in  una  sua  predella  nella  Galleria  del  palazzo  Strozzi 
a Ferrara,  divisa  in  quattro  parti,  nelle  quali  sono  rap 
presentate  la  Visitazione,  la  Natività,  la  Presentazione 
e lo  Sposalizio  ; quadretti  oltremodo  gustosi  e piacenti 
per  la  grazia  eh’  egli  seppe  imprimere  alle  figure , e 
pel  tono  profondo  ed  armonico  del  colorito. 

Della  sua  abilità  come  disegnatore  fanno  testimo- 
nianza parecchi  studii  conservati  nel  riparto  dei  di- 
segni in  Galleria  degli  Uffizi  a Firenze.  Notevole  fra 
altri  come  esempio  di  arte  decorativa  vi  è uno  schizzo- 
a penna,  inteso  evidentemente  come  studio  per  un 
arazzo.  Contiene  una  medaglia  nel  centro  dov’è  rap- 
presentato il  Giudizio  di  Paride,  entro  un  festone  di 
frutti,  circondato  di  grottesche,  le  quali  alla  loro  volta 
sono  inquadrate  da  ornati  bordi.  L’autore  vi  si  distingue 

(1)  Rappresenta  la  Madonna  in  adorazione  del  divino  Bambino  con 
sei  Santi  e due  devoti  ai  lati  : superiormente  un  trono  ornato  di  bas- 
sorilievi e sul  quale  stanno  quattro  Angeli. 

Nella  stessa  Pinacoteca  vedesi  al  n.  9 una  tavola  rappresentante 
l’Adorazione  dei  Magi,  attribuita  quivi  al  fratello  Guido.  Vi  è aggiunto 
nel  catalogo  del  del’.  Cav.  Giordani:  «fioriva  verso  il  1550  »,  sbaglio 
madornale  che  non  si  dovrebbe  porre  in  mostra  in  una  pubblica  Gal- 
leria, quando  l’opera  stessa  si  presenta  da  sè  come  tale  che  corrisponde 
allo  stile  dei  primi  del  secolo  XVI.  Del  resto,  basterebbe  osservare  che 
la  pubblicazione  del  Viridario  dell’ Achillini  risale  all’anno  1513,  e che 
in  esso  egli  parla  di  Guido  come  di  pittore  giù  morto.  — Quanto  al 
quadro  suddetto,  se  si  tiene  conto  del  suo  colorito  vigoroso,  del  ge- 
nere dei  tipi  che  vi  si  presentano,  ed  in  ispecie  delle  particolarità  del 
disegno,  si  è indotti  a crederlo  non  d’altri  che  di  Amico  Aspertini.  In 
tal  caso  apparterrebbe  certo  alle  sue  opere  migliori  e più  finamente 
eseguite.  Si  noti  eh’ esso  ben  s’accorda  con  una  tavola  dell’ Adorazione- 
dei  pastori  nella  R.  Galleria  di  Berlino,  segnata  Amicus  bononiemis- 
faciebat.  — Lo  scolaro  dal  Costa  vi  è ben  palese. 


— 389  — 


per  lo  spirito  e per  la  scioltezza  del  tratto  non  che  per 
la  facoltà  di  disporre  acconciamente  le  singole  parti. 

Delle  facciate  da  lui  dipinte  a Bologna,  a detta  del 
Vasari,  (che  alcjuanto  sprezzante  verso  di  lui,  sog- 
giunge, non  esservi  nè  chiesa  nè  strada  in  Bologna 
che  non  abbia  qualche  imbratto  di  mano  sua)  non 
rimane  più  nulla.  Bensì  vedesi  sopra  il  portale  destro 
della  facciata  di  San  Petronio  un’opera  di  scultura 
rappresentante  il  Cristo  morto,  sorretto  da  Nicodemo, 
che  ci  attesta  essere  l’Aspertini  stato  pure  discreto 
scultore  (1). 

Assai  meno  noto  è il  nome  di  Tamaroccio;  tanto 
che  anzi  molti  inclinarono  a ritenerlo  immaginario 
(tuttoché  citato  dal  Lamo),  credendo  di  poter  atti'i- 
buire  i suoi  due  scomparti  nella  chiesa  di  Santa  Ce- 
cilia a Giacomo,  figlio  di  Francesco  Francia.  Se  non 
che  il  dubbio,  se  pure  vi  poteva  essere,  rimane  inte- 
ramente sciolto  oggidì,  da  che  venne  scoperta  dal 
comm.  Giuseppe  Bertini  in  Milano  fino  dall’anno  1874 
una  tavoletta,  ora  visibile  nel  Museo  Poldi  Pezzoli,  la 
quale  presentandosi  a prima  giunta  come  fattura  di 
stile  affatto  costesco , ripulita  dal  Cavenaghi  rivelò 
chiaramente  impresso  sul  lembo  del  manto  della  Ver- 
gine il  nome:  Cesar  Tamarodus.  Rappresenta  il  Bam- 
bino Gesù  seduto  sub  ginocchio  destro  della  divina 
Madre,  e il  San  Giovannino  dal  lato  opposto  che  gli 
fa  omaggio  incrociando  le  mani  sul  petto.  In  detto 
quadro  come  abbiamo  accennato,  si  nota  una  diretta 
derivazione  dal  Costa , ed  i caratteri  originarii  che 
vi  sono  tornati  alla  luce  non  meno  di  quelli  dei 

(1)  Dalle  Memorie  di  Belle  Arti,  del  Gualandi,  si  ricava  che  tale  oper<oi 
gli  fu  allogata  nel  1526. 


— 390 


0 

dipinti  della  cappella  di  Santa  Cecilia  trovano  un  per- 
fetto riscontro  nelle  due  storie  già  descritte  come  crea- 
zioni del  Tamaroccio  (1).  Con  Giacomo  Francia,  il 
quale  a quel  tempo  doveva  essere  sempre  giovane 
assai,  egli  non  può  essere  in  alcun  modo  scambiato. 

Più  simpatico  artista  finalmente  è Giov.  Maria  Chio- 
darolo,  del  quale  d’altronde  non  conoscesi  alcuna  opera 
segnata  colla  firma  del  suo  nome.  Pigliandolo  quale 
ce  l’ha  trasmesso  una  tradizione  antica,  vi  ricono- 
sciamo un  degno  scolaro  di  Lorenzo  Costa,  nò  pos- 
siamo trattenerci  dal  negare  il  torto  fattogli  dagli 
scrittori  vecchi,  che  tutti,  uno  di  seguito  all’altro,  vollero 
defraudarlo  della  paternità  di  uno  dei  quadri  murali  di 
Santa  Cecilia,  vale  a dire,  di  quello  dove  si  vede  la 
Santa  al  cospetto  del  prefetto  Almachio,  il  quale  per 
l’addietro  veniva  attribuito  all’Aspertini.  A quale  epoca 
risalga  siffatta  attribuzione  non  lo  sappiamo:  certo  si  è 
ch’essa  non  regge  alla  forza  di  un  critico  esame,  tanto 
più  dopo  il  compimento  del  recente  ristauro  che  per- 
mette di  leggere  in  ciascuno  dei  dipinti  il  carattere 
proprio  del  relativo  autore,  e in  quello  in  questione 
quindi  ci  fa  ravvisare  con  sicurezza  la  mano  del  Chio- 
darolo,  pittore,  come  si  vede,  più  normale  e più  casti- 
gato nelle  sue  figure  che  non  l’Aspertini,  meno  vago 
di  accessorii  e di  fantasticherie  e più  strettamente  di 
lui  legato  al  fare  del  Costa. 

(1)  È bensì  vero  che  nei  suoi  freschi  egli  rammenta  non  meno  il 
Francia  che  il  Costa;  ma  il  sentimento  delle  forme,  certi  suoi  tratti 
peculiari  (come  le  fronti  alte  e sporgenti,  il  disegno  meschinetto  delle 
estremità,  una  formazione  particolare  dell’orecchio  alquanto  grosso- 
lano) si  ravvisano  identici  nei  freschi  e nella  tavola.  Si  osservi  infine 
la  figura  a mani  giunte  ritta  presso  Santa  Cecilia  nel  bagno  bollente, 
e vi  si  troverà  un  tipo  assai  affine  a quello  della  Madonna  Poldi. 

l 


— 391 


Così  si  viene  a stabilire  che  a ciascuno  dei  cinque 
pittori  fosse  stata  assegnata  una  parte  eguale  di  lavoro 
nella  chiesa  di  Santa  Cecilia^  vale  a dire  due  posti, 
l’uno  dirimpetto  all’altro.  Quelli  del  Chiodarolo  cer- 
tamente non  mancano  di  pregio,  e ci  fanno  deplorare 
la  perdita  di  altri  suoi  dipinti  eh’  egli  ebbe  ad  ese- 
guire in  compagnia  del  suo  antesignano,  il  Costa,  e 
di  Amico  Aspertini  nel  palazzine  detto  della  Viola, 
già  casino  di  delizie  dei  Bentivoglio , ora  annesso  al 
R.  Giardino  botanico  in  Bologna.  Altre  opere  di  lui 
non  vengono  indicate  all’  infuori  di  una  tavola  d’altare 
nella  chiesa  dei  Santi  Vitale  e Agricola,  rappresen- 
tante il  Presepio  con  due  Santi  pellegrini  ai  lati,  crea- 
zione debole  ad  ogni  modo  e che  se  è veramente  del 
Chiodarolo  non  darebbe  delle  sue  facoltà  artistiche  un 
concetto  molto  favorevole  (1). 

Fra  i dipinti  in  Santa  Cecilia  invece  abbiamo  osser- 
vato che  si  distingue  per  severità  e purezza  il  quadro 
suo  deirincoronazione  degli  Sposi;  rispetto  al  quale  non 
è priva  d’interesse  la  circostanza  già  avvertita  dal  conte 
Gozzadini,  avere  cioè  il  celebre  Domenichino  riprodotto 


(1)  L’autore  vi  si  mostra  ad  ogni  modo  seguace  del  Costa,  ma  al- 
quanto rozzo.  Rigido  e mancante  di  finezza  il  disegno,  il  colorito  pre- 
senta certe  crudezze  e dei  toni  particolari  di  verde,  di  rosso  e di  tur- 
chino che  hanno  analogia  con  quelli  di  Innocenzo  da  Imola.  Notiamo 
in  proposito  che  l’ imolese  Francucci  decorò  pure  di  suoi  freschi  la 
palazzina  della  Viola,  e che  anzi  essi  vi  sono  i soli  tuttora  conservati, 
mentre  che  gli  altri  o furono  imbiancati  o intieramente  distrutti.  (Veg- 
gasi  la  descrizione  iiarticolareggiatu  dei  frescld  della  Viola  nella  citata 
opera  del  conte  Giovanni  Gozzadini,  a pag.  146,  nota  1). 

Non  crediamo  dover  noverare  fra  le  opere  del  Chiodarolo  certa  ta- 
vola attribuitagli,  se  non  erriamo,  gratuitamente  nella  Pinacoteca  bo- 
lognese (al  n.  60  del  Catalogo)  e rappresentante  la  Natività  con  San 
Giuseppe  e la  Madonna  in  adorazione;  nel  fondo  un  paesaggio  chiaro 
ed  arioso.  Non  ne  diremo  altro,  se  non  che  vi  è tanto  decisa  l’im- 
pronta del  Costa,  che  anziché  d’altri  vorremmo  ritenerla  di  lui  stesso. 


392  — 


nell’essenziale  con  forme  sue  proprie  tale  composizione, 
in  una  lunetta  della  cappella  di  Santa  Cecilia  in  San 
Luigi  dei  Francesi  a Roma.  Che  se  si  volesse  stabi- 
lire un  confronto  fra  i modi  di  rappresentare  lo  stesso 
argomento  di  due  autori  i quali  vissero  alla  distanza 
di  un  secolo  l’uno  dall’altro,  ciascuno  riconoscerebbe, 
crediamo,  nel  primo  il  pregio  principale  del  concetto 
serio  ed  elevato  rivelantesi  attraverso  le  forme  sempre 
rigide  ed  imperfette,  nel  secondo  quello  deH’animo  in- 
genuo e gentile,  in  mezzo  ad  un  secolo  di  tendenza 
artificiosa  e barocca. 

La  chiesa  di  Santa  Cecilia  adunque,  come  accen- 
nammo, si  presenta  oggidì  come  una  vera  galleria  di 
pittura  della  scuola  prosperata  in  Bologna  nei  più  bei 
tempi  dell’arte,  auspici  due  valenti  artisti,  quali  furon,,. 
il  Francia  ed  il  Costa.  Rispetto  a questi  vuoisi  con- 
chiudere, le  loro  relazioni  reciproche  essere  state,  come 
quelle  di  amici  intenti  a giovarsi  e ad  ammaestrarsi 
reciprocamente,  primeggiando  l’ uno  in  genere  per  la 
finezza  e la  nobiltà  dello  stile,  l’altro  per  le  doti  più 
spiccate  del  pittore  per  eccellenza,  onde  egli  viene  a 
qualificarsi  come  il  vero  caposcuola  dei  pittori  sorti  a 
Bologna  durante  la  sua  dimora  di  oltre  due  decennii 
in  C|uella  città,  come  ben  dimostrano  le  pitture  tuttora 
sparse  per  quelle  chiese  ed  in  ispecie  i freschi  della 
chiesuola  di  Santa  Cecilia  (1). 

Quanto  a quest’ultimo  monumento  non  esitiamo  ad 
asserire  che  merita  particolare  considerazione  non  solo 

(1)  Partito  il  Costa  per  Mantova,  pare  che  la  scuola  si  accostasse 
interamente  al  Raibolini.  Lo  dimostrano  infatti  le  opere  dei  di  lui  figli 
Giacomo  e Giulio,  di  Jacopo  de’  Boaterii  (di  cui  tuttavia  non  si  conosce 
finora  se  non  un  quadro  solo,  segnato,  in  Galleria  Pitti),  e di  altri  di 
ignoto  nome. 


— 393  — 

come  sintesi  importante  delle  produzioni  dell’arte  lo- 
cale e come  grato  esempio  della  pura  arte  italiana  in 
genere,  ma  ben  anco  come  la  prima  e trionfale  testi- 
monianza di  un  ristauro  pittorico  condotto  in  armonia 
ai  giusti  criteri  che  debbono  dirigere  i lavori  di  tal 
fatta,  vale  a dire,  di  un  lavoro  che  lungi  dall’essere 
come  in  casi  pur  troppo  frequenti,  una  ridipintura 
dell’antico,  si  arresta,  grazie  all’intelligenza  e al  tatto 
singolare  dell’esecutore,  entro  i limiti  di  un  ripristi- 
namento  dell’originale.